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Jean-Michel Frodon, Le cinéma à l’épreuve du divers

Fabian Levêque
Le cinéma à l’épreuve du divers
Jean-Michel Frodon, Le cinéma à l’épreuve du divers. Politiques du regard, Paris, CNRS, 2021, 256 p., EAN : 9782271122407.
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Texte intégral

1Des critiques sur l’absence de personnes racisées dans les jurys des festivals internationaux jusqu’à la démission collective de la Direction de l’Académie des Césars pour son manque de mixité en passant par messages d’avertissement en préambule de films Disney sur le traitement raciste de certains personnages et la contextualisation historique du film Autant en emporte le vent (1939), le monde du cinéma n’a eu de cesse ces dernières années d’être traversé par nombre de débats qui questionnent nos sociétés. À quel point le cinéma, invention occidentale, peut-il se réinventer au contact d’êtres et de formes d’existence multiples qui habitent le monde ? C’est la question de fond dont s’empare Jean-Michel Frodon dans l’ouvrage.

  • 1 Segalen Victor, Essai sur l’exotisme, Paris, Fata Morgana, 1978, p. 75.

2Pour y répondre, le critique et historien du cinéma positionne comme central dans sa réflexion le concept de « divers », qu’il préfère à « diversité », jugé trop quantitatif et scientifique. Il s’inscrit dans la proposition faite par Victor Segalen d’une revalorisation du terme controversé d’« exotisme », en souhaitant plutôt l’ouvrir sur le « sentiment que nous avons du Divers » 1. Frodon déploie, à partir de ce fragment de texte, toutes les tensions, réelles, nécessaires, qui naissent de la rencontre intersubjective et des sentiments ainsi générés. Le cinéma doit être cet opérateur actif du divers, qu’il définit comme « la multiplicité d’existence à la surface de la terre et la multiplicité des rapports entre elles » (p. 14). Pour construire son propos, l’auteur puise dans des œuvres cinématographiques éclectiques, autant fictionnelles que documentaires, relevant de genres variés, venues des six continents. Le livre est découpé en quatre parties, subdivisées en chapitres.

3Dans la première partie, l’auteur explore un paradoxe originel du cinéma : à la fin du XIXe siècle, l’invention des frères Lumières a rapidement représenté un formidable outil de connaissance de cultures du monde entier, mais a dans le même temps largement encouragé l’expansion coloniale et la diffusion de clichés racistes. En ouvrant son propos sur le lien assez peu pensé du cinéma et de la colonisation, l’auteur souligne d’emblée comment le dispositif cinématographique est intrinsèquement pourvoyeur de situations d’injustice et de domination.

4Autre fait notoire, jusqu’aux années 1950, l’industrie cinématographique est restée le produit des hommes blancs. Les capitales du monde occidental sont aussi les places fortes du septième art, ce qui conduit en définitive l’auteur à mobiliser le terme d’« eurocentrisme » (p. 25) : les normes de représentation et les règles de narration puisant dans les imaginaires occidentaux se voudraient universelles. Aujourd’hui encore, les « chambres de reconnaissance » (p. 54) sont européennes ou nord-américaines : si des films du Sud ont fait leur apparition sur nos écrans, c’est qu’ils retiennent surtout l’attention des programmateurs de festivals et des critiques de cinéma car ces films sont davantage susceptibles de correspondre aux goûts de spectateurs occidentaux. Pour l’auteur, une plus grande place devrait être accordée aux films du Sud, à l’image du cinéma chinois qui, s’inscrivant dans d’autres cadres référentiels, a révélé d’autres manières de sentir, de raconter et de se rapporter au monde.

5La deuxième partie développe le cadre théorique général dans lequel évolue l’auteur. Il rappelle que l’œuvre cinématographique, qu’elle soit documentaire ou fictionnelle, agit en « exotisant le réel » (p. 75), y compris dans la captation d’une banale scène de la vie quotidienne. Le cinéma opère toujours une mise à distance du réel : par les choix dans la prise de vue, par l’emploi de procédés narratifs, par la mobilisation de ressorts émotionnels ; aucune représentation du monde n’est neutre. Le film traduit le regard nécessairement situé d’un individu (le cinéaste) sur le monde, qui est donc différent d’autres subjectivités qui le peuplent. Le commun de la salle de cinéma permettra de savoir et partager comment ce regard exotique d’une réalisatrice ou d’un réalisateur résonne en chacun de nous.

  • 2 Bruno Giuliana, Atlas of Emotion. Journey in Art, Architecture, and Film, New York, Verso, 2002.

6C’est l’altérité qui se joue entre le spectateur et cette vision singulière du monde qui lui est présentée qu’il convient de considérer. Si toute œuvre filmée opère d’abord un travail de mise en scène, révélateur de la vision personnelle et poétique du cinéaste pour son film, elle ne peut être complète sans la négociation avec le spectateur et ses émotions, affects et désirs produits. D’où la nécessaire part d’inquiétante étrangeté et d’exotisme qu’implique chaque œuvre de cinéma, se composant dans cet espace trouble entre le réel et l’imaginaire, tant du côté du cinéaste que du spectateur. En mobilisant les écrits de Guliana Bruno2, l’auteur partage l’idée que le visionnage d’un film génère nécessairement des « déplacements intérieurs » (p. 86), souvent inconscients : en se mettant au contact d’une autre façon de voir le monde, un film est d’abord une invitation à explorer notre propre part d’étranger, enfouie en nous. Le cinéma peut avoir ainsi des effets concrets sur nos façons de vivre et de comprendre le monde.

7En cela, il est affaire d’espace dans la mesure où il opère des déplacements continus entre des regards différemment situés et incarnés. Mais il rend compte, dans ces regards, de situations d’inégalités, de rapports de forces « qui séparent et relient les composantes du monde dans sa diversité » (p. 90). Penser le divers au cinéma convient de ne pas faire abstraction des rapports de domination ou les situations inégalitaires et d’exclusion dans les regards exprimés et les façons de voir le monde.

8La troisième partie du livre interroge plus directement les principales formes de domination substantielles au cinéma. Établir le constat de ces inégalités dans les rapports à l’autre questionne directement la place accordée aux minorités dans les films ou dans leur création. L’auteur revient sur les traces laissées par la colonisation dans le cinéma, et en premier lieu, dans la façon de le financer aujourd’hui. Pour le cinéma subsaharien, par exemple, en l’absence de structures efficaces et de politiques culturelles dédiées, les moyens techniques de réalisation et de projection de films restent réduits. Pour bénéficier d’un soutien décisif, les réalisateurs n’ont pas d’autres choix que de se tourner vers d’anciennes puissances coloniales. Cette démarche implique de s’inscrire dans les codes esthétiques et des cadres conceptuels du Nord. Pour rendre compte d’esthétiques fondamentalement décoloniales, les moyens concrets des réalisateurs africains restent aujourd’hui limités alors que ces films pourraient justement renouveler les schémas de narration du cinéma du monde entier.

9Frodon ne se positionne pas pour autant du côté de l’attitude adoptée par l’« approche militante » (p. 104) qui vise à systématiquement disqualifier les normes esthétiques et codes dominants définis par des réalisateurs blancs. Même si celles-ci sont en effet condamnables sur plusieurs aspects, il existe, pour l’auteur, une diversité de manières de se les approprier, et ainsi de mieux les problématiser, notamment par le détournement, à l’image des films de Spike Lee. Le réalisateur afro-américain interroge directement les rapports de domination et les situations d’inégalité, en intégrant ces mêmes réflexions dans l’esthétique du film et ses formes de narration. S’écartant de tout travers essentialiste, l’auteur puise dans les théories queer l’idée que le cinéma ne peut s’astreindre à des catégorisations ou à des assignations : tout le monde est apte à rendre compte du divers.

10Jean-Michel Frodon attire enfin l’attention sur les inévitables relations asymétriques de pouvoir inhérentes à tout acte de création filmique. Des rapports de forces existent entre filmeur et filmé, mais aussi entre filmeur et spectateur. L’acte de filmer reproduit une violence symbolique en reconduisant des rapports de classe ou de genre. Poser la question de qui fait les images, qui prend la parole, qui participe à la production d’un film interroge des enjeux incontournables pour réfléchir le divers au cinéma.

11La dernière partie du livre invite à se placer aux côtés d’autres publics : les « fous », les personnes en situation de handicap mais aussi les animaux et plus largement le vivant pour enrichir autrement la question du divers. Même si les approches sur les rapports entre classes, races et sexes ont été structurantes dans le propos de l’auteur, il termine l’ouvrage sur les autres déplacements que peut opérer le cinéma, « invention de la modernité occidentale » (p. 179), en se mettant en lien avec d’autres cultures de la représentation. En reposant son argumentaire sur des propositions récentes en écologie politique, l’auteur plaide en faveur d’un cinéma qui s’écarte des conceptions hégémoniques de représentations ainsi que des codes esthétiques et narratifs dominants occidentaux.

12Il s’agirait de faire place à d’autres entendements du monde, en remettant de la réflexivité dans le regard extrêmement anthropocentré du cinéma. Faire exister les êtres non-humains et donner à voir nos interrelations aux milieux sont des démarches qui pourraient bouleverser le regard cinématographique contemporain. Dans la reformulation de ces enjeux politiques et éthiques, dans les nécessaires basculements anthropologiques, le cinéma peut aussi et surtout représenter d’autres façons d’habiter le monde.

13L’ouvrage est une invitation à questionner le regard que nous posons sur les œuvres cinématographiques, que l’auteur explore, à travers un divers de références, avec une passion communicatrice. Le livre ne s’adresse pas qu’aux théoriciens du cinéma. {A l’heure des projets de recherche art-science, Jean-Michel Frodon appelle un art mondialement suivi à se renouveler au prisme de questionnements épistémologiques contemporains partagés par les sciences sociales.

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Notes

1 Segalen Victor, Essai sur l’exotisme, Paris, Fata Morgana, 1978, p. 75.

2 Bruno Giuliana, Atlas of Emotion. Journey in Art, Architecture, and Film, New York, Verso, 2002.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Fabian Levêque, « Jean-Michel Frodon, Le cinéma à l’épreuve du divers », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, mis en ligne le 10 novembre 2021, consulté le 23 mars 2023. URL : http://journals.openedition.org/lectures/52188 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lectures.52188

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Rédacteur

Fabian Levêque

Doctorant en géographie à l’Université Lyon 2 (UMR 5206 Triangle) et à l’Ecole Urbaine de Lyon.

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Droits d’auteur

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