• 1 Pough Gwendolyn D., Check it while I wreck it. Black Womanhood, Hip-Hop Culture, and the Public Sph (...)
• 2 Pabón-Colón Jessica Nydia, Graffiti Grrlz. Performing Feminism in Hip Hop Diaspora, New York, NYU P (...)

2Un retour sur les ouvrages universitaires traitant de la question des femmes dans ce genre musical pourrait renforcer l’idée selon laquelle les femmes n’ont eu qu’un rôle minoritaire dans le développement du rap. L’auteur note, par exemple, que bien qu’il existe quelques contributions à cette réflexion1 il n’y a, à ce jour, aucune monographie universitaire sur les rappeuses aux États-Unis. De plus, il note que les travaux universitaires se concentrent presque uniquement sur la génération de rappeuses de la seconde moitié des années 1980, ce qui a pour conséquence de donner un aperçu réduit de l’évolution des femmes dans le milieu. On trouve ici un écho à des réflexions communes aux cultural studies sur la place des femmes dans les « cultures populaires ». De manière similaire, l’ouvrage de Jessica Nydia Pabón-Colón sur les femmes dans le graffiti2 avait déjà interrogé le traitement universitaire du genre dans les « sous-cultures » en se demandant si les femmes étaient réellement absentes de ces milieux ou si les études avaient invisibilisé leur présence. Pabón-Colón concluait, tout comme Djavadzadeh, que l’absence des femmes dans la littérature n’était pas due à leur éloignement du milieu mais bien au prisme adopté par les études universitaires qui ont majoritairement conjugué le terme de « sous-culture » au masculin.

• 3 Ce dilemme est nommé « dilemme de la différence » dans Joan W. Scott, La Citoyenne paradoxale. Les (...)

3En retraçant l’histoire de quatre générations de rappeuses, l’auteur montre que, bien qu’elles aient été présentes dès les débuts du rap, leur place a fluctué en fonction des contextes socio-politiques et des évolutions commerciales de l’industrie. De 1979 à 1984, un lot de pionnières se constitue – il cite, entre autres, les rappeuses Lady D, les sœurs Paulett et Tanya « Sweet Tee » Winley, et Lady B – qui, malgré le fait qu’elles n’aient pas été considérées à l’égal de leurs homologues masculins, ont gagné une notoriété dans le milieu. L’auteur explique qu’aux prémices du rap, les femmes représentaient une sous-catégorie d’une musique encore marginale. Cependant, la seconde moitié des années 1980, qui marque « l’âge d’or du rap », atteste de l’augmentation des femmes dans l’industrie, notamment grâce à la popularisation d’un marché semi-parallèle, le « rap féminin ». Des années 1985 à 1989, le modèle de la rappeuse solo se démarque et fait émerger des artistes comme Roxanne Shanté, MC Lyte ou encore Queen Latifah. Pour autant, comme le note l’auteur, les artistes sont prises dans un dilemme de taille3 : pour se faire remarquer, elles doivent revendiquer leur genre alors que c’est la raison exacte de leur discrimination dans le milieu. L’auteur pose alors une question pertinente : comment les artistes ont-elles mobilisé leur subalternité à leur avantage sans que cela ne porte préjudice à leurs carrières ? De manière surprenante, la valeur épicène du mot rapper avait jusque-là persisté, mais avec la mise en visibilité des rappeuses, le mot prend une norme masculine et les femmes sont singularisées par le terme de « female rapper ». Le développement commercial du rap à la fin des années 1990 bénéficie également aux rappeuses qui, s’emparant des codes du rap hardcore, obtiennent leurs premières reconnaissances en gagnant des disques d’or et de platine. De 1998 à 2008, l’industrie périclite et avec elle les rappeuses qui, parce qu’elles sont minoritaires, sont les premières à souffrir des crises. Puis, à la fin des années 2000, une figure perce dans l’industrie qui se présente comme la nouvelle star féminine que le milieu attendait : Nicki Minaj. À partir de 2016, une nouvelle vague de rappeuses (telles que Cardi B, Doja Cat, Megan Thee Stallion) émerge et vient contredire l’idée du monopole de Nicki Minaj sur le rap féminin. Cette nouvelle vague est notamment la conséquence d’une refonte des voies de professionnalisation. En effet, l’arrivée des réseaux socionumériques donne un avantage aux rappeuses, qui n’ont plus besoin de passer par de nombreux intermédiaires pour accéder à une visibilité publique.

• 4 Butler Judith, Le pouvoir des mots. Politiques du performative, traduit de l’anglais par Charlotte (...)

4Le deuxième chapitre de l’ouvrage est consacré à la réappropriation par les rappeuses des codes du « gangsta rap ». Les discours qui émergent chez les rappeurs sont associés à la performance d’une masculinité agressive qui s’articule à un discours dans lequel les femmes sont réduites à leur corps et constamment sexualisées. Dans cette atmosphère sexiste, le lecteur peine à imaginer comment les femmes ont pu persister et même se faire un nom au sein du milieu, mais l’auteur expose les manières dont les rappeuses ont mobilisé les codes misogynes du gangsta rap à leur avantage afin de retourner les rapports de domination et de créer une vision alternative de la féminité noire. L’examen méticuleux des discours des rappeuses auquel s’est livré l’auteur permet de comprendre que cette réappropriation s’est notamment construite autour de la redéfinition du mot « bitch ». Celui-ci fut vidé de son sens sexiste initial puis, en étant réinvesti de valeurs positives, a contribué à une critique interne du masculinisme. En citant Judith Butler4, l’auteur illustre de manière empirique comment la subversion du nom que l’on nous assigne n’est pas une soumission à la domination mais participe du travail de définition de soi.

• 5 Kimberlé W. Crenshaw, « Demarginalizing the Intersection of Race and Sex. A Black Feminist Critique (...)

7En revenant sur la place des femmes dès les origines du rap, Keivan Djavadzadeh dresse le paysage de l’héritage du rap féminin tout en explicitant la manière dont la marginalité basée sur le genre a été construite pour différencier les artistes féminines tout au long de son histoire. Dans cet exposé, l’auteur se place dans la droite lignée des études intersectionnelles, ainsi que les avait théorisées la juriste américaine Kimberlé Crenshaw5. Il observe comment s’articulent l’addition des discriminations (genre, classe et race) mais fait également la lumière sur les dilemmes et les revendications identitaires auxquelles les personnes dominées font face. En contestant le monopole de la représentation du mouvement aux seuls artistes masculins, Djavadzadeh montre que les rappeuses ont mobilisé un large attirail de ressources pour reprendre leur place légitime dans le rap.