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Aurélie Pinto, Philippe Mary, Sociologie du cinéma

Salomé Bouché-Frati
Sociologie du cinéma
Aurélie Pinto, Philippe Mary, Sociologie du cinéma, Paris, La Découverte, coll. « Repères », 2021, 128 p., ISBN : 9782707144454.
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Texte intégral

  • 1 De Baecque Antoine, L’histoire du cinéma, T2 Le cinéma est mort, vive le cinéma, Paris, Gallimard, (...)

1« Le cinéma se meurt », s’inquiètent critiques et éditorialistes. C’est qu’un certain nombre de cataclysmes semblent s’abattre sur les salles obscures : la concurrence des petits écrans et des plateformes de diffusion, un public faiblement renouvelé et un présent immédiat marqué par les fermetures sanitaires. On s’interroge : l’après-pandémie permettra-t-il un retour à la normale ? « Le cinéma est mort, vive le cinéma ! », proclame l’historien Antoine de Baecque1 : c’est justement ce mouvement de transformation que nous donnent à voir les sociologues Aurélie Pinto et Philippe Mary dans leur Sociologie du cinéma. Objet culturel, champ professionnel et espace de consommation, le cinéma se structure autour d’un certain nombre de dualismes en perpétuelles mutation et redéfinition. Face à ses propres frontières, le cinéma s’étend vers de nouvelles manières de faire, de voir et de montrer des films. En constante tension avec la réalité sociale au sein de laquelle il s’inscrit, il se fait miroir du réel, objet d’analyse scientifique et même outil d’enquête. Aurélie Pinto et Philippe Mary se proposent de questionner l’objet cinématographique en tant que production élitiste et industrie de masse, interstice entre le monde artistique et économique en donnant à voir ses lieux, ses acteurs, ses consommateurs, ses institutions et ses normes propres.

2Le cinéma est un espace clivé en deux idéaux types : d’un côté un cinéma d’avant-garde porté par une vision d’auteur-réalisateur, de l’autre des films grand public centrés sur la réussite économique. Les auteurs restituent cette tension tout au long du premier chapitre de l’ouvrage. Elle est issue d’un certain nombre de conflits qui structurent le cinéma dès sa naissance : d’abord considéré comme un art forain et populaire, il émerge tout au long du XXe siècle en tant que pratique artistique autonome. Cette légitimation progressive s’inscrit dans un conflit entre le savoir-faire artisanal de techniciens et la vision artistique d’un réalisateur – créateur. Les cinéastes avant-gardistes de la nouvelle vague deviennent ainsi les représentants d’une « forme légitimes » (p. 13) d’art au cinéma. Aujourd’hui, l’espace du cinéma français est fortement polarisé entre une réussite économique et une reconnaissance artistique. La première se défini par un nombre conséquent d’entrées en salle durant la phase d’exploitation du film : elle est liée à une stratégie publicitaire spécifique, produit des films au budget important, principalement financés par la télévision privée. La seconde se caractérise par un prestige cinématographique déterminé par des instances de consécration (festivals, revues spécialisées, prix, espaces de diffusion, labels) : elle valorise la singularité artistique du film sur le temps long. Ces deux pôles sont néanmoins fluidifiés par des films intermédiaires ou par des formes de mélange des genres. Ainsi, si la saga Astérix remplit l’ensemble des critères du pôle « commercial », sa valeur symbolique est néanmoins reconnue par le succès critique d’Astérix et Obélix : mission Cléopâtre. (2002) ou encore la patrimonialisation progressive de la franchise (p. 16). Enfin, si les deux aspects coexistent, leur modalité de définition évolue. Pinto et Mary prennent ainsi l’exemple du plan séquence, démonstration de virtuosité artistique exportée dans le cinéma populaire et la publicité.

3Ce dualisme entre reconnaissance artistique et réussite économique structure les pratiques de consommation étudiées dans le second chapitre. L’offre cinématographique croise l’espace social sous des modalités particulières : un film de cinéma expérimental a ainsi plus de chance de rencontrer son public au sein d’une salle d’art et essai de centre-ville, tandis qu’un blockbuster est massivement diffusé dans les nombreux multiplexes qui émaillent le territoire. La défense de ces homologies représente pour beaucoup de salles une garantie de maintien économique ; néanmoins, on assiste à une homogénéisation croissante des pratiques de programmation, notamment au sein de territoires regroupant une population favorisée. La division entre un cinéma d’auteur et un cinéma grand public recoupe une division sociale des spectateurs par le goût. Ainsi, 47% des cadres et professions intellectuelles supérieures déclarent avoir vu La Vie des autres contre 15% des ouvriers. Ces derniers seraient au contraire 65% à avoir visionné Camping contre seulement 57% parmi les premiers (p. 42). Les auteurs estiment que le modèle bourdieusien de la distinction peut être enrichi par d’autres approches : les pratiques culturelles légitimes sont affaiblies par des formes d’éclectisme et un même film peut être investi de manière différente selon les publics. Le cinéphile devient alors non plus le détenteur du savoir légitime sur le cinéma mais bien le passionné. De plus, aller au cinéma reste une pratique socialement située. Si le cinéma est l’une des sorties culturelles les plus courantes pour les Français, les catégories supérieures sont sur-représentés en salle. Le spectateur type serait (sauf blockbuster) une spectatrice de plus de 50 ans, de classe supérieure et résidant en région parisienne.. Aller au cinéma n’est néanmoins pas l’unique manière de regarder des films. Même s’ils sont largement minoritaires dans les salles, les ouvriers visionnent en moyenne plus de films par an que les cadres, le plus souvent via la télévision.

4La dualité entre la consécration économique du blockbuster et la consécration charismatique du film d’auteur structure également les carrières cinématographiques : les réalisateurs s’inscrivent durablement dans un pôle ou l’autre, tandis que les acteurs et techniciens circulent entre les deux selon différentes stratégies de carrière. Aurélie Pinto et Philippe Mary se proposent ainsi d’explorer dans un troisième chapitre le cinéma comme travail et profession. Le monde professionnel du cinéma s’organise en premier lieu autour d’une hiérarchie sociale complexe, depuis un premier cercle de quelques décideurs liés aux circuits commerciaux du film jusqu’aux nombreux professionnels (techniciens et « talents ») précaires et temporaires. La démarcation entre insiders et outsiders quadrille ainsi le secteur du cinéma. « Faire carrière » exige des conditions objectives marquées : un milieu social favorable ainsi que l’entretien de certains réseaux. Si la production d’un film est un travail collectif, celle-ci s’organise autour d’une division du travail hiérarchisée et en permanente évolution. Ainsi, la politique des auteurs met particulièrement en avant la prédominance du réalisateur dans le processus de décision. Cette primauté se base sur l’adhésion des professionnels du cinéma à de puissantes croyances « dans la valeur de l’univers cinématographique » (p. 54) et dans la « grandeur sociale » (p. 72) de certains réalisateurs. Sur le plateau du tournage, chacune des étapes du travail donne à voir une hiérarchie spécifique entre les métiers de la lumière, de l’image, du son, de la régie, etc. Ces hiérarchies sont mouvantes : l’importance de plus en plus forte de la post-production remet par exemple en cause la toute-puissance du directeur de la photographie sur l’image, à la faveur des nouveaux métiers du numérique. Ces évolutions des rapports de pouvoir sur les plateaux de tournage puis dans la commercialisation des films sont directement liées aux transformations sociales (on pense notamment aux hiérarchies genrées) mais également techniques. Elles mettent en cause la manière dont on regarde, produit et diffuse les films : la place du petit écran depuis les années 1980, puis d’internet depuis les années 2000, ainsi que le développement récent de plateformes numériques payantes restructurent le champ professionnel du cinéma.

5Le film est doublement une fenêtre vers le réel et une modalité d’étude de celui-ci. Aurélie Pinto et Philippe Mary consacrent ainsi le dernier chapitre de leur ouvrage aux perspectives sociologiques offertes par le film. Le cinéma direct des années 1960 puis l’émergence du documentaire d’auteur autour des années 1980 participent à consolider un « cinéma social » qui donne à voir les dominés. Néanmoins la mobilisation d’intermédiaires ou d’informateurs par les cinéastes marque le clivage entre des auteurs, principalement issus de milieux favorisés, et l’espace social qu’ils visent à représenter. Le réalisme social d’un certain type de fictions permet d’analyser le réel qu’il représente sous réserve de s’armer des outils de la sociologie. Le sociologue peut alors analyser les films comme autant de représentations du monde sociale : le cinéma s’inscrit dans un air du temps et diffuse les idéologies qui structurent son époque et son milieu de production. Certains documentaristes comme Frédérick Wiseman se rapprochent au plus près de la réalité sociale si bien que leurs films sont parfois qualifiés de « sociologiques ». Néanmoins, les cinéastes rejettent une discipline perçue comme contradictoire avec une forme de légitimité charismatique et la croyance en la singularité artistique. Pourtant, démythifier le cinéma le rapproche du réel en prenant en compte l’habitus propre du réalisateur, l’histoire de l’espace de production et l’incorporation du monde social. De leur côté, les sociologues investissent images et films non plus uniquement comme objets d’étude mais bien comme méthode d’enquête. La sociologie filmique interroge ainsi les possibilités scientifiques offertes par les techniques de l’audiovisuel. Quel est l’apport scientifique d’une observation filmée ? Comment les sciences sociales peuvent-elles mobiliser la puissance de désignations des images ? Aurélie Pinto et Philippe Mary présentent par ces questionnements les premiers éléments d’un champ de recherche en mutation.

6Sociologie et cinéma se croisent et se regardent. La sociologie du cinéma constate la vivacité de ce dernier et ses constantes transformations au fil des évolutions de la société. Si le cinéma se meurt, c’est qu’il s’attaque à ses propres frontières : une diffusion de plus en plus libre sur internet et les petits écrans, une production de plus en plus démocratique par un accès renouvelé aux techniques. Si le cinéma de demain perd les oripeaux de la culture légitime c’est peut-être pour mieux retrouver la diversité de l’espace social.

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Notes

1 De Baecque Antoine, L’histoire du cinéma, T2 Le cinéma est mort, vive le cinéma, Paris, Gallimard, 2021.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Salomé Bouché-Frati, « Aurélie Pinto, Philippe Mary, Sociologie du cinéma », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, mis en ligne le 15 février 2022, consulté le 17 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/lectures/54383 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lectures.54383

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Rédacteur

Salomé Bouché-Frati

Salomé Bouché est diplômée de l’IEP de Lille et de l’Université libre de Bruxelles en sciences politiques. Après avoir enseigné l’histoire et la géographie dans l’enseignement secondaire, elle étudie à présent au sein du M2 Image et société de l’Université d’Évry. Elle s’intéresse particulièrement aux enjeux touchant les mutations du travail et de l’emploi.

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