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Sandrine Ferret, La photographie document en action. Expériences et histoires

Mathilde Buliard
La photographie document en action
Sandrine Ferret, La photographie document en action. Expériences et histoires, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Arts contemporains », 2021, 199 p., EAN : 9782753582743.
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Texte intégral

1À l’heure de l’augmentation exponentielle du nombre d’images à notre disposition et de la réduction drastique du temps de latence entre l’événement et la diffusion d’un cliché à ce sujet, quel est l’avenir de la photographie document ? Loin de rendre caduque toute considération à ce sujet, ce constat rend au contraire d’autant plus nécessaire une réflexion de fond sur les pratiques contemporaines de la photographie document qui, pour être parfaitement éclairées, doivent être resituées dans une double histoire. D’abord, dans l’histoire de la pratique de la photographie document, née au début du XXe siècle aux États-Unis et développée par la suite en Europe ; ensuite, plus largement, dans une histoire du regard, à même d’éclairer les enjeux éthiques, artistiques et politiques qui se posent de manière particulièrement aiguë à notre époque, marquée par une recrudescence des clichés photographiques et par une accélération de leur vitesse de diffusion. C’est seulement en opérant cette double filiation que l’on peut comprendre les pratiques contemporaines de photographie documentaire – expression qui désigne l’ensemble du travail photographique mené autour d’une situation – ainsi que les usages de la photographie document – expression qui s’applique à chaque cliché constituant cet ensemble.

  • 1 Horst Bredekamp, Théorie de l’acte d’image, trad. française Frédéric Joly et Yves Sintomer, Paris, (...)

2L’ouvrage de Sandrine Ferret, organisé en trois parties chronologiques, se donne l’ambition de restaurer cette généalogie, en l’articulant avec la notion d’« acte d’image »1, théorisée par Horst Bredekamp et que l’on peut définir comme l’action qu’une image produit sur son spectateur. La première partie explore les usages de la photographie document de sa naissance jusqu’aux années 1950. Au cours de ce parcours, elle pose des jalons essentiels pour comprendre l’histoire de cette pratique, soulignant l’échec cuisant du document social qui, alors qu’il se donnait comme ambition de dénoncer la misère sociale et d’y remédier, a finalement été mis au service d’une idéologie au cours des années 1930 aux États-Unis. Sandrine Ferret aborde ensuite l’usage de la photographie document par les avant-gardes, notamment surréalistes, qui se donnent pour mission de dévoiler, au travers par exemple de flâneries urbaines, des fragments du réel que l’œil humain échoue à percevoir. Ces artistes entendent par là renverser le champ de la représentation – dominé par les bourgeois et leurs portraits, posés dans des décors de studios factices et entourés par des auras lumineuses – et du même coup l’ordre politique. Mais, là encore, les photographes documentaires se trouvent confronté·es à une aporie : quand ils/elles cherchent à s’engager en politique, ils/elles rabattent la photographie sur un usage purement représentatif et se plient à des nécessités idéologiques. La première partie s’arrête aux années 1950, marquées par l’invention du mythe de l’instant décisif qui désigne le moment propice et privilégié, capturé par le photographe pour représenter un événement. Mais en mettant l’accent sur la spontanéité de la prise de vue, ce mythe fait de la photographie plus une affaire de ruse et de disponibilité que d’art, et exalte le photoreporter, investi physiquement sur les lieux, en figure héroïque. Si les pratiques passées au crible de l’analyse au cours de cette première partie sont diverses, elles sont néanmoins reliées par le même optimisme – qui autorise à penser que la photographie peut influer sur le déroulement des événements –, et par les mêmes erreurs – notamment celle de croire en la capacité de la photographie à dire et à représenter objectivement le réel.

3La deuxième partie est consacrée au moment de rupture avec l’instant décisif, pure construction médiatique qui sépare la photographie du récit du photographe et l’empêche de livrer ses convictions, d’exprimer sa subjectivité et de contextualiser son cliché. Rompant alors avec les pratiques du photojournalisme, les photographes, conscient·es que le « scoop rend l’événement spectaculaire mais [qu’] il n’en dit rien » (p. 70), tentent moins d’exposer une vérité que de souligner l’incapacité de la photographie à expliciter seule le réel. C’est donc une position fondamentalement plus critique qui caractérise cette période : Raymond Depardon prend ainsi ses distances avec l’instant décisif, lui préférant une pratique attentive à la vie quotidienne et plus étendue dans le temps ; Allan Sekula rejette le formalisme qui annihile selon lui le pouvoir contestataire de la photographie alors qu’elle se doit de déconstruire les rouages invisibles du pouvoir. L’usage de la photographie document est moins confiant et plus flottant, les photographes ne croient plus en sa véracité mais la conçoivent comme un outil pour proposer une vision du monde. La photographie n’est plus pensée comme une machine à représenter le réel : c’est notamment ce qui va lui permettre d’intégrer le champ des Beaux-Arts qui l’avait pourtant jusque-là déconsidérée. Les photographes documentaires commencent dans les années 1970 à exposer leurs travaux comme des œuvres et la photographie est enseignée dans les écoles d’art. L’époque est aussi marquée par une diversifications des usages de la photographie (publicitaire, de mode, d’entreprise, de reportage), diversification qui engage les photographes à utiliser dans leurs restitutions des supports différents (notamment le film). On assiste donc à cette époque à un changement de paradigme : c’est surtout la fonction mémorielle de la photographie qui est soulignée, les artistes construisant par leurs œuvres, attentives à des événements ou des personnes dédaignés par la politique, une mémoire collective qui serait, sans leur intervention, perdue.

4Après avoir détaillé, décrit et contextualisé les différents courants de la photographie documentaire au XXe siècle, Sandrine Ferret introduit une troisième partie qui analyse quant à elle les pratiques photographiques documentaires contemporaines, marquées par un changement de paradigme : les photographes recueillent les témoignages de celles et ceux qu’ils/elles photographient, redoublant l’acte photographique par le verbe et expérimentant la posture du narrateur. Ces nouveaux choix résonnent avec le changement de méthodologie opéré au cours des années 1960 par les historien·nes qui rejettent la notion d’événement pour prendre en compte les récits et les mémoires plurielles dans l’élaboration de leur discipline. Le concept de trace devient alors fondamental : la photographie n’écrit pas l’histoire, mais elle peut, dans le futur, constituer un document potentiel pour l’historien·ne et restaurer une mémoire collective en fonction des conditions de sa redécouverte. Les photographes prennent donc acte de la latence qui sépare l’acte photographique de sa réception et tentent de faire de leur cliché un document utilisable à l’avenir. En amont – par la mise en place de protocoles de prise de vue qu’ils/elles détaillent – et en aval de leur production – par l’attention dont ils/elles témoignent à l’égard des supports et des formes de restitution de leurs clichés –, les photographes contemporain·es, forts de l’héritage de leurs prédécesseurs, sont conscient·es de la valeur documentaire excessive que l’on a pu attribuer à la photographie. Prenant acte de la violence intrinsèque contenue dans la photographie qui capture et fige une personne ou un événement, ces photographes contemporain·es soulignent que « l’acte photographique n’est […] ni instantané, ni instinctif ; il est le fruit d’une lente maturation et d’un échange avec les personnes que l’on va photographier » (p. 179). C’est donc le modèle médiatique qui sert de repoussoir aux pratiques contemporaines : les photographes préconisent au contraire de laisser place à leur récit et à leur expérience, revendiquent leur nécessaire indépendance dans le choix du cliché sélectionné et assument une pratique qui se construit sur le long terme. Affirmant, à l’encontre de l’opinion commune, que toute photographie ne constitue pas par essence un document, des photographes tels que Laura Henno explorent aussi le rapport qu’elle peut entretenir avec la fiction. L’ouvrage se clôt sur un parcours critique autour de différent·es photographes contemporain·es – comme Philippe Bazin ou encore Mathieu Pernot – qui font le choix de documenter la situation des migrant·es. Cette réflexion finale ouvre des pistes passionnantes et enrichissantes, notamment sur la possibilité de photographier autrui – et en particulier de photographier une personne maintenue dans une situation de marginalité et de domination – sans lui faire violence ni le stigmatiser.

5Ce parcours historique permet de dégager un postulat méthodologique de base qui s’adresse aux photographes, aux chercheur·eues s’intéressant à la photographie documentaire, mais aussi aux récepteur·ices de ces clichés : l’acte photographique est un processus culturel en ce qu’il relève de l’intention d’un·e auteur·ice. Cette affirmation – qui va à l’encontre du credo de l’objectivité, prégnant au début du XXe siècle et selon lequel la photographie serait un acte mécanique n’impliquant par la subjectivité de l’auteur·ice –, est répétée à plusieurs endroits de la réflexion de Sandrine Ferret, qui rappelle la nécessaire et indispensable prise en compte du contexte culturel, social et historique de production et de diffusion des images. Le contexte dans lequel toute photographie doit être située est bidimensionnel. En effet, il est tout d’abord nécessaire de replacer chaque cliché dans la série dont il est issu : à rebours du mythe de l’instant décisif qui fait d’une photographie l’emblème de l’œuvre d’un·e artiste et le symbole d’un événement, il ne faut pas réduire l’acte photographique à la seule prise de vue. Le choix que le/la photographe opère après coup et la sélection qui en découle font partie intégrante de son travail, qui ne peut être pleinement compris sans cette dimension sérielle. Ce postulat méthodologique est appliqué au cœur même de l’ouvrage : Sandrine Ferret justifie dès l’introduction son choix de ne pas insérer dans son texte les photographies sur lesquelles s’appuie son travail, dont l’objet est justement de montrer qu’un cliché ne peut ni documenter une situation ni refléter l’ensemble du travail d’un photographe. Ensuite, il s’agit de resituer le cliché dans le contexte de sa prise de vue, à l’inverse de ce que pratique majoritairement le photojournalisme, qui coupe la photographie du récit du/de la photographe. Là encore, cette boussole méthodologique est appliquée à la lettre par Sandrine Ferret, qui détaille précisément les éléments contextuels à même d’éclairer d’une part la démarche d’un·e photographe et d’autre part la réception de son travail. En témoigne par exemple son analyse de la très célèbre photographie de Dorothea Lange, Migrant Mother, réalisée dans le cadre d’une mission pour la Farm Security Administration (FSA), dont le but était de documenter les effets humains et sociaux de la grande dépression. Issue en amont d’une commande, la photographie reste en aval à la disposition de la FSA qui décide de ses usages : Migrant Mother est largement diffusée, notamment dans le cadre de campagnes de propagande sociale, et devient petit à petit l’emblème du travail photographique mené par cette fondation et le symbole de la grande dépression. Ce n’est qu’en resituant la photographie dans un contexte multidimensionnel qui prend en compte les conditions de sa production et de sa réception, mais aussi le contexte de sa création, qu’elle peut être parfaitement éclairée. La photographie doit donc être inscrite dans un processus culturel et entendue comme un acte, et ce à double titre : elle produit un effet au moment de sa création mais aussi au moment de sa réception par un spectateur. Sandrine Ferret impute l’échec du document social aux États-Unis dans les années 1930 à l’absence de prise en compte de ce contexte de réception ainsi qu’au leurre qui entretient le mythe de l’objectivité photographique. L’autrice postule au contraire que l’action qu’un cliché produit sur son spectateur est imprévisible, latente et incontrôlable, et elle souligne que les photographes documentaires contemporain·es, prenant acte des méandres de leurs prédécesseurs sont, quant à eux, particulièrement attentifs aux supports et aux temporalités de diffusion de leurs clichés. Malgré les constats d’échec qui rythment l’ouvrage de la chercheuse, celle-ci salue le mérite immense de ces pratiques antérieures : celui d’avoir affirmé et prouvé le potentiel révolutionnaire du document photographique. Son ouvrage n’en est donc pas pour autant pessimiste : il s’attache plutôt à contextualiser les raisons de ces revers que les photographes contemporain·es tentent de dépasser. Il s’agit d’un travail particulièrement utile à celles et ceux qui souhaitent se repérer dans l’histoire de la photographie document tout en (re)découvrant le travail de photographes contemporain·es engagé·es. En effet, si la structure d’ensemble de l’ouvrage est chronologique, le détail des parties offre des analyses précises et spécifiques d’un corpus large et diversifié, de Lewis Hine à Bruno Serralongue ou encore Laurence Leblanc, en passant par Alexander Rodtchenko, Bernd et Hilla Brecher et Robert Capa. International, ce corpus est riche et offre au lecteur un large aperçu historique des différentes pratiques ainsi qu’un riche éventail des techniques contemporaines.

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Notes

1 Horst Bredekamp, Théorie de l’acte d’image, trad. française Frédéric Joly et Yves Sintomer, Paris, La Découverte, 2015.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mathilde Buliard, « Sandrine Ferret, La photographie document en action. Expériences et histoires », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, mis en ligne le 16 mars 2022, consulté le 14 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/lectures/54985 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lectures.54985

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