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Jean-Pierre Esquenazi, Le film noir. Histoire et significations d’un genre populaire subversif

Frédérique Brisset
Le film noir
Jean-Pierre Esquenazi, Le film noir. Histoire et significations d'un genre populaire subversif, CNRS, coll. « Biblis », 2021, 505 p., ISBN : 978-2-271-13908-5.
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Texte intégral

  • 1 Moine Raphaëlle, Les genres du cinéma, Paris, Nathan, 2002, p. 96.
  • 2 Roche David, « Choreographing Genre in Kill Bill vol. 1 & 2 (Quentin Tarantino, 2003 & 2004) », Mir (...)
  • 3 Bordwell David, Narration in the Fiction Film, Madison, University of Wisconsin Press, 1985, p. 166 (...)

1Le concept de genre cinématographique est sujet à caution. On a ainsi moult définitions génériques aux États-Unis, quand la critique française repose sur un éventail bien plus restreint de dénominations catégorielles1. Pourtant, il arrive que les échanges internationaux conduisent à une terminologie commune : la désignation « film noir » qualifie aujourd’hui un genre américain2, ainsi baptisé par la critique française au sortir de la Seconde guerre mondiale. L’expression fut ensuite empruntée puis lexicalisée par la critique américaine, même si celle-ci peut être plus floue dans sa délimitation générique3.

  • 4 Duncan Paul, Müller Jürgen, Film Noir, 100 All-Time Favorites, Cologne, Taschen, 2014.

2Le film noir a, depuis ses prémisses, été l’objet de nombreux articles et ouvrages de critiques cinéphiles et universitaires, d’encyclopédies, de beaux livres4 car son univers esthétique s’y prête, et ce succès ne se dément pas, au point que ressort en collection de poche l’étude que Jean-Pierre Esquenazi lui avait dédiée en 2012. Sociologue de la culture audiovisuelle, professeur émérite, auteur de monographies sur Godard, Hitchcock, Chaplin, Esquenazi fournit ici en 438 pages une analyse fouillée, contextualisée et abondamment documentée, qui dépasse la dimension historiographique, comme l’annonce son sous-titre. Il cerne ainsi les caractéristiques formelles, narratives et thématiques du genre en les replaçant avec pertinence dans une perspective historique, culturelle et sociologique.

3Organisé avec cohérence, en quatre parties et onze chapitres, ce volume à visée « généraliste » (p. 84) débute par l’historicisation du concept et de l’appellation « film noir » et des multiples appréhensions cinéphiliques, critiques et universitaires auxquelles il a donné lieu, dont Esquenazi propose une périodisation en trois temps : le film noir, forme avant-gardiste, se mue ensuite en « monument » cinématographique, avant d’être canonisé comme sujet d’étude (p. 68-78). Cette entrée en matière pose d’emblée la question fondamentale de la réception et de l’interprétation du film noir de part et d’autre de l’Atlantique, dont il souligne, pour le volet français, les errements initiaux, dus à l’ignorance des spécificités de la société américaine (p. 39) et/ ou à des préconçus idéologiques. En effet, le terme, initié en 1946 par Nino Frank, un critique pro-Hollywood selon Esquenazi (p. 27), dans un article liant le noir aux tonalités psychologiques du scénario, fut repris peu après par Jean-Pierre Chartier, dont l’anti-hollywoodisme est patent (p. 29), dans une critique plus morale qu’esthétique.

  • 5 Chaumeton Étienne, Borde Raymond, Panorama du film noir américain (1941-1953), Paris, Minuit, 1955.
  • 6 Sipière Dominique, « Transatlantiques : l’influence française sur la recherche en cinéma aux États- (...)
  • 7 Pillard Thomas, « Une histoire oubliée : la genèse française du terme “film noir” dans les années 1 (...)

4Dominique Sipière détecte, lui, une dimension génétique performative « dès 1955 dans le livre de Borde et Chaumeton5 où apparaît le mot “ film noir ”, qui crée le genre en le nommant6 ». La thèse est discutable, car la même expression avait été usitée « à propos du cinéma français avant que le genre ne devienne le parangon du cinéma américain classique [...] par la critique hexagonale pour désigner des films se rattachant à une forme filmique cosmopolite7 », bien que comprise désormais comme presque exclusivement relative à la filmographie américaine. Selon Esquenazi, c’est la prolifique « (re)découverte américaine » critique et universitaire, à partir de 1968 (chap. 2), qui, focalisée sur la production états-unienne, mettra au jour des problématiques négligées ou incomprises côté français.

  • 8 « Listes noires, prête-noms, prison, chômage, délateurs, suicides [...]. Les studios respectent l’i (...)

5La deuxième partie de l’ouvrage s’attache à l’histoire du genre – quatre titres, Double Indemnity (Billy Wilder, 1944), The Woman in the Window (Fritz Lang, 1944), Phantom Lady (Robert Siodmak, 1944) et Laura (Otto Preminger, 1945) produits concomitamment par des studios concurrents, sont jugés emblématiques de la naissance du noir (chap. 3), « évènement industriel » (p. 89) dont les traits communs vont marquer durablement le cinéma. Esquenazi met en avant ce qui a permis cette arrivée dans un système de studios contraignant, fondé sur la rentabilité économique via la reproduction d’invariants que ce nouveau genre remet fortement en cause (voir l’abandon de l’usuel happy end justement dénommé Hollywood Ending en anglais). Il souligne notamment l’impact de la Seconde guerre mondiale, qui modifie l’attitude des censeurs, la composition des publics et l’organisation des professionnels du cinéma, à la recherche de plus d’indépendance par rapport à Hollywood. L’effort de guerre contraint les budgets, d’où les tournages en décors naturels ou le choix de sujets contemporains (p. 139), dont se saisira le réalisme noir. Sur le plan narratif, la thématique majeure est celle du mal qui imprègne une société gangrenée (p. 150), avec ses héros broyés par la ville-piège. Pour Esquenazi, le film noir survient donc non comme une rupture, mais parce que le système cinématographique a évolué et permis, même involontairement, son éclosion. Il aborde les sources du genre au sein des studios hollywoodiens, son expansion jusqu’aux productions de films B (p. 195), ses difficultés face au Production Code mis en place en 1930, puis à la montée du maccarthysme et au blacklisting8.

  • 9 Littéralement « dur à cuire » ; le terme désigne un type de roman policier américain proche du roma (...)

6La partie trois explore les dimensions narrative et esthétique de ces réalisations qui sont plus que de simples films policiers, mises en relation avec le succès des romans de détectives privés hardboiled9 : le poids de l’environnement urbain, les questions identitaires - avec la remise en cause du paradigme de la virilité chez des anti-héros amers et désabusés et l’ambiguïté de personnages féminins fortement sexualisés (p. 89) « qui ne laisse[nt] pas enrégimenter » (p. 471) - l’aliénation, intime autant que sociale, contribuent à donner un sens éminemment subversif au récit filmique. La montée de la censure, d’abord crânement défiée, oblige scénaristes et réalisateurs à une ingéniosité nouvelle dans le contournement des normes et interdits, qui stimule une créativité narrative et technique inédite jouant sur l’implicite et l’équivoque. Sur le plan formel, l’effort de réalisme, les nombreuses séquences nocturnes, l’usage de la voix off, du flashback, la narration subjective et fragmentée, sont récurrents. Les choix esthétiques se rapprochent de l’expressionnisme allemand et contribuent à la noirceur matérielle autant que diégétique.

  • 10 Sipière Dominique, « Avant-propos », Revue française d’études américaines, n° 88, 2001. https://www (...)

7L’ultime partie du livre se concentre sur l’approche sociologique : celle des réalisateurs et scénaristes, souvent immigrés germaniques et new-yorkais, « Hollywoodiens d’adoption » (p. 433) avec une appréhension plus intellectuelle et plus idéologique du cinéma que celle ayant cours à Hollywood jusque-là et une tradition de « militance sociale et politique » (p. 432). Le scénario, adaptation de romans hardboiled ou scénario original souvent signé par les romanciers eux-mêmes, dont la virtuosité de dialoguistes fait mouche, revêt une importance inaccoutumée, signe d’une vraie ambition artistique. Sociologie du genre cinématographique, enfin : le film noir porte, selon Esquenazi, « une expression critique de la modernité » (p. 460-473) qu’il rattache aux questionnements philosophiques de Walter Benjamin et Siegfried Kracauer, sans entraver une popularité qui perdure, même s’il reste marqué par les circonstances historiques et sociales de son avènement : son « “invention” [a lieu] a posteriori de ce qui restait invisible pour le spectateur original10 », l’analyse des facteurs, conventions et variations, qui font le genre s’avérant, par essence, rétrospective.

8Esquenazi fixe des limites à cette riche étude, diachroniques d’abord, en circonscrivant son corpus aux films sortis de 1943 à 1950. Historiques, ensuite, en recadrant le genre dans l’histoire hollywoodienne et le système des studios, la « part de ce milieu responsable de la conception du film noir » (p. 78) sans étendre son propos à une « interprétation “ universelle ” » de ce dernier (p. 85). Il fait ainsi la part de la motivation des auteurs et de la réception des publics, sujettes à divergence (voir l’exemple des lectures du personnage de femme fatale selon qu’elles émanent des courants surréalistes ou des gender studies [p. 471], après des analyses initiales comme incarnation de la décadence des États-Unis).

9Ces thèmes sont traités via de nombreux exemples, que liste un index de plus de 200 films. La bibliographie est conséquente (treize pages) et l’auteur lui-même note que dans « l’énorme littérature scientifique qui lui est consacrée [...] les parutions [sur le sujet] ne cessent pas » (p. 9). On pourra dès lors formuler un regret, que cette nouvelle mouture n’ait pas donné lieu à son actualisation, qui offrirait plus d’acuité encore à ce solide ouvrage de référence.

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Notes

1 Moine Raphaëlle, Les genres du cinéma, Paris, Nathan, 2002, p. 96.

2 Roche David, « Choreographing Genre in Kill Bill vol. 1 & 2 (Quentin Tarantino, 2003 & 2004) », Miranda, n° 10, 2014, p. 23. https://doi.org/10.4000/miranda.6285

3 Bordwell David, Narration in the Fiction Film, Madison, University of Wisconsin Press, 1985, p. 166 : « films associated with the grouping known as film noir ».

4 Duncan Paul, Müller Jürgen, Film Noir, 100 All-Time Favorites, Cologne, Taschen, 2014.

5 Chaumeton Étienne, Borde Raymond, Panorama du film noir américain (1941-1953), Paris, Minuit, 1955.

6 Sipière Dominique, « Transatlantiques : l’influence française sur la recherche en cinéma aux États-Unis », Revue française d’études américaines, n° 88, 2001, p. 6-28.

7 Pillard Thomas, « Une histoire oubliée : la genèse française du terme “film noir” dans les années 1930 et ses implications transnationales », Transatlantica, n° 1, 2012. https://doi.org/10.4000/transatlantica.5742.

8 « Listes noires, prête-noms, prison, chômage, délateurs, suicides [...]. Les studios respectent l’interdiction que constitue l’inscription sur les listes noires et poussent leurs employés à dénoncer et à se blanchir [...] », Toinet Marie-France, La chasse aux sorcières, le Maccarthysme, Bruxelles, Complexe, 1988, p. 145.

9 Littéralement « dur à cuire » ; le terme désigne un type de roman policier américain proche du roman noir, fort populaire des années 1920 à 1950.

10 Sipière Dominique, « Avant-propos », Revue française d’études américaines, n° 88, 2001. https://www.cairn.info/article.php ?ID_ARTICLE =RFEA_088_0006

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Pour citer cet article

Référence électronique

Frédérique Brisset, « Jean-Pierre Esquenazi, Le film noir. Histoire et significations d’un genre populaire subversif », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, mis en ligne le 21 mars 2022, consulté le 20 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/lectures/55063 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lectures.55063

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Rédacteur

Frédérique Brisset

Maîtresse de conférences honoraire à l’université de Lille (ULR CECILLE), Frédérique Brisset est spécialiste de cinéma américain, traduction audiovisuelle et traductologie.

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