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« Les formes de l’expertise artistique en Europe (XIVe - XVIIIe siècle) », Revue de Synthèse, tome 132, n° 1, 2011

Pauline Adenot
Les formes de l'expertise artistique en Europe (XIVe - XVIIIe siècle)
« Les formes de l'expertise artistique en Europe (XIVe - XVIIIe siècle) », Revue de synthèse, 2011, Springer, EAN : 9782817802152.
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Texte intégral

1Le nouvel opus de la Revue de synthèse nous propose un dossier particulièrement intéressant sur la notion d’expertise artistique en Europe entre le XIVe et le XVIIIe siècle. Thématique longtemps oubliée en histoire de l’art, l’expertise s’inscrit dans le champ d’étude plus général de l’émergence et de la constitution des savoirs artistiques, et intéresse de fait la construction de la valeur dans les mondes de l’art. L’originalité de l’approche réside ici dans l’utilisation de l’expertise comme outil méthodologique permettant d’appréhender sous un nouvel angle la constitution de ces savoirs dans leur contexte socioculturel, juridique et économique. Les cinq articles constituant ce dossier (suivis d’une revue critique et de douze comptes-rendus de lecture) forment ainsi un ensemble cohérent qui s’attache à démontrer le rôle de l’expertise dans la création de nouvelles compétences et dans la transformation des hiérarchies esthétiques, notamment à travers l’apparition de valeurs historiquement situées telles que l’unicité, la singularité ou encore l’authenticité. L’étude de la figure de l’expert, qui se distingue de celle de l’amateur ou du connaisseur, montre que la constitution de certains savoirs artistiques est indéniablement liée à des valeurs venues du marché, devenues pour beaucoup pratiques savantes par la légitimation des institutions publiques, et dépend étroitement des situations locales et empiriques.

2Après une présentation contextualisante de Charlotte Guichard, situant la notion d’expertise dans l’histoire de l’art et définissant la figure de l’expert dans ses différentes particularités, l’article d’Étienne Anheim aborde la question de l’expertise par les pairs dans le cadre des contrats de la fin du Moyen Âge entre commanditaires et artistes en Toscane. L’auteur y montre que le jugement critique des pairs sur une œuvre particulière s’établissait à l’orée de l’œuvre globale de l’artiste, et non pas selon un critère esthétique absolu. Cette pratique de l’expertise a permis aux artistes de contribuer à la construction des réputations artistiques, en gardant le contrôle du fonctionnement du métier au travers de l’expertise des éléments matériels objectifs (temps de travail, qualité des matériaux, etc.). Mais elle a aussi joué un rôle dans l’économie de l’art naissante : en garantissant le travail et non l’œuvre, l’expertise a participé à la création d’un marché du travail artistique et non d’un marché des œuvres.

3L’article suivant de Bénédicte Gady s’attache à l’analyse de l’expertise au XVIIe siècle, et notamment de son rôle dans la lutte distinctive qui opposa les peintres de l’Académie royale à la Communauté des maîtres peintres et sculpteurs. L’auteur y montre que la légitimité de l’expert provenait alors de sa pratique artistique globale et non de la pratique de l’expertise elle-même, comme ce sera le cas au siècle suivant, marquant un glissement d’une légitimité intrinsèque à une légitimité extrinsèque à la pratique. L’article révèle en outre l’étanchéité de l’univers de la légitime Académie royale et de la Communauté des peintres, davantage connectée au marché privé de l’art. Mais en se liant de plus en plus à la vente à travers l’intervention accrue des peintres marchands, l’expertise a ici permis d’établir un lien nouveau et durable avec le marché de l’art, compromission dont les peintres de l’Académie royale ont essayé de se tenir à distance, mais qui révélait une modification profonde de ce monde de l’art et l’émergence d’une nouvelle figure qui trouvera sa véritable expression après la Révolution.

4Joachim Rees fait quant à lui le choix tout à fait intéressant d’étudier la dimension matérielle des pratiques culturelles à travers la pratique de l’expertise. L’auteur s’attache à décrire le destin particulier d’un dessin, une étude de la main gauche par la main droite attribuée à Michel-Ange au XVIIIe siècle (puis finalement à Bartolomeo Passarotti) et qui fut acquis par le célèbre collectionneur français Pierre Crozat en 1715. L’analyse montre parfaitement la co-construction d’un monde de l’art alliant l’artiste, l’expert et le public, à travers les activités de Crozat et des membres de son cercle. Ces derniers ont en effet transformé le rôle du collectionneur en renforçant son lien avec la pratique artistique : leurs réunions étaient ainsi le lieu d’un échange théorique sur l’art mais aussi d’une véritable pratique, notamment par la reproduction de dessins de la collection de Crozat (leur permettant paradoxalement une mise en lumière des originaux grâce à la circulation des reproductions dans des échanges européens entre collectionneurs). Plus encore, ces connoisseurs procédaient à des montages des différents dessins, dont certains sont passés à la postérité (que l’on songe à Mariette et à son invention du « bleu Mariette »), prolongeant l’acte de création dans l’espace et dans le temps, et faisant de l’expert « un artiste après l’artiste » influençant parfois notre réception contemporaine de ces oeuvres. Leur légitimité provenait ainsi de l’alliance entre la théorie et la pratique, d’une fusion des compétences ainsi que des actes de réception et de production qui nous est aujourd’hui inconnue.

5La polyvalence des compétences est à nouveau au centre de l’article de Noémie Etienne, traitant de l’expertise des restaurateurs au Musée central des Arts à la fin du XVIIIe siècle. Il s’agit pour l’auteur de montrer que la définition de l’expertise du restaurateur se joue alors dans les négociations avec la hiérarchie institutionnelle et dans les interactions avec les différents acteurs du musée. La demande de reconnaissance des restaurateurs à la fin du XVIIIe siècle émerge dans le contexte d’un conflit qui oppose, au sein du Musée, les créateurs (les artistes, dont l’expertise serait naturelle en raison de leur activité) et les érudits (dont l’expertise se fonde sur la connaissance), sur le modèle de la lutte entre les arts mécaniques et les arts libéraux. Le restaurateur tente ici de se distinguer de ces deux premières figures, en revendiquant à la fois l’érudition et la pratique artistique, ce qui lui permet en outre d’amorcer un processus de professionnalisation en circonscrivant l’activité d’expertise. La revendication de cette polyvalence des compétences place directement le restaurateur en concurrence avec le Commissaire-expert, là où les textes administratifs subordonnent directement le premier au second. Cet article montre ainsi la véritable porosité des frontières et des fonctions entre le restaurateur et le Commissaire-expert dans un monde de l’art en mutation, mais aussi le double processus de professionnalisation et de spécialisation qu’ont amorcé les revendications de légitimité des restaurateurs dans leur activité d’expertise.

6La question de la porosité des frontières trouve une illustration intéressante dans le dernier article signé par Charlotte Guichard et centré sur le marchand d’art Lebrun, devenu Commissaire-expert au Musée central après la Révolution. Ce personnage tend en effet à cristalliser tout l’enjeu de l’expertise artistique dans un monde de l’art en pleine mutation, et notamment l’interpénétration à travers lui des pratiques de l’expertise commerciale dans l’expertise publique et savante de l’art. Lebrun a ainsi tenté d’arrimer le personnage de l’expert à des compétences spécifiques, plus proches du connoisseur et plus éloignées de l’artiste, en les fondant par-dessus tout sur la pratique. En écho aux problèmes de conservation et de restauration liés à la grande vague de confiscation qui a suivi la Révolution, Lebrun tendit à construire un rapport particulier à la matérialité de l’œuvre : il pensait alors le musée à la fois comme un lieu d’accumulation de chefs d’œuvre et comme une institution savante, supposée promouvoir les hiérarchies et les valeurs artistiques qu’il va lui-même bouleverser. Issu du marché privé, Lebrun importa dans l’institution muséale de nouveaux choix muséographiques dont nous avons hérité, favorisant la pratique savante (exposition par ordre chronologique, par maître, par école) et en opposition à la démarche esthétisante qui prévalait jusque-là. Lebrun parvint ainsi à imposer et à institutionnaliser des valeurs issues du marché (authenticité, originalité, singularité) au sein même de l’institution muséale, qui les légitimera par l’usage.

7Dans la droite ligne théorique d’Howard Becker, l’ensemble des articles constituant ce dossier thématique montre à différents niveaux la co-construction d’un monde de l’art au travers d’une pratique originale et trop peu étudiée. Croisant le questionnement sociologique et l’intérêt de l’histoire de l’art, la figure hybride de l’expert interroge jusqu’à notre clivage contemporain entre pratique et érudition, et ouvre la voie à une réflexion qui serait tout à fait pertinente dans l’ensemble des mondes de l’art.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pauline Adenot, « « Les formes de l’expertise artistique en Europe (XIVe - XVIIIe siècle) », Revue de Synthèse, tome 132, n° 1, 2011 », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2011, mis en ligne le 16 mai 2011, consulté le 10 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/5510

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