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Philippe Descola, Les formes du visible. Une anthropologie de la figuration

Corinne Delmas
Les formes du visible
Philippe Descola, Les formes du visible. Une anthropologie de la figuration, Paris, Seuil, coll. « Les Livres du Nouveau Monde », 2021, 757 p., ISBN : 978-2-02-147698-9.
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Texte intégral

1Dans Par-delà nature et culture, l’anthropologue Philippe Descola renouvelait l’approche des relations entre l’homme et son environnement en distinguant quatre ontologies : le totémisme, l’analogisme, l’animisme et le naturalisme. Dans Les formes du visible, il propose d’interroger la figuration en lien avec ces quatre ontologies, assimilées à des formes de « mondiation » et de composition des mondes. Cette réflexion lui permet d’accéder à des manières contrastées de vivre la condition humaine, ceci en repartant d’une grande diversité de figurations considérées selon les cas comme des œuvres d’art ou comme des représentations vernaculaires. Ce faisant, son enquête « vise à montrer en quoi les objets et les relations que les images iconiques dépeignent, les formes picturales sous lesquelles elles se présentent et les types d’agence qu’elles exercent sont interdépendants et expriment à grands traits les propriétés de l’un ou l’autre des quatre grands régimes de mondiation évoqués » (p. 26). Un avant-propos situe aussi l’ouvrage dans la trajectoire scientifique de son auteur, et l’introduction présente ces quatre régimes que l’ouvrage retrace ensuite à partir d’une iconographie riche de 156 illustrations.

  • 1 Confection d’une tête réduite « dont on a effacé tous les attributs individuels hormis le souvenir (...)

2Intitulée « présences », la première partie porte sur la figuration animiste. Comme le montrent les masques yup’ik d’esprits animaux ou les figurines miniatures d’Alaska, ce type de figuration permet de rendre perceptible et active la subjectivité des êtres les plus divers, y compris non humains. De même, les costumes de peau des peuples de Sibérie orientale et de l’Amérique nord-occidentale attestent une captation animiste de puissances d’agir animales « en devenant une image vivante de leur corps » (p. 141), et les peintures corporelles amazoniennes s’efforcent de saisir la face cachée des animaux et des esprits. « Les images animistes sont le plus souvent en trois dimensions et visent à activer une présence, à révéler un changement de perspective ou à actualiser une image mentale plutôt qu’à décrire des états, des lieux ou des situations » (p. 167). Par ailleurs, les humains faisant usage d’images animistes contribuent également à l’avènement d’esprits, par des cérémonies telles que celle de la tsantsa1 chez les Amérindiens.

3Dédiée aux « indices », la deuxième partie de l’ouvrage traite de la figuration totémique. Il s’agit de montrer « sans ambiguïté que les membres humains et non humains d’une classe totémique partagent une même identité […]. Une identité essentielle car ils ont en commun de provenir du même prototype originaire […] ; une identité physique car ils sont faits de la même substance, sont organisés selon une structure identique et possèdent ainsi le même genre de tempérament et de disposition à agir » (p. 198). Dans ce registre, l’iconographie australienne a pour objet les êtres du rêve et a une action instituante par-delà les différentes traditions chez les Aborigènes. Les peintures sur écorce yolngu du Nord-Est de la terre d’Arnhem combinent de manière dynamique une narration, une héraldique et une topographie. L’imagerie tant traditionnelle que contemporaine des Aborigènes du centre de l’Australie figure « des traces d’actions dont les actants ont disparu » (p. 235) en tendant pour certaines vers une stylisation qui confine à l’abstraction.

4Sous le titre « correspondances », la troisième partie aborde la figuration analogiste, qui s’efforce de réduire la discontinuité des « existants » en détectant des réseaux de correspondance entre eux. Dans ces types d’images, l’amoncellement d’éléments multiples incite à rechercher un agencement caché dans le désordre. Ces « exercices de composition » sont ainsi analysés à partir d’images prises à dessein dans des époques et des parties du monde très éloignées : œuvres du photographe indien Raghubir Singh recherchant « la chaleur de la profusion et l’enchantement de la multiplicité » (p. 301), iconographie médiévale prodigue en motifs humains et non humains, masques, statues, poteries, dieu bâton… La plupart représente une chimère, à savoir un être dont l’anatomie mêle des attributs de différentes espèces. Mais les correspondances peuvent prendre d’autres modalités, telles que celle de la sainte trinité, marquée par une interdépendance entre les parties et le tout, ou encore une totalité très englobante du type des castes, des lignages ou des nations. La propension à figurer des correspondances entre le microcosme et le macrocosme, la représentation de l’être humain comme un monde en miniature ou encore l’enchâssement et la répétition d’un même motif constituent alors d’autres indices visuels révélateurs des ontologies analogistes.

5Consacrée aux « simulacres », la quatrième partie traite de la figuration naturaliste. Seuls les humains y sont censés posséder une intériorité tout en se rattachant au continuum des non-humains par leur existence matérielle régie par des lois. Il en résulte une dissociation de la sphère des humains, ainsi que la croyance en une existence de la nature comme une totalité à laquelle ils appartiennent par leur constitution physique, mais dont ils se distinguent par leur intériorité. Comparativement aux précédentes, cette ontologie présente une vocation universaliste. Au fil des derniers siècles, elle s’est propagée dans le monde et imbriquée avec d’autres ontologies, « incarn[ant] un futur désirable que le progrès des sciences et des techniques ne pouvait que rendre inéluctable pour tous les humains » (p. 59). Née avec un nouveau mode de figuration qui émerge en Europe au XVème siècle, sa « conquête du visible » (p. 438) est notamment marquée par la perspective linéaire, « expérience inédite du monde phénoménal, soudain devenu la nature moderne en tant que réalité instituée par un agent humain et désormais traversée par la distinction entre un sujet et un objet » (p. 439). À cette mise en évidence de l’unité spatiale du visible par les artistes flamands et florentins s’ajoute l’attention portée par les premiers à l’exactitude mimétique et au souci du détail qui emporte l’illusion de la ressemblance. Mais il s’agit également de « peindre l’âme », et Philippe Descola souligne ainsi la contribution de la foi chrétienne à l’émergence et la diffusion d’une individualité subjective caractéristique du naturalisme, ou encore le rôle joué par certains artistes, dont Robert Campin, qui inclut des individualités reconnaissables, et Jan Van Eyck, qui fait advenir la singularité par la minutie du coup de pinceau, le traitement de la lumière et la multiplication des images dans l’image. L’instauration de la nature passe en outre par l’invention du paysage moderne, dont est crédité Robert Campin. S’impose l’idée que la composition est soumise à un rapport réglé, dans un monde devenu géométrisable. Peu à peu, l’exactitude descriptive prévaut alors sur la narration et l’édification morale. Puis, pratique artistique et expérimentation scientifique convergent, comme le montre la relation entre nature morte et vue microscopique, ou entre paysage et cartographie dans la Hollande du Siècle d’or. Au XVIIIème siècle, le divorce entre les normes académiques du beau et le souci de reproduire les choses est ensuite consommé avec le goût pour les écorchés ou les mannequins anatomiques. Au fil du temps, la conquête de l’objectivité se fait aussi par une transformation de l’entreprise figurative, qui débouchera dans l’art contemporain sur le paradoxe d’une représentation naturaliste parachevée dans la peinture non figurative.

6La conclusion synthétise le propos, tandis qu’un « post-scriptum » précise le positionnement de l’auteur par rapport aux débats sur la nature des images, et propose une lecture serrée des propriétés de certaines imageries, dont les pictographies et les blasons. Dans Par-delà nature et culture, Philippe Descola avait exploré le pluralisme ontologique dans les discours, sur la base de récits, de mythes, de formules rituelles, de traités… Les formes du visible permettent de voir comment ces différences se manifestent sous une forme figurative parfois avant même leur traduction textuelle, comme le montre le cas des images du monde naturaliste qui ont finalement précédé les théorisations par les philosophes. En scrutant la manière dont les continuités et les discontinuités entre humains et non humains sont construites, cet ouvrage propose une approche décalée de la figuration, qui ne se limite pas au mimétisme et vise à rendre visibles des choses qui ne le sont pas immédiatement ou qui peuplent notre imaginaire.

7Une fois l’ouvrage refermé, une question demeure : celle de l’hybridation des répertoires iconiques, qui, selon Philippe Descola, est probablement chose commune, à l’instar des assemblages ontologiques. Ainsi, plusieurs figurations empruntent tantôt un mode d’identification, tantôt un autre, en raison de la coexistence historique de deux régimes ontologiques distincts, souvent suite à des échanges anciens. Cette hybridation peut également résulter d’un développement endogène de possibilités contenues en germe dans l’ontologie initiale, comme c’est le cas des peuples autochtones les plus septentrionaux de la côte Ouest du Canada, qui juxtaposent des éléments totémiques et animistes. Les œuvres d’art occidentales les plus admirées des cent-cinquante dernières années tendent pour leur part à s’éloigner du naturalisme et à « jouer sur tous les tableaux » (p. 559). Cet affranchissement n’est pas nouveau, comme en atteste la représentation par Arcimboldo de chimères alors que les peintres de son époque s’efforcent « partout en Europe de stabiliser une peinture naturaliste en construisant des espaces visuels crédibles » (p. 563). Si, depuis le XXème siècle, l’afflux d’images en provenance des autres continents a sans doute facilité cette hybridation, son essor contemporain mériterait d’être analysé, en lien notamment avec des mutations sociotechniques comme le numérique. Il s’agit là de l’une des multiples pistes ouvertes par cet ouvrage qui pose les bases théoriques d’une anthropologie de la figuration et renouvelle notre approche des images, ceci tant en prenant au sérieux leurs fonctions et leur force agissante qu’en invitant à repenser la vision occidentale de l’art comme représentation et imitation d’une nature extérieure aux humains.

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Notes

1 Confection d’une tête réduite « dont on a effacé tous les attributs individuels hormis le souvenir de sa physionomie » (p. 186).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Corinne Delmas, « Philippe Descola, Les formes du visible. Une anthropologie de la figuration », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, mis en ligne le 17 mai 2022, consulté le 02 juillet 2022. URL : http://journals.openedition.org/lectures/56270 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lectures.56270

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Rédacteur

Corinne Delmas

Professeure de sociologie à Nantes Université, membre du Centre nantais de sociologie (CENS, UMR 6025).

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