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Marie-Ève Bouillon et Laureline Meizel (dir.), « Derrière l’image », Photographica, n° 4, 2022.

Mathilde Buliard
Derrière l'image
Marie-Ève Bouillon, Laureline Meizel (dir.), « Derrière l'image », Photographica, n° 4, avril 2022, 175 p., Paris, Éditions de la Sorbonne, EAN : 9791035107987.
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Texte intégral

  • 1 Cette notion désigne l'ensemble des règles directrices appliquées au sein d'une discipline artistiq (...)
  • 2 Donna Haraway, “Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial (...)

Le quatrième numéro de la revue Photographica a pour ambition d’écrire une historiographie du médium photographique qui ne soit plus exclusivement tournée vers la question du canon1. Particulièrement dynamique depuis quelques années, ce courant de la critique photographique entend au contraire élaborer une histoire culturelle et sociale du médium, et ce en mobilisant les outils de la théorie des savoirs situés2. Reprenant le couple conceptuel centre/périphérie souvent exploité par les sciences humaines et sociales, les contributeur·ices de l’ouvrage entendent se détourner du centre – incarné par le canon qui occulte bien souvent d’autres productions, moins visibles mais tout aussi importantes –, pour se concentrer sur ce qu’Eléonore Challine et Paul-Louis Roubert appellent dans leur éditorial les « provinces de la photographie » (p. 7). Ces provinces, à la fois thématiques et géographiques, ouvrent des champs de recherche et des pistes de réflexion particulièrement riches et stimulants, comme en atteste ce numéro qui prolonge la journée d’étude « Derrière l’image. Pour une histoire sociale et culturelle des producteurs de photographies (XIXè - XXIè siècles) » qui s’était tenue à l’Institut national de l’art en juin 2021.

L’ensemble des contributions témoigne d’une volonté de rigueur scientifique – celle de ne pas négliger l’importance de certaines productions – mais aussi d’un engagement qui repose sur une conversion du regard. Il s’agit en effet d’aborder les productions photographiques d’un angle nouveau en se détournant d’une vision monolithique, largement et historiquement partagée, de la production photographique qui fait du photographe le seul producteur de son image. Ce qu’entend démontrer ce numéro, c’est que, contrairement à ce qu’a laissé entendre un récit construit de longue date, une multitude d’acteur·ices concourent à la création de ces clichés : les tireurs, retoucheurs, photograveurs, imprimeurs, agences de photographies et de presse qui participent de cette chaîne de production mais dont le travail est invisibilisé et peu reconnu. Pour rassembler la diversité de ces métiers et de ces statuts, Marie-Ève Bouillon et Laureline Meizel proposent dans leur introduction l’expression « producteur·ices d’images » (p. 16), notion qui permet d’englober tous·tes celles et ceux qui interviennent dans le processus menant à la diffusion de la photo. La photographie est le « produit d’une action collective qui ne se limite pas à celle du photographe » (p. 11). L’ambition de ce numéro est ainsi de questionner, en diachronie et en synchronie, le rôle de ces acteur·ices dans la mise en forme des photographies ainsi que dans la formation et l’évolution des imaginaires visuels partagés par une époque.

C’est donc un fort parti-pris qui structure l’ensemble de l’ouvrage : celui de ne plus considérer la photographie comme l’acte d’un photographe solitaire et tout-puissant pour en faire une action collective, dont la réussite et la diffusion tiennent à quantité d’individus, souvent ignorés par la critique mais qui participent dans l’ombre à l’élaboration d’une culture visuelle. À cet égard, il est particulièrement révélateur que le volume s'ouvre sur un commentaire par Philippe Artières d’une pièce appartenant à un ensemble intitulé 40 objets de grève présentés par Jean-Luc Moulène. Constituée d’une photo d’une une du Herald Tribune sur laquelle des carrés vides se trouvent à la place de toutes les gravures qui devraient y figurer, cette pièce est conçue comme un hommage aux luttes des photograveurs alors en grève. La photographie participe alors de la mémoire de ces conflits sociaux en les faisant entrer dans l’espace du musée tout en rendant visible la chaîne de métiers qui fait exister chaque photographie aux yeux du spectateur. Cette dimension est aussi particulièrement prégnante dans la contribution de Marlène Van de Casteele intitulée « La “lisibilité photographique” au Vogue américain (1940-1942) : collaborations, hiérarchisations et revendications auctoriales ». En s’appuyant sur les Condé Nast Papers (sources primaires constituées par les échanges épistolaires traversant le groupe de presse possédant les éditions françaises, américaines et anglaises de Vogue), la chercheuse souligne la nature profondément collaborative des photographies réalisées par et pour le magazine. Ainsi, elle fait entendre celles et ceux dont le travail a été invisibilisé par la hiérarchie inhérente aux mondes de la mode et de la photographie. Ce faisant, elle réhabilite le travail de l’ombre du directeur artistique, des nombreux photographes mais aussi des rédactrices de mode et autres personnes toujours présentes dans les studios mais jamais créditées dans les pages du magazine.

  • 3 Nous reprenons l’expression de Georges Didi-Huberman cité par Marie-Ève Bouillon et Laureline Meize (...)

C’est donc plus largement la volonté de se placer « derrière l’image » (p. 11) qui guide l’ensemble de la démarche. À rebours d’une tradition qui se plaçait « devant l’image »3, l’objectif ici est d’explorer les envers de la photographie, sans négliger les relations de pouvoir dissymétriques, les conflits de valeurs et les enjeux politiques qui se nouent avant, pendant et après la prise de vue. C’est notamment la volonté de renouveler les sources de l’historiographie de l’histoire de la photographie qui rassemble l’ensemble des articles : ainsi des documents, auparavant ignorés voire méprisés par la critique, sont (re)découverts et exploités pour élaborer une histoire visuelle qui ne prenne pas seulement en compte le résultat de l’opération photographique mais l’ensemble du processus qui permet sa création. Ainsi Anne-Cécile Callens, pour traiter des « usages de la photographie par Casino durant l’entre-deux-guerres » exhume les archives de la filiale ainsi que celles de Casino Magazine. Cette revue à destination des succursalistes est conçue comme : un outil de cohésion entre employé·es ; un support d’unification des pratiques des divers succursalistes de la chaîne ; un dispositif d’encouragement à la pratique de la photographie amateur via l’organisation d’un concours de photographies. L’autrice conclut sa contribution sur le rôle central et peu étudié du médium dans l’histoire des entreprises, incitant les chercheur·euses de tous horizons à se pencher sur ces documents. C’est la même volonté d’explorer des fonds d’archives a priori éloignés des considérations de l’histoire visuelle qui guide le travail de Chloé Goualc’h qui présente le dossier « Source » à la fin de l’ouvrage. Elle explique en effet la richesse du fonds du centre d’études et de formation du service social du ministère du travail, créé en 1942 par le régime de Vichy, dans l’élaboration d’une histoire des métiers de l’image.

Dans la continuité du parti-pris intellectuel de considérer la photographie comme une action collective, donne la parole à des contributeur·ices aux profils variés, entretenant avec la photographie des liens divers. Ainsi, on peut y lire des articles rédigés par des professionnel·les du monde de la photographie : Sylvie Gabriel, responsable de la photothèque d’Hachette depuis 1995, en explore les enjeux patrimoniaux ; l’entretien qui clôt l’ouvrage permet d’accéder au point de vue de Delphine Desveaux, directrice des collections Roger-Viollet. Les chercheur·euses associé·es à ce numéro affirment la nécessité de mener une recherche qui soit collaborative, comme en témoignent deux contributions interdisciplinaires réalisées à quatre mains. Marie Durand et Anaïs Mauuarin s’intéressent aux « images de terrain » du « chercheur photographe » et explorent le soin apporté par le scientifique à la diffusion grand public et à la conservation de ses clichés. Elles croisent leurs points de vue d’ethnographe et de spécialiste de la culture visuelle. Cette méthodologie rappelle que les études photographiques ouvrent de larges champs de recherche qui dépassent l’histoire visuelle et appellent à une interdisciplinarité poussée. Enfin, la volonté de se placer « derrière l’image » appelle une analyse précise et fine du contexte, comme l’avancent Agnès Devictor et Shahriar Khonsari. Leur contribution interroge l’expansion contemporaine du phénomène des combattants-preneurs d’images. Pour les auteur·ices, il faudrait contextualiser historiquement et politiquement la participation des Afghans et des Iraniens au conflit syrien pour comprendre les enjeux des combattants-photographes dans leur pratique photographique et dans la diffusion de leurs clichés. Cette volonté de cerner le contexte, cette fois socio-économique, est aussi particulièrement sensible dans la contribution de Nicole Hudgins qui analyse la technique de la coloration au prisme du genre. Dans un contexte spatio-temporel réduit (les États-Unis aux XIXè siècle), la chercheuse ne manque pas de rappeler que cette pratique, largement dévalorisée et féminine, ne peut se comprendre qu’à l’aune des goûts de l’époque et de la construction de la valeur des techniques photographiques.

Si l’ouvrage n’est pas organisé en sous-sections thématiques, il offre aux lecteur·ices un parcours riche et libre autour d’une dynamique commune. Ainsi construit, ce volume permet aux contributions de résonner entre elle et de se répondre mutuellement tout en variant les perspectives, les zones géographiques et les types de production (photographies de mode, d’entreprise, de guerre ou encore scientifiques). Ce dialogue est favorisé par l’adoption de trois axes d’étude sous-jacents qui traversent l’ensemble des contributions. Le premier concerne les métiers et les parcours professionnels de la photographie afin de rendre visible la chaîne de producteur·ices d’images qui créent la photographie. Cela remet en question un certain nombre de frontières instituées, notamment entre photographie amateur et professionnelle, cliché scientifique et artistique, production sociale ou politique et commerciale. Le deuxième s’intéresse aux réseaux de coopération qui structurent le champ photographique pour mettre l’accent sur la dimension collective de la création. Enfin, le dernier axe se penche sur les lieux de fabrication du commerce des images photographiques, c’est-à-dire sur les interactions entre les réseaux de production et leur environnement. Ce changement de perspective ouvre des pistes de réflexion stimulantes qui ne demandent qu’à être complétées et enrichies.

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Notes

1 Cette notion désigne l'ensemble des règles directrices appliquées au sein d'une discipline artistique ainsi que l'ensemble des productions valorisées, reconnues et considérées comme des modèles. Reliée au concept de chef-d’œuvre, la question du canon est aujourd'hui délaissée, notamment par des critiques qui soulignent ses implications idéologiques et politiques. À ce sujet voir : Abigail Solomon-Godeau, Chair à canons. Photographie, discours, féminisme, Paris, Textuel, 2016.

2 Donna Haraway, “Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective.” Feminist Studies, vol. 14, no. 3, 1988, p. 575–99.

3 Nous reprenons l’expression de Georges Didi-Huberman cité par Marie-Ève Bouillon et Laureline Meizel. Voir : Georges Didi-Huberman, Devant l’image. Questions posées aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Éditions de Minuit, 1990.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mathilde Buliard, « Marie-Ève Bouillon et Laureline Meizel (dir.), « Derrière l’image », Photographica, n° 4, 2022. », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, mis en ligne le 25 mai 2022, consulté le 30 juin 2022. URL : http://journals.openedition.org/lectures/56515 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lectures.56515

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