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Sara Longo, Daniel Arasse et les plaisirs de la peinture

Laura Pennanec’h
Daniel Arasse et les plaisirs de la peinture
Sara Longo, Daniel Arasse et les plaisirs de la peinture, Paris, Éditions de la Sorbonne, coll. « Histoire de l'art », 2022, 304 p., ISBN : 979-10-351-0795-6.
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Texte intégral

1Huit ans après avoir été soutenue à l’université Paris I Panthéon-Sorbonne, la thèse de Sara Longo a été portée à la connaissance du public cette année sous la forme d’un ouvrage paru aux Éditions de la Sorbonne. De belle facture, il est intitulé Daniel Arasse et les plaisirs de la peinture, un titre qui rompt avec l’appellation originale de la thèse : « Voir et savoirs dans la théorie de l’art de Daniel Arasse ». Ce choix est explicité par Philippe Morel qui, après avoir dirigé la thèse de l’autrice, préface son prolongement éditorial : toute la tension de la thèse de Sara Longo porte justement sur l’existence d’une théorie de l’art arassienne. Le nouveau titre appelle donc à plus de prudence en n’affirmant pas d’emblée l’existence de cette dernière. La recherche du Daniel Arasse théoricien demeure pourtant le fil rouge de l’ouvrage, une quête dont l’autrice reconnaît la difficulté. En effet, il s’agit de chercher une théorie de l’art arassienne derrière la figure publique adepte des émissions radiophoniques à destination du grand public et l’auteur de publications dans lesquelles l’approche pratique supplante ordinairement la théorie.

  • 1 L’autrice emploie l’expression de « méthode dialogique » pour qualifier l’approche de l’historien q (...)

2L’investigation est articulée autour de trois grandes parties. Dans la première, il s’agit pour Sara Longo de dresser une biographie intellectuelle de Daniel Arasse en revenant aux origines de sa pensée critique. Sont ainsi évoqués les « premiers maîtres » parmi lesquels Pierre Francastel, André Chastel et Louis Marin tiennent lieu de figures de proue. La deuxième partie s’intéresse à la méthode dialogique1 qui fonde toute l’approche de Daniel Arasse. Tout en suivant une trame chronologique, Sara Longo revient sur les années florentines de l’historien de l’art à la tête de l’Institut français, sur ses études biographiques de Johannes Vermeer et de Léonard de Vinci, enfin, sur sa critique de l’iconologie panofskyenne et sa défense d’un langage figuratif irréductible au langage discursif. Dans la troisième partie, Sara Longo propose d’associer à Daniel Arasse une théorie du regard fondée sur les plaisirs et les désirs suscités par l’œuvre peinte. Elle rappelle à cette occasion son attachement au détail pictural, clé de voûte interprétative d’une iconographie analytique qui fait du regard un outil de connaissance mais aussi de plaisir historien. Le chapitre conclusif revient sur la dimension pragmatique du travail de l’historien de l’art en évoquant les outils, les procédés et les principes de la méthode arassienne, une manière stimulante de reconsidérer la recherche historienne sous un angle à la fois pratique et théorique.

3La réflexion de Sara Longo fait tout particulièrement émerger deux éléments déterminants de la méthode arassienne. D’une part, l’œuvre est replacée au centre de l’analyse dont elle est à la fois l’origine et la finalité. D’autre part, le regard constitue la pierre angulaire de la démarche adoptée par Daniel Arasse – le terme « démarche » étant à entendre autant au sens figuré de réflexion qu’au sens propre de l’historien qui se déplace dans une pièce pour observer l’œuvre, s’en éloigner pour saisir la composition dans son ensemble ou s’en rapprocher pour en étudier les détails.

  • 2 Il s’agit de L’art dans ses œuvres. Théorie de l’art, histoire des œuvres, cité p. 19.
  • 3 Daniel Arasse, Le sujet dans le tableau. Essais d’iconographie analytique, Paris, Flammarion, 1997.
  • 4 Pierre Francastel, Études de sociologie de l’art, Paris, Denoël, 1970.

4Dès les premières pages sur l’initiation de Daniel Arasse à l’histoire de l’art et jusqu’à la fin de l’ouvrage, un paradigme dominant s’impose : dans la méthode arassienne, l’œuvre est première parce qu’elle suscite des émotions chez les spectateurs et de ces émotions peuvent découler des interprétations. Plaisir et connaissance sont donc intimement liés. Alors que Daniel Arasse n’a jamais eu l’occasion d’expliciter sa méthodologie (une lacune qui aurait dû être comblée avec un ouvrage théorique resté inachevé en raison de sa maladie2), Sara Longo propose de voir dans cette approche de l’œuvre une « révolution copernicienne » (p. 19) avec un basculement vers une histoire de l’art où le tableau est mis au cœur de la démarche interprétative afin d’étudier un contexte historique et non l’inverse. Dans ce cadre, l’œuvre joue le rôle de « document utile pour saisir un contexte ou l’illustrer » (ibid). À plusieurs occasions, l’autrice rappelle d’ailleurs l’ambition du Sujet dans le tableau : Essais d’iconographie analytique3 que Daniel Arasse publie en 1997. Avec cet ouvrage, il s’agissait pour ce dernier de partir des œuvres pour retrouver dans celles-ci la personnalité de leur auteur, à savoir comment chaque artiste met de lui-même et se donne à voir dans sa peinture. L’œuvre peinte possède et produit les modalités de son interprétation et tout le travail de l’historien de l’art réside dans cette saisie. La difficulté de cette dernière consiste alors à mettre les images en mots. Sara Longo le rappelle, Daniel Arasse a eu comme premier maître Pierre Francastel et comme point de départ à sa réflexion la pensée figurative telle qu’elle a été théorisée dans les Études de sociologie de l’art4. Selon cette thèse, les œuvres d’art possèdent comme on l’a dit un langage différent des autres formes de savoir, un langage figuratif et non discursif. Tout le défi, pour l’historien de l’art, est alors de rendre compte de cette spécificité avec son propre langage alors que les images et les mots ne situent pas sur le même plan de la connaissance. En ce sens, Daniel Arasse défend à la suite de Francastel l’idée selon laquelle les peintures peuvent être étudiées à partir d’autres peintures, celles-ci étant des « sources aussi fiables que les textes ».

5Pourtant, et on rejoint là la seconde idée directrice de la thèse de Sara Longo, considérer que l’œuvre est première peut mener à un paradoxe : la vision d’un tableau transmet les connaissances portées par l’œuvre elle-même mais, sans connaissances préalables, on ne peut pas voir correctement l’image – ce que l’autrice explicite en rappelant une anecdote du Daniel Arasse professeur face à des étudiants de première année incapables d’analyser une annonciation car n’en ayant jamais vu auparavant et n’en maîtrisant donc pas les codes iconographiques. Pour contrer cette antinomie, Daniel Arasse propose une véritable épistémologie du regard fondée sur une triple temporalité que Sara Longo résume ainsi : le voir comme « intuition », le voir comme « observation » et enfin le voir comme « contemplation ». Selon cette logique, l’œuvre commence par interpeller l’observateur puis celui-ci prend le temps de la regarder avant que cette étude attentive et rapprochée (on retrouve là encore la notion de « détail » chère à l’auteur) ne l’amène à comprendre ce qu’il regarde. Par rapport à l’iconologie panofskyenne que Daniel Arasse remet en question (cf. chapitre 7), l’iconographie analytique ne se fonde pas sur une mise en relation des images aux textes qui pourraient l’expliciter mais sur une mise en relation des images aux formes, thèmes et motifs dont l’œuvre est porteuse et que le regard met en lumière. C’est cet éclairage par le regard des œuvres peintes, cette implication physique de l’historien de l’art face aux tableaux qui régit tout ce qu’à défaut de « théorie », on pourra appeler la démarche historienne de Daniel Arasse.

6L’ouvrage est enrichi de deux bibliographies, l’une des travaux de Daniel Arasse, l’autre d’ouvrages ayant accompagné Sara Longo dans ses recherches. Dans la première, en comptant les travaux parus du vivant de Daniel Arasse et ceux parus à titre posthume, on arrive à 190 publications auxquelles ont peut ajouter 26 articles et ouvrages traduits par ses soins. Une œuvre écrite impressionnante, donc, pour celui qui tout au long de sa carrière n’a cessé de mettre en avant la différence entre les images et les mots tout en faisant sienne la mission de mettre par écrit ce que les images donnent à voir. Au bout du compte, ce sont quatre « modi operandi inaliénables » que Sara Longo relève et met à disposition des lecteurs : « mettre toujours en évidence de l’écart, tenir compte du tableau comme objet premier et dernier de l’analyse, de la présence du regardeur surpris, et enfin de la spécificité d’une pensée qui n’est pas réductible à une connaissance externe et verbale » (p. 312). Comme Daniel Arasse, l’autrice dégage des outils d’analyse, à l’instar des quatre principes cités, plutôt que des théories fermes et permet au lectorat, à travers une étude aussi fine que dense, de saisir la pensée de l’historien de l’art.

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Notes

1 L’autrice emploie l’expression de « méthode dialogique » pour qualifier l’approche de l’historien qui, par la discussion permanente – avec ses étudiants, ses collègues ou dans ses propres écrits – et la confrontation de thèses opposées, construit une réflexion autour des œuvres. À ce sujet, voir Bernard Comment, « Une voix pour voir », préface à Daniel Arasse, Histoires de peintures, Paris, Denoël/France Culture, 2004, citée par S. Longo p. 107.

2 Il s’agit de L’art dans ses œuvres. Théorie de l’art, histoire des œuvres, cité p. 19.

3 Daniel Arasse, Le sujet dans le tableau. Essais d’iconographie analytique, Paris, Flammarion, 1997.

4 Pierre Francastel, Études de sociologie de l’art, Paris, Denoël, 1970.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laura Pennanec’h, « Sara Longo, Daniel Arasse et les plaisirs de la peinture », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, mis en ligne le 24 janvier 2023, consulté le 28 janvier 2023. URL : http://journals.openedition.org/lectures/59671 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lectures.59671

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Rédacteur

Laura Pennanec’h

Docteure en histoire des sciences de l’EHESS (Anhima/Centre Alexandre-Koyré). Sa thèse, réalisée sous la direction de Christian Jacob (EHESS/Anhima) et de Rafael Mandressi (CNRS/CAK), portait sur les réseaux savants dans les Pays-Bas à l'époque moderne à travers l'étude des représentations du soin dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle.

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