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Anthony Pecqueux, Voix du rap. Essai de sociologie de l'action musicale

Julien Beaugé
Voix du rap
Anthony Pecqueux, Voix du rap. Essai de sociologie de l'action musicale, L'Harmattan, coll. « Anthropologie du monde occid », 2007, 268 p., EAN : 9782296044630.
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Texte intégral

1Ce livre est issu d'une thèse soutenue en 2003, dans le cadre du SHADYC (Sociologie Histoire Anthropologie des Dynamiques Culturelles), sous la direction de Jean-Louis Fabiani : La politique incarnée du rap. Socio-anthropologie de la communication et de l'appropriation chansonnières. L'objet de l'enquête est d'appréhender « les manières de faire, les méthodes employées par les rappeurs dans leurs pratiques chansonnières » afin de « comprendre la relation instituée par l'expérience à distance que forme le disque, entre les (...) rappeurs et auditeurs » (p10). Pour cela, l'auteur a constitué un corpus de plus de 250 disques de rap français, qui est systématique pour la période 1999-2003. Il y a étudié 1) la manière d'articuler et de rapper (le flow), 2) la relation rappeur / auditeur et la relation avec les institutions, et 3) les évocations morales et politiques (p. 15).

  • 1 Voir par exemple le genre des « Lettres à l'ami en prison » que l'on retrouve notamment chez le rap (...)
  • 2 Un seul exemple, pas anodin vu le corpus discographique de l'auteur où les rappeurs marseillais son (...)

2L'auteur défend l'idée que « le rap français ne correspond pas à la seule adaptation en langue française d'un courant musical né dans le Bronx ; mais également, et dès son apparition, à une pratique qui se mesure pour l'essentiel de son activité (proférer des paroles) au modèle de la chanson française » (p. 46). De nombreux raps contiennent des références (citations, samples, reprises plus ou moins transformées) à des titres de chanson française, et l'auteur s'arrête également sur l'existence d'un genre commun : les « Lettres au Président » (pp. 46-53). Toutefois, le caractère majeur de cette filiation paradoxale n'est pas totalement convaincant : ces reprises et ces références sont trop souvent des "événements" (une compilation spéciale, un morceau qui tranche dans l'album d'un artiste solo) pour que l'on en fasse un élément de la pratique normale des rappeurs français. (Et si les représentations des agents sociaux ont un peu d'importance, on doute que la « Lettre au président » de Fabe puisse le moins du monde être liée à celle de Michel Sardou !) Le mimétisme avec le rap américain serait plus aisé à démontrer (dans les clips, les musiques, les thèmes évoqués1) sans qu'on doive en déduire que le rap français en serait une simple adaptation. L'auteur ne dit rien non plus de la volonté des rappeurs français de se distinguer en général des chanteurs français (de variété et parfois de rock), plus encore : de s'y opposer2.

3Sur la forme, « ce que le rap change par rapport à la chanson française » tient au fait que le « mode articulatoire » et le « système d'adresse » (à l'auditeur) se rapprochent d'une situation ordinaire de dialogue (p. 56). Très brillamment, l'auteur montre d'ailleurs combien la technique du rap a changé (en ce sens) entre 1990 et 1998 avec l'émergence d'une nouvelle génération de rappeurs : alors que « de 1990 à 1995 il n'était pas envisageable de rapper autrement qu'en décomposant totalement son interprétation langagière, à partir de 1998 on n'interprète plus ainsi : désormais il faut avaler le plus de syllabes possibles » (p. 61). Toutefois, en cela, les rappeurs s'inscrivent dans « une tradition réaliste de la chanson française » qui use de la même manière d'un langage proche de la situation quotidienne et banale. Le rap radicalise en quelque sorte cette posture réaliste, et voilà ce qui fait sa spécificité : d'une part, les fonctions d'auteur et d'interprète de la chanson sont ici indifférenciées, ce qui signifie que le rappeur s'engage lui-même réellement dans ce qu'il dit - l'obligeant à se présenter (pp. 71 sq.) mais pas nécessairement à dire la vérité (le rap reste un art et le public n'est pas toujours dupe) ; d'autre part, les rappeurs consacrent nombre de leurs rimes, voire des morceaux entiers, à des propos phatiques qui évoquent les situations ordinaires de rencontre (ici, avec l'auditeur) (pp. 78 sq.).

  • 3 Hannah Arendt, Du mensonge à la violence. Essais de politique contemporaine, Paris, Pocket, 1994, p (...)

4Cela ne signifie nullement que les rappeurs et les auditeurs soient respectivement des propagandistes et des militants. Dans des pages très suggestives, l'auteur montre combien il est possible d'écouter une chanson dont on ne partage nullement le contenu : c'est que « l'oreille (...) ne pense pas » (p. 93) toujours. Il illustre cette idée en notant que le désintéressement vis-à-vis de la musique (au profit d'autres activités) est une attitude fréquemment observée lors des concerts de rap - et on ne peut que regretter que l'auteur n'ait pas davantage développé ses propos en les incarnant dans des observations ethnographiques, parce qu'il y avait là de belles choses à dire. On comprend mieux dès lors (mais en partie seulement) le succès de raps à contenu machiste ou homophobe - de même, nous dit l'auteur, que l'on lit toujours Céline. Par ailleurs, les rappeurs font souvent preuve d' « auto-ironie » et de distance critique dans leurs textes, et la violence verbale ou les propos choquants, « par la dramatisation des griefs »3 qu'ils portent, peuvent être vus (aussi) comme des moyens de parvenir à capter l'attention de l'auditeur (à côté des modulations du flow par exemple).

  • 4 Avec des formules comme « J'suis qu'un parmi des millions » (Koma, « Un parmi des millions », Le ré (...)

5Au-delà des manières de chanter, il faut également s'intéresser à ce que disent les paroles (chapitres 5 et 6). Contre l'accusation d'immoralité ou d'amoralisme du rap, l'auteur rend justement compte de la quasi omniprésence des rappels à un ordre moral et à une certaine justice dans le monde : proverbes, lieux communs, parfois repris avec humour, formules vouées à devenir des proverbes, mises en scène de l'opposition entre individualisme et altruisme, appels moraux. Plus encore, cela se manifeste dans la tolérance à l'égard des "nôtres", « un Nous qui comprend par exemple les personnes incarcérées ou conduites à perpétrer des actes illégaux. Elles font partie de Nous non pas tant par idéologie que par "amour" ; i.e. : les actes illégaux ne sont pas considérés comme suffisants pour faire disparaître l'amour préexistant pour l'ami d'enfance ou le voisin de palier » (p167). L'appel récurrent des rappeurs à l'authenticité peut aussi être vu comme une « saillie morale » dans la mesure où elle s'oppose souvent à la dénonciation des mensonges, des fausses promesses ou des accusations des hommes politiques (p. 212) - d'où l'idée de l'auteur d'une « éthique de la voix » défendue à travers le rap. Le rappeur entend construire une relation avec son auditeur d'opposition à "Eux" et le passage du "Je" au "Nous" est souvent « une extension à un collectif de l'expérience » (p. 176). Il s'appuie sur les nombreux rappels de « la mortalité comme horizon d'une commune humanité », « la description de soi comme homme moyen » (p. 179) et l'ancrage dans « la rue »4. De ce point de vue, l'auteur défend l'idée qu'entre 1993 et 2001, dans les raps, « on est passé d'un compte-rendu de ce qui se passe dans la rue, puis à un hommage de la rue comme lieu d'où l'on parle, enfin à un don de la parole : la rue parle » (p. 188).

6On trouve peu de références directes au monde politique dans les chansons du corpus, hormis quelques exceptions comme les interpellations ponctuelles du Président de la République ou du Premier ministre, des groupes particulièrement politisés (Assassin, La Rumeur) ou de rares initiatives collectives (comme les 11'30 contre les lois racistes, 1997). C'est que dans le rap en France, « il importe moins de faire montre de compétences et connaissances poussées dans le domaine politique que de manifester une attitude méfiante et entière vis-à-vis de la politique » (p. 201). Mais l'auteur voit dans la prise de parole et la manière dont on la prend, qui crée une relation « intime et nonchalante » (p. 228), une forme de participation politique non conventionnelle, mais démocratique du fait qu'elle est incarnée : « Il n'est toujours pas question d'être porte-parole ; simplement, les rappeurs prennent leur droit de prendre position, de se définir, de juste parler » (p. 216).

  • 5 Ideal J, « Message », Le combat continue, 1998.
  • 6 Dans la note 11 p166, on trouve un bel exemple de cette manière de vouloir abstraire son objet du m (...)

7Le point de vue adopté, on le voit, a produit d'heureux résultats. Il ne manque pas pourtant de susciter quelques insatisfactions qui peuvent se réduire à une seule raison : l'auteur a trop voulu abstraire son objet de ses contextes sociaux pertinents - au point de multiplier les passages théoriques dont la lecture se révèle parfois pénible et, sans doute, peu utile. Certes, l'audience - et la production - du rap dépassent les jeunesses des cités (p. 7). Certes, encore, le rap a fait l'objet de jugements moraux et d'investissements idéologiques un peu pathétiques du fait de son encastrement juvénile et populaire (pp. 31-33). Il n'empêche que la neutralisation de cet encastrement n'est nullement la solution à l'alternative entre misérabilisme et populisme dans le traitement des cultures populaires, et en particulier au problème du « rap au prisme des sciences sociales » (chapitre 1). Pour saisir effectivement ce qui se joue dans une culture, il n'est pas indifférent de savoir que le « désespoir » (p. 24), et plus généralement ce qui est l'objet des raps, est socialement situé, que ceux qui rappent ont l'expérience, directe ou proche (famille, voisins, amis), du chômage, du deal, des contrôles policiers au faciès, des lois sur l'immigration, du « frigidaire vide »5, de la prison, de l'échec scolaire, du racisme, de l'Afrique, de l'islam6, etc. C'est d'autant plus important que, l'auteur le montre très bien, les raps se rapprochent des situations de conversation (le rappeur parle à son auditeur). Or le quotidien vécu et évoqué peut être subversif par sa dureté ou en ce qu'il tranche avec d'autres discours publics sur l'état du monde social et les classes populaires, par son contenu, son langage, les catégories qu'il utilise. D'ailleurs, l'auteur voit bien, mais y insiste trop peu, combien les manières incorporées de s'exprimer (corps socialisés par les conditions de classe et par les contraintes esthétiques du champ) peuvent « conditionne[r] (...) l'écoute sociale du rap » (p. 71). Il ne s'agit pas seulement des manières de rapper (articulation, vocabulaire), mais aussi des catégories utilisées pour se présenter et raconter des expériences quotidiennes - le "Nous" contre "Eux" peut se fonder sur l'opposition entre "lascars" et "bouffons", "cités" et "bourgeois", "jeunes" et "vieux", "immigrés" et "Français", "Noirs" et "Blancs", etc. On regrette, au final, que l'auteur ait préféré lire son corpus à la seule lumière de références théoriques (philosophiques) au lieu de mobiliser davantage des études sur les dispositions des jeunes des cités (celles, très suggestives, de Gérard Mauger par exemple) et des situations véritablement incarnées : observations ethnographiques de concerts de rap et d'artistes en situation d'écriture ou de freestyle (improvisation de rimes), entretiens avec des rappeurs et des auditeurs. Cela aurait permis de mieux discerner dans les formes et les contenus des raps ce qui est de l'ordre de l'effet de champ et ce qui est de l'ordre d'une sous-culture juvénile des cités. Même s'ils sont également militants, les groupes Assassin et La Rumeur ne rappent pas les mêmes choses et de la même manière, sans parler des artistes qui n'ont pas accédé ou n'accèdent pas à la production d'un disque commercialisé...

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Notes

1 Voir par exemple le genre des « Lettres à l'ami en prison » que l'on retrouve notamment chez le rappeur américain Nas (« One love », Illmatic, 1994) et chez les rappeurs français Oxmo Puccino (« La lettre, tant de choses à dire », Opéra Puccino, 1998) et Lunatic (« La lettre », Mauvais œil, 2000).

2 Un seul exemple, pas anodin vu le corpus discographique de l'auteur où les rappeurs marseillais sont surreprésentés : Fonky Family, « La Résistance » ("Si Dieu veut"/ Inch'Allah..., 1997) qui clame « Nique la musique de France ! ».

3 Hannah Arendt, Du mensonge à la violence. Essais de politique contemporaine, Paris, Pocket, 1994, p179, cité p170.

4 Avec des formules comme « J'suis qu'un parmi des millions » (Koma, « Un parmi des millions », Le réveil, 1999) ou « Tu veux savoir vraiment à quoi j'ressemble ? Au commun des banlieusards » (La Rumeur, « Les coulisses de l'angoisse », L'ombre sur la mesure, 2002.), p180.

5 Ideal J, « Message », Le combat continue, 1998.

6 Dans la note 11 p166, on trouve un bel exemple de cette manière de vouloir abstraire son objet du monde social où il est : à propos de deux rappeurs, Kery James et Akhenaton, qui se sont repentis publiquement de morceaux antérieurs dans leurs carrières, l'auteur écrit qu' « ils opèrent ces repentirs sous l'autorité revendiquée d'une religion monothéiste ». Outre qu'on ne voit pas bien ici l'intérêt de la qualification monothéiste, n'eut-il pas été plus simple - et plus juste sociologiquement - de dire qu'ils l'ont fait au nom de leur foi musulmane (très répandue dans les cités) ?

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Pour citer cet article

Référence électronique

Julien Beaugé, « Anthony Pecqueux, Voix du rap. Essai de sociologie de l'action musicale », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2008, mis en ligne le 19 mai 2008, consulté le 20 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/600

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Rédacteur

Julien Beaugé

ATER au CURAPP (Centre Universitaire de Recherches sur l'Action Publique et le Politique, Epistémologie et Sciences Sociales - CNRS UMR 6054)

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