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David Buxton, Les séries télévisées. Forme, idéologie et mode de production

Sarah Lécossais
Les séries télévisées
David Buxton, Les séries télévisées. Forme, idéologie et mode de production, Paris, L'Harmattan, coll. « Champs visuels », 2011, 155 p., EAN : 9782296128514.
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Texte intégral

1Dans cet ouvrage, David Buxton met en oeuvre une approche des séries télévisées multipliant les niveaux d'analyse. L'objectif est ainsi de proposer une perspective historique prenant en compte à la fois les enjeux économiques, idéologiques et narratifs. L'ouvrage est divisé en deux parties. Dans la première, la série est abordée, selon une lecture historique, comme une forme marchande. La seconde partie, qui se décline en analyse de trois séries spécifiques (X-Files, Les Experts et 24 heures chrono) s'intéresse à la série comme forme idéologique.

2L'auteur commence par un historique de la forme série, en se focalisant sur les séries à épisodes multiples et autonomes. Il compare productions françaises et états-uniennes, des premières dramatiques proches du théâtre à la télévision jusqu'aux séries contemporaines. Dans sa volonté d'analyser à la fois les conditions économiques, idéologiques et la forme même de la série, cet historique étudie aussi bien l'évolution des personnages – qui d'archétypes deviennent des « stéréotypes sans vie intérieure »– que celle de la forme – avec l'analyse des processus d'hybridation et de feuilletonnisation.

3La forme des séries est, selon l'auteur, largement définie par le caractère industriel de leur production. Ainsi, les conditions économiques détermineraient les enjeux narratifs, dans la mesure où l'évolution du marché des séries aurait engendré des modifications et innovations formelles. La mise en série, reposant sur la récurrence, permet des réductions budgétaires importantes en termes de décors mais aussi d'écriture, avec la possibilité de rationaliser celle-ci en puisant dans un répertoire d'histoires écrites par des auteurs indépendants ou en ré-exploitant des personnages déjà caractérisés. La diffusion à intervalles réguliers assure aux producteurs une audience fidèle suscitant par là l'intérêt des annonceurs. Ce sont par ailleurs les spots publicitaires qui déterminent le séquençage de chaque épisode, dans les formes les plus contemporaines.

  • 1 Étudiées plus longuement dans David Buxton, De Bonanza à Miami Vice. Formes et idéologie dans les (...)

4Marchandise, la série adapte sa forme aux nouvelles conditions de production et d'exportation internationales. C'est dans cette optique qu'il faut lire l'absence de profondeur psychologique des personnages des séries des années 2000. Selon l'auteur, ce processus s'est amorcé dans les années 60 avec l'émergence des séries « pop »1 telles que Chapeau melon et bottes de cuir dans lesquelles l'exploration des personnages n'était pas de mise. L'absence de caractérisation profonde des personnages rend les séries plus facilement exportables, et ce pour des raisons d'adaptation culturelle : « L'absence de dimension psychologique a rendu les personnages plus adaptables aux besoins du scénario en enlevant toute entrave à leurs mouvements, à commencer par la vie de famille. En effet, la manière de concevoir les relations entre les sexes est peut-être ce qui est le plus fondamental à une culture donnée ». La conquête du marché des exportations a donc encouragé un producteur comme Anthony Zuiker à proposer des franchises, dont le modèle est aujourd'hui CSI – Les Experts. La déclinaison d'une forme tant narrative (crime – collecte d'indices – résolution de l'affaire et confrontation du coupable) que visuelle – avec ce que l'auteur appelle les « plans CSI » (filtres de couleur, recomposition du corps, répétition en images des dialogues, etc.) permet à la fois de vendre la série sur le marché mondial, mais aussi de tourner et produire les épisodes dans n'importe quel pays. Les filtres, facilitant l'identification de la série, fonctionnent comme « des pratiques d'emballage et de design des produits ». Ces éléments participent d'une « cinématisation » du petit écran, allant de pair avec l'internationalisation du marché. L’« avatarisation » des personnages révèle la marchandisation totale de ces produits culturels, et laisse à penser, selon l'auteur, que les comédiens pourraient être, à terme, remplacés par des images de synthèse.

5D'un point de vue théorique, D. Buxton se positionne en critique, dans la lignée des travaux de l'école de Francfort auxquels il fait référence à plusieurs reprises. Il critique par ailleurs un certain nombre de traditions de recherches, notamment les approches dites « de réception » qui défendent la vision d'un téléspectateur actif, capable à la fois d'interpréter les produits culturels qu'il consomme et de résister ou de négocier les messages idéologiques qu'il reçoit. S'inscrivant en opposition complète aux travaux des Cultural Studies, Buxton renvoie le téléspectateur – passif – à sa position de consommateur, n'ayant pas de capacités cognitives d'interprétation ou de critique. La série, entendue comme forme marchande est avant tout un produit culturel industriel véhiculant une idéologie sous-jacente. C'est à cette question centrale de l'idéologie qu'est consacrée la deuxième partie de l'ouvrage.

6Toute série est porteuse d'un « projet idéologique », expression que l'auteur emprunte à Pierre Macheray (Pour une théorie de la production littéraire). Ce projet « échappe en grande partie aux intentions des créateurs et à la réception consciente du téléspectateur ». C'est donc au critique de dénouer les questions d'interprétation, en considérant l'objet comme une marchandise mais aussi comme une archive en puissance, témoignant de l'imaginaire historique d'une époque. C'est à travers l'analyse de ses ambivalences et de ses contradictions internes que l'on pourra en dégager les enjeux idéologiques, inscrits dans un contexte historique.  

7Les trois séries analysées dans la seconde partie de l'ouvrage le sont avant tout sous l'angle de l'idéologie qu'elles véhiculent. Toutes semblent fondées sur une absence de projet social et mettent en scène l'impossibilité d'un lien social sain entre individus. En effet, X-Files comme 24, en jouant sur le bien-fondé de la paranoïa, décrivent un monde dans lequel personne n'est innocent, à défaut que chacun soit coupable, et où, ni la famille, ni les collègues, ni les dirigeants politiques ne sont dignes de confiance. Faire confiance aux êtres humains engage sur la voie du mensonge, et seule la rationalité scientifique, tout particulièrement prônée dans Les Experts, permet d'accéder à la vérité. Ces séries peuvent également se lire comme une métaphore du monde du travail, décrit en termes d'assujettissement, de dévouement sans faille et d'impossible conciliation avec une vie sentimentale et affective satisfaisante (comme en témoignent les personnages de Fox Mulder, de Gil Grissom ou de Jack Bauer). Enfin, David Buxton met en garde le lecteur contre une lecture immédiatement politique de la série 24, qui, grâce à des effets subtils d'équilibrage lisibles dans la forme même de la série, offre une lecture à deux sens, conservatrice ou progressiste.

8L'ouvrage tente ainsi de proposer une analyse des séries télévisées prenant en compte de manière centrale les enjeux économiques déterminant les innovations formelles. Par ailleurs, la dé-caractérisation des personnages servirait une idéologie commune aux séries d'une même époque, faisant de celles-ci des témoins d'un imaginaire historique. Cependant, l'auteur, dans sa conclusion, reconnaît qu' « il faudrait trouver […] un niveau de discours qui s'applique à (presque) toutes les séries d'une même époque, tâche assez difficile ». Ferait-il l'aveu que sa proposition méthodologique croisant histoire, économie et idéologie ne peut être généralisable à un objet aussi hétérogène que la série télévisée ?

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Notes

1 Étudiées plus longuement dans David Buxton, De Bonanza à Miami Vice. Formes et idéologie dans les séries télévisées, Editions de l'Espace Européen, La Garenne, 1991

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sarah Lécossais, « David Buxton, Les séries télévisées. Forme, idéologie et mode de production », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2011, mis en ligne le 11 juillet 2011, consulté le 22 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/6007

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Rédacteur

Sarah Lécossais

Doctorante en Sciences de l'information et de la communication à l'Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle, allocataire de l'Institut Emilie du Châtelet, membre du laboratoire Communication Information Médias (CIM).

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Droits d’auteur

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