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Anouck Cape, Les Frontières du délire : écrivains et fous au temps des avant-gardes

Laurent Robert
Les Frontières du délire.
Anouck Cape, Les Frontières du délire. Ecrivains et fous au temps des avants-gardes, Paris, Éditions Honoré Champion, 2011, 280 p., ISBN : 9782745321619.
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Texte intégral

  • 1  Comme le précise Anouck Cape (p.8), « la folie est interrogée », dans son travail, « en tant qu’ob (...)

1Les relations entre les avant-gardes littéraires et artistiques du vingtième siècle et les domaines de la folie paraissent, de prime abord, constituer un champ de connaissance largement balisé et connu des amateurs d’art et de littérature et cela, quel que soit l’angle de vue adopté : accueil favorable des productions de « fous », mise en cause des discours et des pratiques psychiatriques en vigueur, construction de postures d’artistes sous les traits de fous. L’ouvrage d’Anouck Cape recèle le grand mérite de battre en brèche ce qui peut sembler s’apparenter à un faisceau de lieux communs de l’histoire culturelle de la première moitié du vingtième siècle. Or, les relations entre les avant-gardes et les fous ou la folie1 sont complexes et elles ont une histoire. Loin d’être univoques, elles ont évolué au cours du temps.

2Dans la première partie de son ouvrage, « L’avant-garde et la folie : du rejet à la revendication », l’auteure analyse minutieusement le basculement qui s’opère au sein des avant-gardes dès lors qu’avant-gardes et folie sont mises en relation. Popularisée à la fin du dix-neuvième siècle, l’idée de la « dégénérescence » ou de la folie du créateur est d’abord combattue par les milieux avant-gardistes – y compris lorsqu’elle est exprimée en leur sein, comme en témoigne la condamnation de Paul Dermée qui, en 1919, avait, maladroitement mais benoîtement, établi « un parallèle entre certains poèmes modernes – ou de Max Jacob […] – et ceux de fous ». La querelle et l’excommunication temporaire de Dermée manifestent certes le souci de préserver le dadaïsme des attaques dont il fait l’objet, mais elles indiquent aussi combien la question de la relation entre folie et création s’avère sensible dans les milieux avant-gardistes. De fait, dans le premier Manifeste du surréalisme, Breton n’accepte le rapprochement entre poèmes d’avant-garde et textes de fous qu’au prix de certaines précautions – ou contorsions –, telles que la caution scientifique d’une référence à Freud et une posture d’auteur particulière, qui le voit s’exprimer en médecin, au fait du discours psychiatrique. L’adhésion – relative – aux thèses freudiennes s’accompagne d’ailleurs de mises en cause de plus en plus radicales de la médecine mentale et de l’institution psychiatrique.

3La deuxième partie, « De l’art pathologique à la reconnaissance », retrace l’évolution des regards portés sur les écrits de fous. Si les surréalistes ont publié dans leurs revues certains écrits de fous, l’intérêt initial pour ces derniers est pratiquement contemporain des débuts de l’histoire de la psychiatrie. Considérés à l’origine principalement dans un but diagnostique, les textes de fous sont, à partir du vingtième siècle, envisagés peu à peu dans une perspective esthétique. C’est le cas notamment chez Marcel Réja avec son ouvrage, L’Art des fous (1907), et dans une moindre mesure chez Antheaume et Dromard avec Poésie et folie (1908) – ces derniers excipant d’une vision plus classique et plus normative de ce que peut être un texte poétique. Globalement du reste – et sans surprise –, les commentaires des médecins reflètent avant tout leur culture littéraire et leur conception de la poésie. Parallèlement aux recueils de textes assortis de commentaires esthétiques paraissent les premières études sur les troubles du langage. C’est toutefois à nouveau aux surréalistes que l’on doit un changement de perspective par le biais d’une « canonisation » progressive des écrits de fous. En 1924, dans un numéro spécial de la revue surréaliste Feuilles Libres, à côté d’un faux texte de fou – canular dû à Éluard et Desnos – est publié un ensemble d’écrits d’internés. D’autres revues avant-gardistes contribuent par la suite à assurer aux poèmes de fous une visibilité éditoriale, en s’attachant particulièrement aux textes « caractérisés par leur incohérence ou leur déstructuration du langage ».

4La valorisation des textes de fous amène à s’interroger sur l’auctorialité de ceux qui les produisent, à se demander en d’autres termes si « le fou est[…] un artiste ». Anouck Cape aborde cette question en revenant sur le cas singulier d’« Aimée ». Dans sa thèse de médecine consacrée à La psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité (1932), Jacques Lacan cite des textes – notamment des extraits de deux romans – d’une patiente, Marguerite Anzieu, qu’il surnomme « Aimée ». Voulant devenir écrivain et se croyant persécutée, Marguerite Anzieu acquiert une notoriété paradoxale de folle qui écrit – davantage que d’écrivaine folle. En effet, ses textes sont certes publiés, mais par extraits, et dans une thèse de médecine ; et, à la différence des autres écrits de fous, ils sont signés, mais d’un nom qui n’est pas celui de leur auteure, « d’un pseudonyme qu’elle n’a pas même choisi ». La nommant « Aimée », Lacan rompt la règle de l’anonymat, mais sans que Marguerite Anzieu devienne auteure à part entière : elle demeure bien plutôt la création du médecin, sinon sa créature, et son œuvre n’échappera jamais au contexte où elle est apparue.

5La question de l’auctorialité se pose de façon pratiquement similaire avec la notion de « fou littéraire ». De même que l’auteure Aimée est une création de Lacan, les « fous littéraires » n’existent comme tels que parce qu’ils ont attiré l’attention de Raymond Queneau au cours de ses recherches – voire, à sa suite, celle d’André Blavier. Anouck Cape souligne judicieusement le flou théorique du concept : les « fous littéraires » ne sont pas forcément fous et leurs projets d’écriture ne sont généralement pas littéraires mais scientifiques – le texte d’un « fou littéraire » relevant de la logorrhée pseudo-scientifique et le « fou », en l’occurrence, tenant surtout de l’excentrique.

  • 2  Un mot pour un autre paraît chez Gallimard en 1951, soit un an après La Cantatrice chauve et la mê (...)

6Dans la troisième et dernière partie sont abordées tout d’abord les « pratiques d’écriture » qui ont été inspirées par les écrits des fous. Dans un premier temps, des poètes comme Michaux ou Goemans, mais aussi Breton, s’efforcent « d’approcher, de l’intérieur, le développement d’un délire ». Par la suite, divers auteurs font des troubles du langage « le matériau premier de la création poétique » et « une sorte de réservoir d’innovation formelle ». C’est le cas de Breton et d’Éluard dans les « Possessions » de L’Immaculée conception, et de Jean Tardieu dans la pièce Un Mot pour un autre. Prenant au sérieux la « paraphasie » des personnages, Anouck Cape émet l’hypothèque de sources psychiatriques dans le travail de Tardieu – non seulement dans sa saynète, mais encore dans Les Carnets du professeur Froeppel. Les convergences repérées avec plusieurs travaux du dix-neuvième siècle sur les troubles du langage sont convaincantes et modifient quelque peu notre perception de l’œuvre  de Tardieu, encore trop méconnue et parfois rapidement associée au théâtre de l’absurde, dont l’émergence est contemporaine de la parution d’Un mot pour un autre2.

7Enfin, l’auteure consacre son dernier chapitre à l’étude de trois trajectoires d’artistes considérées dans leur rapport avec la folie. Elle revient en premier lieu sur la construction et l’utilisation par Dali de la théorie de la « paranoïa critique ». Elle met en évidence la « dimension ludique » de l’entreprise dalinienne, laquelle permet au peintre – et écrivain – d’« interrog[er] avec impertinence le mythe de l’artiste fou tout en l’exploitant sans vergogne ». Elle s’attache ensuite au « mythe Antonin Artaud » non pour reprendre des questions déjà posées – et parfois résolues – telles que celle de la folie de l’écrivain, non pour gloser à nouveaux frais des textes déjà abondamment commentés, mais plutôt pour s’interroger sur la « conception [qui] se dégage de la folie […] dans les quelques textes qui y sont consacrés », et en particulier dans Van Gogh, le suicidé de la société. En l’occurrence, l’important réside moins dans l’identification d’Artaud à un Van Gogh perçu comme un aliéné et un génie incompris et, partant, dans la revendication de folie qui en découle, que dans le fait que les propos d’Artaud soient devenus, en 1940, culturellement recevables et puissent bénéficier d’une légitimité littéraire – que n’entache aucunement la présence, dans un essai en prose, de « courtes invocations glossolaliques », menus délires verbaux qui participent à la construction d’une triple posture de fou/poète/analyste de la folie.

8La dernière figure étudiée est beaucoup moins célèbre. Émigré d’origine hongroise et de condition modeste, Abraham Schwarz-Abrys est un peintre autodidacte qui a commencé à se faire connaître lors d’une exposition au Salon des Indépendants de 1939. Comme nombre de réfugiés menacés par l’Occupant, il est hébergé à Sainte-Anne à partir de 1943. Il continue à peindre et devient célèbre après la guerre, en jouant – notamment par le biais de deux autofictions – de l’ambiguïté de son statut d’interné à Sainte-Anne. Élaborant « une biographie traversée par le mythe de la folie » – dans laquelle il est extrêmement difficile de séparer le vrai du faux et, donc, de savoir si l’auteur a été réellement frappé par les symptômes qu’il décrit –, Abraham Schwarz-Abrys est entré en correspondance avec des « fantasmes déjà incarnés auparavant par Van Gogh et plus récemment par Artaud ». C’est ce qui explique sa reconnaissance relative, dans une période favorable au mythe de l’artiste fou et du peintre maudit. Comme le souligne pertinemment Anouck Cape en conclusion, il est sans doute entré dans l’oubli parce qu’il est devenu « un peintre ordinaire » dès lors qu’il a cessé de se consacrer à la folie, mais peut-être aussi parce que l’artiste maudit connaissant le succès et vivant de son art porte en lui une « irréductible contradiction ».

9D’une écriture accessible et agréable à lire, Les Frontières du délire est un ouvrage qui se distingue par son sens de la nuance et son souci de la précision – sans verser pour autant dans l’érudition pesante. D’abondantes annexes – chronologie et documents –, une très riche bibliographie et un index le complètent utilement.

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Notes

1  Comme le précise Anouck Cape (p.8), « la folie est interrogée », dans son travail, « en tant qu’objet d’élaboration culturelle ». C’est ce qui justifie l’emploi des mots « fou » et « folie », de préférence à des termes plus connotés médicalement, comme « malade mental » ou « maladie mentale » ou plus euphémiques.

2  Un mot pour un autre paraît chez Gallimard en 1951, soit un an après La Cantatrice chauve et la même année que La Leçon et Les Chaises d’Eugène Ionesco.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent Robert, « Anouck Cape, Les Frontières du délire : écrivains et fous au temps des avant-gardes », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2011, mis en ligne le 16 août 2011, consulté le 18 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/lectures/6106

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Rédacteur

Laurent Robert

Docteur en langues et lettres (Université de Liège). Maître-assistant à la Haute Ecole de la Communauté française en Hainaut (Mons)

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