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Véronique Lochert, Marie Bouhaïk-Gironès, Céline Candiard, Fabien Cavaillé, Jeanne-Marie Hostiou, Mélanie Traversier (dir.), Spectatrices ! De l'Antiquité à nos jours

Pauline Julia

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1Comme pour de nombreuses problématiques concernant les femmes, la reconnaissance de la contribution active des spectatrices à la vie théâtrale, et ce à toutes les époques, s’est faite de façon progressive. Le présent ouvrage – compte rendu d’un colloque qui s’est tenu en 2019 – regroupe de nombreux articles interrogeant le rôle et la place des femmes au théâtre, en tant que public singulier. Alors que les théories de la réception des années 1960-1980 transforment l’analyse de la réception en examinant les publics pour eux-mêmes, ce n’est que très récemment que des chercheur·euses ont proposé de les analyser au prisme du genre. S’intéresser aux spectatrices de théâtre nécessite une double méthode, à la fois transhistorique et interdisciplinaire. Nous apprécions ainsi la mise en perspective de différentes époques et de différents lieux, de même que les approches disciplinaires variées du phénomène, mêlant études théâtrales, histoire des corps, histoire matérialiste et même nouvelle histoire coloniale. L’ouvrage se divise en quatre parties : la première présente les différentes manières de retrouver les traces des spectatrices ; la deuxième analyse la dimension spatiale, notamment des salles de spectacle, dans la construction du genre du spectateur. La troisième partie explore les liens entre les spectatrices et certains arts du spectacle en particulier, tels que l’opéra, la danse, ou encore la performance artistique. Enfin, la dernière partie questionne la portée politique des pratiques théâtrales des spectatrices. Au-delà de ce découpage, trois axes principaux, que nous suivrons pour développer les idées majeures de l’ouvrage, sous-tendent l’analyse générale de la socio-histoire du public féminin : l’étude des cadres, de la présence et des actions des spectatrices.

2Tout d’abord, rappelons que le cadre des spectatrices, qu’il soit architectural (construction de la salle de théâtre), social ou historique, joue un rôle déterminant dans la manière dont elles se définissent et se comportent au théâtre. Éloïse Letellier-Taillefer explique par exemple que les spectatrices n’occupaient pas n’importe quelle place au sein des édifices de spectacle romains, puisqu’elles étaient souvent reléguées dans les secteurs les plus éloignés de la scène ou de l’arène. Suite à la Lex Iulia theatralis instaurée par Auguste, les femmes devaient prendre place tout en haut des gradins, dans une zone appelée summa cavea, dont on sait qu’elle pouvait parfois être dotée d’un portique. La relégation géographique des femmes correspond à une attitude de méfiance quant aux effets néfastes et dégradants du théâtre sur la vertu des femmes, qu’il s’agissait alors d’éloigner le plus possible de la scène corruptrice. Carlotta Sobra s’intéresse à la topographie bien hiérarchisée de la salle de théâtre à l’italienne au XIXe siècle. Elle parle d’une « multiplication des espaces sexués » se faisant notamment entre les loges (espaces féminins) et le parterre (espace masculin, comparable à un espace public d’où les femmes seraient exclues ou invisibilisées). Contrairement à la Rome antique où les femmes allant au théâtre étaient mal perçues, dans l’Italie du XIXe siècle a lieu une « spectacularisation du public », et particulièrement des femmes, faisant alors des spectatrices un élément à part entière de la soirée au théâtre. Les dames sont ainsi placées dans les loges, offertes aux regards de tous, et souvent aux deux premiers rangs, ceux-ci étant les plus élitaires et aristocratiques. Cette visibilité nouvelle des femmes dans l’espace théâtral de la salle implique ainsi des comportements précis, tels que la retenu ou encore la pudeur. En somme, la distinction minutieuse des publics dans un espace consacré au spectacle a toujours vocation à faire du public une « incarnation métonymique » de la société, relayant par-là ses valeurs et son organisation sociale, bien différentes d’une époque à l’autre.

  • 1 C’est une idée également développée dans la contribution de Laura Naudeix, « Spectatrices de la cou (...)

3La seconde question structurante de l’ouvrage est celle de la présence concrète des spectatrices au théâtre. Alors que de manière générale les femmes ont été invisibilisées dans l’écriture de l’Histoire, il en est tout autrement au sein de l’histoire théâtrale, puisque leur présence s’est faite de plus en plus ostensible au cours des siècles, grâce notamment à leur corps, leur gestuelle, ou encore leurs tenues. Dès les premières pages du livre, il est précisé que la séance théâtrale est avant tout un moment de sociabilité, une occasion d’observer les autres spectateurs et spectatrices. Ainsi que l’étudie Lise Michel l’attention se porte plutôt vers la salle que vers la scène, à tel point que la qualité d’un spectacle se mesure à l’aune de la qualité de celles et ceux qui y assistent1. Ainsi, l’apparence vestimentaire des spectatrices devient un enjeu central de la sortie théâtrale. Quelques articles sont ainsi dédiés aux habits et accessoires singularisant les femmes dans l’espace de la salle de théâtre : Éric Nicholson se consacre à l’étude des « chopines », ces chaussures à très hautes plateformes ayant fait fureur en Italie, tandis que Camilla Murgia étudie le « spectacle des toilettes féminines », en se penchant notamment sur la question des chapeaux. Ces accessoires ont une double fonction : d’une part, ils permettent à celles qui les portent de se distinguer socialement. D’autre part, ils deviennent les vecteurs « d’un échange, voire d’une contamination entre la scène et la salle » : le chapeau ou la chaussure haute font que la spectatrice passe d’un rôle secondaire (celle qui regarde) à un « rôle de premier plan », puisqu’elle devient alors actrice par le regard des autres – Eric Nicholson propose le néologisme de « spect-actrice » pour parler de cette prise de position active dans la salle.

4Ce dernier point nous amène à notre troisième axe, celui des « actions » menées par les spectatrices. En effet, loin de n’être que les réceptacles passifs des regards et jugements masculins, les spectatrices ont su au fil de l’Histoire affirmer leur autonomie de sujet actif. Certains articles se penchent sur la capacité qu’ont eu des spectatrices à assumer publiquement leurs émotions, malgré les impératifs de pudeur qui devaient gouverner leurs attitudes : c’est notamment le cas de Julie de Lespinasse, figure étudiée à deux reprises dans la partie dédiée à la jouissance de la spectatrice d’opéra. Robert Henke se penche quant à lui sur les figures de spectatrices populaires à l’époque shakespearienne, en montrant que ces dernières savaient tout à fait invectiver les acteurs avec des proverbes, des bons mots, voire des insultes. Shakespeare lui-même laisse une trace de cette participation active des spectatrices au spectacle dans sa pièce Henri IV, où une tenancière n’hésite pas à interrompre plusieurs fois le spectacle qu’elle regarde pour le critiquer à haute voix. Ainsi, contrairement à ce qui a pu s’écrire dans la critique durant des siècles, les femmes sont tout aussi capables que les hommes d’élaborer un jugement esthétique réfléchi et distant, celles-ci n’ayant pas seulement un rapport « sensible », « naturel » et « spontané » à l’art. Nous pouvons ainsi citer l’article de Nathalie Coutelet qui s’intéresse à des femmes à la fois actrices, spectatrices et autrices s’étant mobilisées autour de sociétés destinées à promouvoir et diffuser la création féminine. Par ailleurs, la reconnaissance de l’activité de la spectatrice est liée de très près à celle qu’obtiennent les autres femmes de théâtre, telles que les autrices et les actrices. Florence Filippi montre par exemple que l’actrice peut devenir un modèle d’émancipation pour les spectatrices, à l’instar de Marie Dorval ou de Sarah Bernhardt : en plus de leur indépendance financière, rare à l’époque, leur jeu autorise les spectatrices à éprouver d’autres émotions que celles de l’univers domestique dans lequel elles sont enfermées. La vedette devient alors le vecteur d’une émotion que les spectatrices s’autorisent à éprouver, pendant la séance théâtrale, à une époque où elles n’ont guère les moyens de s’élever contre un ordre politique et social qui régule leurs gestes.

5C’est donc au travers de ces trois axes, cadres, présences et actions, que cet ouvrage collectif réussit brillamment à restituer le regard qu’ont pu porter les spectatrices sur les arts de la scène au cours des siècles, et ce dans différents espaces. S’extrayant du regard masculin, omniprésent dans l’écriture de l’Histoire et de l’histoire théâtrale, ce livre permet, par la diversité de ses chapitres, d’embrasser de nombreuses expériences de femmes, et surtout de leur redonner une voix, ce qui dans de nombreux cas a pour conséquence de nuancer, voire d’annuler complètement les clichés et lieux communs concernant la spectatrice de théâtre.

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Notes

1 C’est une idée également développée dans la contribution de Laura Naudeix, « Spectatrices de la cour de France au XVIIe siècle », p. 161-174. Les spectatrices se distinguent doublement d’un point de vue social : d’une part par leur statut à la cour, et d’autre part par l’invitation à assister aux spectacles.

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References

Electronic reference

Pauline Julia, « Véronique Lochert, Marie Bouhaïk-Gironès, Céline Candiard, Fabien Cavaillé, Jeanne-Marie Hostiou, Mélanie Traversier (dir.), Spectatrices ! De l'Antiquité à nos jours », Lectures [Online], Reviews, Online since 11 May 2023, connection on 15 July 2024. URL : http://journals.openedition.org/lectures/61141

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About the author

Pauline Julia

Jeune agrégée en lettres modernes, étudiante à l’ENS de Lyon en Master 2 de littérature comparée.

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