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Ulrike Lune Riboni, Vidéoactivismes. Contestation audiovisuelle et politisation des images

Etienne Poiarez
Vidéoactivismes
Ulrike Lune Riboni, Vidéoactivismes. Contestation audiovisuelle et politisation des images, Paris, Amsterdam éditions, 2023, 208 p., ISBN : 9782354802653.
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Texte intégral

  • 1 David Graeber, Pour une anthropologie anarchiste, Montréal, Lux Éditeur, coll. « Instinct de libert (...)

1Maîtresse de conférences en Sciences de l’information et de la communication à Paris 8 Vincennes–Saint-Denis, Ulrike Lune Riboni travaille sur l’histoire de l’audiovisuel dans les mouvements sociaux, la vidéo numérique dans l’espace public ou encore les nouveaux répertoires visuels de la protestation collective. Paru en 2023 aux Éditions Amsterdam, Vidéoactivismes. Contestation audiovisuelle et politisation des images résume et condense les recherches qu’elle mène depuis une dizaine d’années sur la place du visuel dans les mobilisations. L’ouvrage se présente comme l’aboutissement d’une large réflexion sur les fonctions et les effets de l’image en mouvement dans « l’action révolutionnaire » au sens où l’entend un intellectuel comme David Graeber, à savoir « toute action collective qui rejette, et donc défie, une forme de pouvoir ou de domination et, ce faisant, reconstitue les relations sociales, même au sein de la collectivité »1 (p. 55). Se situant entre la sociologie, l’histoire et les sciences politiques, Ulrike Lune Riboni emprunte également aux études visuelles leurs mots et leurs idées, n’oubliant pas d’ajouter à la question de l’image celle du regard derrière le dispositif. Le résultat est une exploration de l’audiovisuel contestataire et de ses formes à travers les décennies.

2Affichant dès l’introduction son ambition de faire « une histoire des luttes qui se sont saisies des images audiovisuelles » (p. 16), Ulrike Lune Riboni cherche à comprendre de quelle manière celles-ci « ont été investies du pouvoir de produire des engagements et de défaire les récits des institutions » (p. 15). Autrement dit, il s’agit d’observer le champ d’action et les répercussions de natures diverses qu’a l’image en mouvement lorsqu’elle devient un instrument de contestation. Dans le premier chapitre, l’autrice élabore une cartographie du visible depuis le développement des technologies de l’image enregistrée au XIXe siècle (cinéma et photographie) jusqu’à l’accélération du tout-visible dans les années 1990, avec l’implantation de la vidéosurveillance dans nos rues ou l’occupation de l’espace aérien par les drones. À partir de cette traversée historique et critique, Ulrike Lune Riboni montre que le capital visuel – c’est-à-dire l’ensemble des ressources techniques et esthétiques disponibles pour voir ou être vu – n’est pas équitablement distribué dans le champ social, consolidant bien souvent les discriminations raciales, sexuelles ou autres. Autrement dit, tous n’ont pas la même maîtrise de leurs manières d’apparaître aux autres ni les ressources suffisantes pour faire voir le monde avec leurs yeux. Concernant cette asymétrie, la chercheuse estime que « l’évolution des technologies de l’image n’a pas cessé d’armer les dispositifs de contrôle social et de creuser les inégalités de regard » (p. 38).

  • 2 Georges Didi-Huberman, L’œil de l’histoire : Tome 4. Peuples exposés, peuples figurants, Paris, Édi (...)

3Cependant, comme le rappelle Georges Didi-Huberman, « les images, comme les mots, se brandissent comme des armes et se disposent comme des champs de conflits2 » (p. 21). Une idée partagée par l’autrice qui se lance justement, avec le deuxième chapitre, dans l’analyse des tentatives audiovisuelles de renverser les hiérarchies qui ordonnent le visible. Étant donné qu’aucune technique de visualisation n’est contestataire par essence, le sens d’une image est donc construit par les forces sociales qui l’investissent et la façonnent. C’est assez naturellement qu’elle se tourne d’abord vers le cinéma et qu’elle remonte jusqu’aux années 1930 en Russie, aux États-Unis et en France. Nombreux sont alors les artistes qui font du film un reflet des luttes de leur temps, un outil de promotion pour les organisations de gauche ou même un instrument avec lequel intervenir concrètement sur le réel pour le transformer. Ce front de la création militante ne traverse pas les âges sans heurts mais il retrouve de la vigueur durant Mai-68. À cette époque, l’accent est mis sur le collectif et non l’auteur-génie. Pensons ici au Groupe Dziga Vertov (1968-1972), autour de Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin, à l’association Cinélutte (1973-1981) créée conjointement par des étudiants et des enseignants de l’IDHEC ou encore aux Groupes Medvedkine (1967-1974) à l’initiative de Chris Marker. Il s’agit alors d’inventer un « “cinéma de combat” ou “cinéma d’intervention” au service des classes populaires et de leurs luttes, caractérisé par des démarches collectives et un développement en marge des circuits commerciaux » (p. 59).

4Cependant, ces expériences s’essoufflent dans les années 1970 et sont remplacées par les collectifs vidéo, profitant de la démocratisation des technologies de l’image pour documenter les luttes féministes ou le combat pour les droits des homosexuels. De nouveaux fronts émergent, notamment à la télévision. Ulrike Lune Riboni s’intéresse ici aux États-Unis et à ses collectifs dont la trajectoire est bien différente de leurs homologues européens. En effet, n’ayant pas les mêmes avant-gardes cinématographiques et artistiques, l’audiovisuel contestataire américain se tourne plutôt vers les télévisions alternatives, locales ou communautaires. Constituant un contrechamp au traitement médiatique dominant, ces collectifs sont aussi et surtout « des lieux d’expérimentation, d’expression de soi et d’empowerment par la pratique de l’image » (p. 72) pour les communautés marginalisées. On observe une rupture similaire en Amérique du Sud, amorçant le déplacement de l’audiovisuel contestataire vers le médiactivisme. Le cinéma militant n’est pas non plus abandonné mais les formats se diversifient ; il n’est donc plus aussi central dans la lutte pour l’émancipation. Avec cette traversée du XXe siècle, Ulrike Lune Riboni souligne la continuité entre les films militants et les expériences vidéo, organisant chacun à leur manière « une collaboration avec les acteurs des luttes » (p. 87) pour « défaire les représentations hégémoniques de leur temps » (p. 86) et renverser l’ordre établi.

5Dans le troisième chapitre, Ulrike Lune Riboni examine les transformations radicales des années 1990 et 2000. L’expérience des télévisions alternatives se poursuit en Europe, avec Zalea TV en France ou Candida TV en Italie. Cependant, c’est surtout l’essor d’internet et la dématérialisation des technologies de l’image qui bouleversent les conditions de la lutte. Les militants peuvent désormais facilement documenter les violences et les discriminations dont ils sont victimes, et partager ensuite leurs témoignages en ligne. Sans les limites de la bobine ou de la cassette, le nombre d’images est maintenant exponentiel. C’est ainsi que la « contre-enquête » (p. 111) héritée des années 1970 trouve un nouvel essor, permettant de court-circuiter le traitement médiatique dominant et de servir de preuve devant les tribunaux lors d’arrestations de militants. Cependant, Ulrike Lune Riboni précise avec lucidité que voir n’est pas croire, et les autorités réussissent souvent à ignorer ou renverser le sens des images. Elle juge qu’il faut donc nuancer les effets positifs de ce contre-pouvoir. Ainsi, la contestation audiovisuelle poursuit sa mutation, voguant du « terrain de l’art cinématographique – quand bien même il serait celui du cinéma du réel – vers le terrain médiatique » (p. 116). À ce stade de la lecture, l’autrice rend sensible l’usage abusif du terme « vidéoactivisme » car celui-ci englobe toutes sortes d’expressions et pratiques militantes ou critiques très diverses, d’où l’ajout d’un « s » à ce mot dans le titre du livre.

  • 3 Philippe Dubois, La Question vidéo. Entre cinéma et art contemporain, Crisnée, Éditions Yellow Now, (...)

6Les deux derniers chapitres se focalisent sur la réorganisation de l’audiovisuel contestataire autour de la figure de l’amateur dans les années 2000 et 2010. En effet, les manifestants ordinaires prennent le relai des acteurs et organisations traditionnelles de la lutte sociale. Ce changement de paradigme entraîne une recomposition de l’expérience visuelle militante. Le témoignage de l’anonyme devient le principal mode d’énonciation contribuant à l’émergence d’une conscience collective, et donc à la mobilisation d’une communauté. Par ailleurs, tous ces contenus profitent pour circuler de l’architecture numérique du capitalisme (réseaux sociaux, plateformes, etc.), accumulant des milliers, voire des millions de visionnages très rapidement. Par contre, une telle pratique déroute la hiérarchie des formes audiovisuelles. En effet, l’image de smartphone s’éloigne sensiblement de l’expérience esthétique du film. Comme l’évoque Philippe Dubois, « la vidéo, image sale, striée, instable, ontologiquement obscène, est […] donnée comme l’Autre, comme l’envers de l’image propre du cinéma »3 (p. 130). Selon Ulrike Lune Riboni maintenant : « Les vidéos spontanées, non montées et produites individuellement semblent ainsi faire écho à l’individuation, à la déhiérarchisation et au discrédit du discours militant traditionnel » (p. 139).

  • 4 Axel Honneth, La Lutte pour la reconnaissance, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2013.

7Si nous pouvons craindre un délitement des engagements militants et la perte de toute conscience politique, sauvegardée jusqu’ici par la pratique artistique, l’autrice tend au contraire à montrer qu’il y a tout de même des raisons de croire en ces nouveaux acteurs de la contestation, et elle nous rappelle ainsi les enseignements d’Axel Honneth. Pour le philosophe allemand, spécialiste de la reconnaissance, une lutte sociale est aussi et surtout un « processus pratique au cours duquel des expériences individuelles du mépris sont interprétées comme des expériences typiques d’un groupe tout entier »4 (p. 271). Ainsi, le partage d’affects comme la colère peut contribuer à l’émergence de mouvements politiques, comme celui des Gilets jaunes récemment. Telles sont les constatations, connaissances et questions, sans aucun doute importantes, essentielles même, d’Ulrike Lune Riboni sur l’image audiovisuelle, cernant ses forces et ses limites lorsque celle-ci est au service de la contestation et de l’émancipation. Son travail montre ainsi que le visible est un espace de conflits avec une histoire et que celle-ci se poursuit avec les transformations récentes de la culture visuelle et les nouvelles technologies de l’image enregistrée.

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Notes

1 David Graeber, Pour une anthropologie anarchiste, Montréal, Lux Éditeur, coll. « Instinct de liberté », 2018.

2 Georges Didi-Huberman, L’œil de l’histoire : Tome 4. Peuples exposés, peuples figurants, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2012.

3 Philippe Dubois, La Question vidéo. Entre cinéma et art contemporain, Crisnée, Éditions Yellow Now, coll. « Côté Cinéma », 2012.

4 Axel Honneth, La Lutte pour la reconnaissance, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2013.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Etienne Poiarez, « Ulrike Lune Riboni, Vidéoactivismes. Contestation audiovisuelle et politisation des images », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, mis en ligne le 25 septembre 2023, consulté le 11 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/lectures/62039 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lectures.62039

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Rédacteur

Etienne Poiarez

Doctorant en études cinématographiques à l’Université de Strasbourg, affilié au laboratoire ACCRA (Approche contemporaine de la création et de la réflexion artistiques).

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