Muriel Mille, Le travail de la fiction. Dans les coulisses d’une série télévisée

Texte intégral
- 1 Sur les perspectives épistémologiques liées à ce phénomène, on peut consulter Claire Cornillon, Mon (...)
- 2 Le livre paraît d’ailleurs dans la collection « Culture et société » des Presses universitaires de (...)
- 3 Le chapitre 5 est toutefois dédié à l’analyse du monde social représenté dans la série (voir paragr (...)
1L’ouvrage proposé par Muriel Mille s’inscrit dans le champ florissant de l’étude des séries télévisées. Si celles-ci sont souvent l’objet d’analyses filmiques, à l’heure où se déclinent de nouveaux media de diffusion et modes de visualisation, les spécialistes d’autres disciplines s’y investissent de plus en plus, politologues, philosophes, linguistes ou historiens, chercheur·es en sciences de l’information, études de genre ou post-coloniales, par exemple1. C’est un regard de sociologue qui est porté ici2, mais selon un angle original, puisque l’autrice s’intéresse moins à l’« objet » série qu’elle a choisi3 (le feuilleton télévisuel français Plus belle la vie) qu’au « travail » de la fiction, c’est-à-dire à ses conditions de production, économiques et organisationnelles et leur effet sur le produit télévisuel fini, ainsi qu’aux métiers qui président à sa fabrication. Les chapitres 1 à 4 se penchent ainsi successivement sur les spécificités de la production en série, le travail des scénaristes, leurs trajectoires de carrière et les contraintes particulières de cette « production industrialisée de fiction » (p. 234) dans laquelle ils et elles s’inscrivent. Pour Muriel Mille, en effet, celles-ci conditionnent toute approche du contenu fictionnel ainsi créé.
- 4 La notion de « coulisses » intégrée dans le sous-titre de l’opus est explicite à cet égard.
2Disons-le d’emblée, le livre est issu d’une thèse de doctorat soutenue à l’École des hautes études en sciences sociales et, malgré l’avertissement de l’autrice insistant sur le remaniement important auquel elle a procédé (p. 339), il en présente les avantages (une hypothèse de recherche claire et argumentée) comme les inconvénients. Certes, l’ouvrage est riche d’une importante documentation dont témoignent ses seize pages de bibliographie et il met en valeur, par des choix typographiques judicieux et des schémas et encadrés bienvenus, un travail d’enquête de terrain considérable4 (transcriptions d’entretiens, notes de plateau, comptes rendus d’observation, d’ateliers, de réunions en attestent), mais il présente un paratexte parfois encombrant, avec des notes de bas de page un peu envahissantes, en particulier dans l’introduction, et une structuration de l’écriture où la densité de nombre de paragraphes nuit quelque peu à la lisibilité de l’ensemble, nonobstant le style clair et dynamique de sa rédaction et un découpage entre sous-chapitres et parties aux titres très informatifs.
- 5 Les publications autour de cette série sont le plus souvent ponctuelles (articles ou chapitres d’ou (...)
- 6 À propos de l’influence de l’audimat sur les productions audiovisuelles, on renvoie à la publicatio (...)
- 7 Rappelée, entre autres, par Sabine Chalvon-Demersay dans Le Troisième souffle. Parentés et sexualit (...)
3Alors que de nombreuses études scientifiques sont consacrées à la sérialité dans les fictions audiovisuelles anglo-saxonnes, l’autrice explore ici un feuilleton (elle utilise indistinctement ce terme et celui de « série ») français, populaire, Plus belle la vie5, à diffusion quotidienne : ces deux derniers paramètres font que les mesures d’audience des chaînes commanditaires6 (France 3 puis TF1) vont d’autant plus en impacter les choix scénaristiques et narratifs et, par là même, l’économie, au sens large, de la réalisation. C’est cette combinatoire, interactive entre production et réception qui structure l’hypothèse de recherche singulière de Muriel Mille. Elle implique en effet un contrôle en temps quasi réel du commanditaire sur l’œuvre, « à flux tendu » (p. 42) (avec seulement quarante épisodes d’avance), modulée en conséquence de sa réception au fil des épisodes, qui plus est par un collectif d’une vingtaine d’écrivain·es-scénaristes sous la houlette d’un directeur d’écriture, le tout sur une durée de douze années. Ce feuilleton est assurément assez atypique dans le paysage audiovisuel français, de par sa longévité, son mode de production et ses ressorts dramatiques et artistiques (série chorale quand tant d’autres tournent autour d’un personnage central récurrent, choix d’un environnement et d’un tournage fortement régionalisés, chronique de tracas quotidiens et de problèmes sociétaux – la lettre de mission du service public, premier commanditaire et diffuseur de la série, lui enjoint à l’origine de conjointement « divertir et éduquer » (p. 38)7 – tout autant que mise en scène d’intrigues plus sentimentales ou rocambolesques, le besoin de suspense se faisant sentir après le relatif échec des premières diffusions). Il faut donc, paradoxalement, filmer le vraisemblable tout en déclenchant la suspension d’incrédulité chez le public en s’appuyant sur les « codes du feuilleton » (p. 206), comme le « cliffhanger », rebondissement qui laisse spectateurs et spectatrices sur leur faim à l’issue de l’épisode, ou le calibrage des dialogues aussi concis que possible pour des scènes d’environ deux minutes (p. 214-215).
- 8 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1998 (...)
- 9 Voir Céline Bryon-Portet, « La dimension politique de la série Plus belle la vie. Mixophilie, probl (...)
- 10 Comme l’indique Laurence Corroy, « La caractérologie des personnages est donc intimement liée à l’h (...)
4L’observation de ces différents paramètres impulse chez Muriel Mille une réflexion sociologique traversée par la question de l’opposition entre culture légitime, au sens bourdieusien8, et culture populaire : le format de vingt-six minutes retenu par les commanditaires est le moins valorisé des divers formats audiovisuels possibles, intellectuellement comme financièrement, quand réalisateur·ices, scénaristes, technicien·nes et acteur·ices détiennent souvent une formation et un capital symbolique qui les destinaient, dans leur esprit, au monde cinématographique, mieux estimé dans l’imaginaire collectif que le travail à la chaîne imposé par le rythme sériel. La série est dès lors vue comme un tremplin pour un groupe de scénaristes souvent « jeune, féminisé, diplômé » (p. 133) ou au contraire une valeur « refuge contre l’incertitude » (p. 155) pour des professionnel·les plus expérimentés. La question de la légitimité touche donc tout autant les intervenant·es, au sens large, de la série que le public. Elle est de facto corrélative à l’interrogation sur la représentation de la réalité qui est offerte par celle-ci (chapitre 5), telle la mise en scène de la « diversité », des rapports de classe voire des inégalités économiques ou de genre9, souvent stéréotypée (p. 307-309) ou « euphémisée » : Muriel Mille remarque ainsi une occultation des classes populaires parmi les 338 personnages des 1200 premiers épisodes, fondée sur un postulat, le « déclassement généralisé des classes moyennes », qui soutient une vision de la société explicitement assumée par les professionnel·les de la série (p. 290-292), à la fois dans leur caractérisation des protagonistes du feuilleton et dans les développements de l’intrigue10. L’autrice l’explique par le poids de leurs propres expérience et histoire sociales et les moyens limités en temps et finances pour des recherches préalables à l’écriture scénaristique. Les enjeux parfois contradictoires auxquels ils sont alors confrontés sont extensivement analysés dans l’ouvrage de Muriel Mille et font l’originalité de son approche.
5En conséquence, cette monographie s’adresse aux sociologues, bien sûr, mais aussi aux étudiant·es et chercheur·es qui s’intéressent aux média audiovisuels et, plus largement, aux ressorts de la culture populaire. Elle répond en effet à un double enjeu. Il s’agit tout d’abord de décrire et de documenter la « fabrique », au double sens du terme, celui, originel, de la construction d’un établissement industriel, et le second, métonymique, de la fabrication, ici d’un bien culturel – un objectif ambitieux largement atteint. Elle vise ensuite à analyser les relations de travail entre les parties concernées au sein du microcosme ainsi généré (organisation, hiérarchie, interactions, visées économiques et enjeux de pouvoir, moraux et éthiques) pour, in fine, exposer leur incidence sur le « client » final, téléspectateur ou téléspectatrice du produit fini, et par rétroactivité, sur la production même de ce dernier, car il assume tout à la fois les fonctions de représentation et de modélisation de la réalité sociale contemporaine. Celles-ci prennent d’autant plus d’importance que la fiction audiovisuelle sérielle occupe désormais en France une place de premier plan dans la consommation de biens culturels. Voilà, aussi, l’un des atouts majeurs de cet ouvrage : contribuer à penser cette nouvelle configuration.
Notes
1 Sur les perspectives épistémologiques liées à ce phénomène, on peut consulter Claire Cornillon, Monica Michlin, Sandrine Sorlin, « Introduction : Ce que les séries “font” aux disciplines universitaires », TV/Series, no 22, 2023, en ligne : https://doi.org/10.4000/tvseries.7281.
2 Le livre paraît d’ailleurs dans la collection « Culture et société » des Presses universitaires de Vincennes.
3 Le chapitre 5 est toutefois dédié à l’analyse du monde social représenté dans la série (voir paragraphe 4 de ce compte rendu).
4 La notion de « coulisses » intégrée dans le sous-titre de l’opus est explicite à cet égard.
5 Les publications autour de cette série sont le plus souvent ponctuelles (articles ou chapitres d’ouvrage), avec une perspective sémiologique ou narratologique. Voir par exemple Marine Legagneur, « Importations, transpositions, adaptation dans le feuilleton quotidien Plus belle la vie », TV/Series, n° 2, 2012, en ligne : https://doi.org/10.4000/tvseries.1467 ; Marie Tréfousse, « Jean-Paul Boher, ou le détournement du héros de 24 Heures chrono par Plus belle la vie », TV/Series, n° 2, 2012, en ligne : https://doi.org/10.4000/tvseries.1473 ou Florence Eloy, Sébastien François, Muriel Mille, « Les réceptions du feuilleton Plus belle la vie. De l’attention à l’attachement ? », Réseaux, n° 229, vol. 5, 2021, p. 143-173.
6 À propos de l’influence de l’audimat sur les productions audiovisuelles, on renvoie à la publication collectant deux conférences de Pierre Bourdieu, Sur la télévision, Paris, Liber-Raisons d’agir, 1996.
7 Rappelée, entre autres, par Sabine Chalvon-Demersay dans Le Troisième souffle. Parentés et sexualités dans les adaptations télévisées, Paris, Presses des Mines, 2021.
8 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1998 [1992].
9 Voir Céline Bryon-Portet, « La dimension politique de la série Plus belle la vie. Mixophilie, problématiques citoyennes et débats socioculturels dans une production télévisuelle de service public », Mots. Les langages du politique, n° 99, vol. 2, 2012, p. 97-112.
10 Comme l’indique Laurence Corroy, « La caractérologie des personnages est donc intimement liée à l’habitus tel que le définit la série. », « Plus belle la vie, une éducation sentimentale “à la française” des jeunes – et des seniors ? », Le Télémaque, n° 37, 2010, p. 99-110.
Haut de pagePour citer cet article
Référence électronique
Frédérique Brisset, « Muriel Mille, Le travail de la fiction. Dans les coulisses d’une série télévisée », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, mis en ligne le 17 janvier 2025, consulté le 19 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/lectures/66539 ; DOI : https://doi.org/10.4000/133tt
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Haut de page