3Le chapitre 1 s’ouvre sur la réalité du monde des afficheurs, un espace masculin rassemblant une pluralité de métiers et de groupes sociaux. L’estampe d’Edmé Bouchardon présente sur la couverture véhicule une représentation stéréotypée construite autour de deux objets : l’échelle et la brosse. Or, le « travail de l’affiche » repose sur un savoir-faire (fixé par l’arrêt du Conseil du 13 septembre 1722) et sur une connaissance précise des rues et espaces d’affichage permise par la réitération de mêmes tournées : des parcours d’environ 10 km effectués en trois ou quatre heures, pour coller 200 à 250 affiches. Pratiquant la poly-activité, les afficheurs sont pour la plupart des indépendants (gagnant 2 à 3 livres pour 100 affiches collées), se plaçant au service d’afficheurs préposés, privilégiés, recevant des commandes régulières. Quoique peu valorisée dans l’univers professionnel des imprimeurs-libraires, la production d’affiches, intégrée à celle des « ouvrages de ville » (billets, cartes de commerce, placards après décès…), peut devenir leur principale source de revenus.

4L’affiche résulte d’une recherche d’artifices visuels et textuels pour retenir l’attention du public (chapitre 2). Aux impératifs de lisibilité, netteté et visibilité s’ajoute la nécessité de se démarquer dans un environnement imprimé saturé. L’affiche s’individualise par des procédés littéraires (reprises des modes de circulation orale de l’information, détournements, pastiches), typographiques (jeux sur la taille de la police, la fonte des caractères, la casse, l’emploi de « capitales éclairées » pour les titres, l’ornement), graphiques (diversification des formats, aération de la page, type d’encadrement), par le recours à l’illustration, par l’ajout de couleurs (plus rare car plus coûteux). L’affichage crée ainsi un paysage urbain spécifique (chapitre 3) dans lequel il est un instrument de repérage, d’identification de l’espace, de prises d’information, de valorisation de certains lieux pour une foule muée en un public sociologiquement varié. Marqueur temporel quotidien, l’affiche guide l’organisation du temps personnel au gré des annonces d’horaires de spectacles, de ventes ou de services funéraires. Cette abondance et cette prégnance de l’imprimé suscitent tantôt un rapport affectif (des affiches sont arrachées et placées dans l’intimité de la chambre) tantôt des discours sur l’enlaidissement des villes par les « croûtes d’affiches » qui s’accumulent, sur la dilution de l’attention des citadins et sur l’entretien des espaces d’affichage.

5L’intense concurrence entre entrepreneurs de l’affiche pour occuper des murs devenus objets de marchandisation (chapitre 4) dessine une nouvelle géographie de l’information autour de lieux stratégiques comme certaines portes des églises, certaines portes de fonction de résidences de procureurs et notaires, ou encore des nœuds de circulation, des centres d’activités commerciales. La recherche du meilleur emplacement génère un besoin de renouer avec les mécanismes de régulation du droit d’affiche. Apparus lors des guerres de Religion, ils encadrent l’expression d’une opinion d’abord politique, régulent la circulation et l’accès à l’information. Prérogative de la lieutenance générale de police, le « maintien de l’ordre mural » (chapitre 5) repose dans les années 1720 sur la délivrance de permissions d’afficher (pour certifier la légalité d’une affiche) et sur l’organisation de patrouilles de sergents de ville chargées d’arracher les imprimés séditieux et de s’assurer de la visibilité des écritures publiques du pouvoir. Moyen d’éducation offrant l’accès à une culture publique de l’information, de communication politique l’affiche est aussi l’instrument de tentatives de manipulation d’un public crédule (chapitre 6), réceptif aux fausses promesses. L’auteur souligne cette ambivalence et l’éducation progressive du regard et des manières de lire des Parisiens.

6À partir du fond d’affiches de l’Assemblée nationale et de sources policières, le dernier chapitre examine les liens entre affichage et engagement politique à partir de 1789, au regard de l’affirmation de la liberté d’expression dans l’espace public. L’affiche officialise, en le rendant visible, l’engagement politique. Moins chère à produire et à diffuser, elle détrône alors la presse et devient un mode d’action pour faire connaître la contestation des opprimés, pour dénoncer publiquement et anonymement un agresseur, pour répondre rapidement aux attaques et calomnies. La frontière entre espace public et espace privé se brouille lorsqu’une affiche dégradant une réputation est placée au domicile de la personnalité incriminée. Aussi, une « géographie de la colère » (p. 243) s’esquisse à partir du nouveau registre d’actions contestataires engendrées par l’affichage, de l’arrachage au recouvrement, en passant par la rature ou la dégradation. Laurent Cuvelier reconstitue ainsi le parcours de militants responsables d’arrachages d’affiches d’opposants ou de travailleurs occasionnels qui y trouvent une activité de subsistance. Mais une surveillance s’organise sous l’égide de Parisiens particuliers qui livrent les arracheurs aux commissaires de police. Actant l’échec du maintien de l’ordre mural, l’autorité royale réforme le droit d’affiche en 1791. Elle veut ainsi empêcher l’apposition d’affiches commerciales et subversives sur les bâtiments officiels ou associés aux institutions. Elle facilite par exemple le travail de terrain de la police des affiches en réservant l’impression sur papier blanc ordinaire aux seules affiches officielles.

7En somme, Laurent Cuvelier parvient dans cet ouvrage à démontrer que l’affiche sert concurremment à informer et à maintenir l’intérêt d’un public avide d’informations. Instrument d’éducation des populations pour les autorités, l’affiche est aussi un lieu d’expression pour tout un chacun, non limité au domaine politique. Vecteur de modernité, elle contribue à renouveler l’expérience sensible de la ville (la manière de la lire, de la regarder, de s’y déplacer et de s’y arrêter) et participe au développement d’une culture visuelle urbaine que donnent à voir les deux cahiers iconographiques de l’ouvrage. Laurent Cuvelier participe donc au renouvellement de l’histoire de l’information à l’époque moderne en s’intéressant aux spécificités d’une de ses formes matérielles et à ses réceptions, en montrant comment le public construit ses propres stratégies pour identifier les rumeurs et les fausses nouvelles. En insistant sur l’importance du contexte urbain de l’affichage, sur l’encadrement de l’« usage des murs », l’auteur fait aussi de l’affiche un objet d’histoire totale, un mode de communication indépendant, rompant ainsi avec une lecture pouvant limiter l’affiche au rang secondaire d’ancêtre du journal.