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Nicolas Heimendinger, L’État contre la norme. Institutions publiques et art d’avant-garde France, États-Unis, Allemagne

Igor Martinache
L'État contre la norme
Nicolas Heimendinger, L'État contre la norme. Institutions publiques et art d'avant-garde, France, Etats-Unis, Allemagne, CNRS, coll. « Culture & société », 2025, 656 p., ISBN : 978-2-271-15216-9.
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Texte intégral

  • 1 Selon la formule de Pierre Bourdieu dans Homo Academicus, Paris, Minuit, 1984, p. 228-229, citée ic (...)
  • 2 Pour un cadrage général de cette période, voir par exemple Dominique Damamme, Boris Gobille, Frédér (...)

Force est de le reconnaître : en matière de décloisonnement disciplinaire, les croyant.es sont bien plus nombreux.ses que les pratiquant.es. Voici pourtant un ouvrage qui vient rappeler toute la fécondité d’une telle démarche, mais aussi son exigence. Issu d’une thèse de doctorat en histoire de l’art soutenue en 2022, L’État contre la norme part d’une énigme particulièrement pertinente : comment se fait-il qu’au cours des décennies 1960 et 1970, les politiques publiques culturelles se soient converties à la promotion de l’art plastique d’avant-garde, malgré son opposition principielle aux conventions sociales et artistiques incarnées par les institutions étatiques ? Pour saisir les facteurs de ce mariage de la carpe et du lapin, Nicolas Heimendiger a mis en œuvre une enquête socio-historique comparative ambitieuse entre trois pays aux politiques culturelles très dissemblables, mais où la même rupture dans l’opposition entre avant-garde et art officiel s’est observée concomitamment, à savoir la France, les États-Unis et la République fédérale d’Allemagne (RFA). Cela lui permet de faire la part entre des facteurs structurels communs, notamment l’humeur « anti-institutionnelle »1 avivée par les mouvements de mai-juin19682 qui a pénétré les institutions elles-mêmes, et des facteurs spécifiques propres à chacun des espaces nationaux étudiés.

1L’auteur débute par une généalogie de la notion d’avant-garde en mettant en évidence un certain nombre de confusions et simplifications effectuées par certains théoriciens de l’art, faute d’une attention historique suffisante. Plutôt que de chercher à en déceler une essence, Nicolas Heimendiger montre que l’avant-garde se définit relationnellement dans le champ artistique par opposition aux formes consacrées du moment. L’auteur accentue encore au passage le paradoxe initial en relevant que le début des années 1960, quand commence l’institutionnalisation de l’avant-garde, se caractérise par « le retour d’un avant-gardisme contestataire, politisé et anti-art » (p. 70) qu’il qualifie avec d’autres de « néo-avant-garde ». Il s’emploie ensuite à objectiver ce tournant vers cet art d’avant-garde au sein des institutions publiques de l’art contemporain, notamment la Biennale de Venise, la documenta de Cassel mais aussi les 26 autres principaux lieux d’exposition présents dans les différents Länder ouest-allemands, le Musée national d’art moderne hébergé au Palais de Tokyo de 1947 à 1981 et le National Endowment for the Arts, programme public de soutien au secteur lancé par Washington en 1965. Pour ce faire, l’auteur se livre à des recensements méticuleux des artistes exposés et pointe notamment l’accroissement de la part des vivants ainsi que leur rajeunissement progressif, comme indicateurs de la place croissante faite à l’avant-garde.

  • 3 Vincent Dubois, La Politique culturelle. Genèse d’une catégorie d’action publique, Paris, Belin, 19 (...)

2La deuxième partie de l’ouvrage est consacrée à l’essor du soutien public au néo-avant-gardisme au cours de la décennie 1959-1968. Il s’arrête tout d’abord dans les trois premiers chapitres sur le contexte spécifique de chacun des trois espaces nationaux étudiés. Il débute ainsi par la France et analyse la rupture avec le système des beaux-arts installé par la Troisième République qu’a représentée la création du ministère des Affaires culturelles en 1959. En s’appuyant notamment sur les travaux de Vincent Dubois3, il rappelle que celle-ci ne découle pas d’un plan préétabli mais d’un coup politique improvisé et d’un bricolage administratif, qui favorise cependant un renouvellement des cadres favorable à une réorientation vers la création contemporaine, également facilitée par la perte de prestige des artistes hexagonaux sur la scène internationale, qui a d’ailleurs suscité la création de la biennale de Paris. Ce qui n’éteint cependant pas les tensions internes aux institutions culturelles. Aux États-Unis, c’est tout bonnement l’intervention publique dans le secteur artistique qui ne va pas de soi. Nicolas Heimendiger relate ainsi comment celle-ci s’est progressivement légitimée du fait de l’activisme de certaines personnalités politiques, comme Nelson Rockfeller dans l’État de New-York ou les présidents Kennedy et Johnson et dans une logique d’agencification où les choix artistiques doivent être délégués. En RFA, du fait d’une histoire mouvementée des rapports entre État et art, que l’expérience nazie a achevé de délégitimer, les Länder possèdent une certaine souveraineté en matière de politique culturelle comme en d’autres domaines, seule la diplomatie culturelle restant l’apanage de l’État fédéral. En pratique cependant, ceux-ci s’avèrent peu actifs et se concentrent sur l’éducation. Ce sont ainsi les municipalités qui apportent un soutien décisif à l’art contemporain, à travers leurs institutions (musées, Kunsthalle et Kunstvereine), en vertu d’un libéralisme culturel qui fait la part belle aux directeurs de ces derniers. Le cas de la RFA montre au-delà, rappelle l’auteur, l’importance souvent aussi décisive qu’occultée dans le développement des politiques publiques des intermédiaires situés à l’intersection entre champs politico-administratif et sectoriels – ici artistiques.

3Une fois présenté le contexte de chaque cas national, Nicolas Heimendiger s’emploie dans le sixième chapitre à synthétiser les facteurs communs du tournant des politiques culturelles en faveur de l’art d’avant-garde. Il écarte dans un premier temps certaines hypothèses en pointant par exemple l’absence commune d’une demande sociale en faveur de ce dernier, mais aussi les résistances émanant du monde artistique vis-à-vis de l’intervention publique. « Le rapprochement entre État et avant-gardes dépend donc essentiellement d’initiatives et de mobilisations internes au champ politico-administratif », peut-il ainsi conclure (p. 304), tout en pointant que celles-ci constituent un « sous-produit » de politiques culturelles où l’art plastique contemporain n’occupe qu’une position secondaire et même indirect. L’auteur détaille ainsi cinq objectifs poursuivis par les initiateurs de ces politiques : le soutien à la création artistique, visant tant les professionnels que les institutions ; la préservation et l’enrichissement du patrimoine culturel ; la diffusion des œuvres à un public le plus large possible ; la promotion de la culture nationale à l’étranger ; et le souci de ces décideurs publics d’afficher une différence valorisante par rapport à leurs prédécesseurs et adversaires.

4La troisième partie de l’ouvrage se penche ainsi sur les manières dont l’avant-garde a pu s’insérer dans une stratégie d’action publique dans les « années 1968 » - soit la décennie qui a suivi les événements de « mai » - dans les trois pays étudiés. Nicolas Heimendiger commence ainsi par analyser comment cette conjoncture a joué un rôle de catalyseur des changements dans le champ artistique, à travers notamment une forte politisation mais aussi des expériences autogestionnaires, non sans désaccords internes, notamment autour de la place à accorder aux institutions, musées en tête, qui se traduisent par une oscillation entre aspirations révolutionnaires et réformistes. Les politiques culturelles sont elles-mêmes contraintes de faire leur aggiornamento pour promouvoir une « démocratisation » réelle, comme l’illustre notamment le cas de la Neue Kulturpolitik en RFA impulsée par les sociaux-démocrates, qui s’efforce de promouvoir la « culture pour tous » et « par tous », mais aussi le tournant opéré en France après Malraux ou aux États-Unis sous l’administration Nixon.

  • 4 Selon l’expression de Jean-Claude Passeron, Le Raisonnement sociologique, Paris, Albin Michel, 2006 (...)

5Dans les chapitres suivants, l’auteur détaille chaque cas en débutant par la situation outre-Atlantique, où il met notamment en évidence le rôle crucial d’intermédiaires artistiques au sein des agences para-étatiques, tel le suractif et multipositionné Brian O’Doherty, qui prend la tête du Visual Arts Program au sein du NEA en 1969 et y accélère notamment le déploiement du programme Works of Art in Public Places et le soutien aux espaces alternatifs dans le sillage de ce que fait déjà l’état de New York, non sans faire face à un certain nombre de contradictions. L’auteur détaille ensuite la dynamique de formation d’un champ des institutions d’avant-garde en RFA où le renouvellement et rajeunissement des responsables de lieux d’exposition et leur mise en réseau joue un rôle décisif. Ceux-ci promeuvent notamment une stratégie de « révolutionnarisme culturel »4, sorte de troisième voie entre légitimisme et populisme qui consiste à transformer les formes de production et de diffusion des œuvres d’art visant à abolir la frontière entre cultures élitaire et populaire. On retrouve aussi cette dernière, quoique de manière quelque peu distincte, dans la conception du Beaubourg sur laquelle le chapitre 10 revient en détail. Le projet de Renzo Piano et Richard Rodgers, qui ambitionne par sa polyvalence et sa flexibilité d’abolir les frontières entre l’art et la vi(ll)e et de rompre avec le sérieux et la sacralité muséale, constitue ainsi la pierre angulaire d’un avant-gardisme d’État qui ne fait cependant pas consensus. La forte implication de Georges Pompidou, l’impératif de démocratisation culturelle et la volonté toujours présente de rétablir la prééminence de Paris sur la scène artistique internationale vont néanmoins converger pour donner à l’avant-garde une place de choix, dans une logique visant à tendre vers un idéal de visite joyeux et divertissant à rebours d’une « culture triste ». De fait, le succès est au rendez-vous, du moins sur le plan quantitatif du nombre de visiteurs, mais non qualitatif, si l’on considère leur position sociale.

  • 5 Il n’est ainsi pas fortuit que son ouvrage soit édité dans la collection « Culture et Société » dir (...)

6Dans la conclusion, outre une récapitulation éclairante de ses résultats, l’auteur ouvre également une discussion féconde avec Howard Becker et Pierre Bourdieu. S’il a démontré tout au long de son livre qu’il penchait davantage vers l’approche en termes de « champs » du second que celle des « mondes » du premier5, Nicolas Heimendiger leur reproche cependant non sans raison d’avoir tous deux réintroduit une conception singularisante de l’artiste dans leurs analyses des révolutions culturelles, alors même qu’ils avaient à raison dénoncé le mythe du « créateur incréé » et du « génie individuel ». Pour l’auteur, saisir un moment de bascule dans l’histoire de l’art implique de ne pas s’en tenir au seul champ artistique mais d’en chercher les facteurs dans le champ institutionnel dans lequel il s’encastre. Il s’insère également dans le débat plus large encore, mais également référé à Bourdieu, portant sur les transformations de la distinction culturelle. Heimendiger montre ainsi toute l’ambiguïté de ce révolutionnarisme culturel qui s’appuie sur les avant-gardes. Car la transgression des normes et hiérarchies instituées implique la connaissance de ces dernières, et continue ainsi à tenir à distance les publics profanes. Par conséquent, « si la substitution d’une orientation avant-gardiste à l’orientation conservation autrefois dominante dans les institutions artistiques établies ne s’accompagne pas d’entreprises de réduction des inégalités culturelles, ce processus risque de conduire à l’émergence d’une culture légitime, certes libérale dans son contenu, mais non moins exclusive que la haute culture traditionnelle » (p. 619). Et de pointer encore que cela peut même susciter des formes de réaction non seulement à l’égard de l’élitisme culturel, mais aussi plus largement contre les valeurs libérales qui lui sont désormais associées. De quoi donner du grain à moudre aux sociologues comme aux responsables des politiques culturelles.

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Notes

1 Selon la formule de Pierre Bourdieu dans Homo Academicus, Paris, Minuit, 1984, p. 228-229, citée ici p. 377.

2 Pour un cadrage général de cette période, voir par exemple Dominique Damamme, Boris Gobille, Frédérique Matonti (dir.), Mai-Juin 68, Éditions de l'Atelier, 2008, dont Lectures a rendu compte : https://doi.org/10.4000/lectures.581

3 Vincent Dubois, La Politique culturelle. Genèse d’une catégorie d’action publique, Paris, Belin, 1999.

4 Selon l’expression de Jean-Claude Passeron, Le Raisonnement sociologique, Paris, Albin Michel, 2006, p. 449-450.

5 Il n’est ainsi pas fortuit que son ouvrage soit édité dans la collection « Culture et Société » dirigée par Gisèle Sapiro.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Igor Martinache, « Nicolas Heimendinger, L’État contre la norme. Institutions publiques et art d’avant-garde France, États-Unis, Allemagne », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, mis en ligne le 25 janvier 2026, consulté le 06 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/lectures/69613 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15k2e

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Rédacteur

Igor Martinache

Maître de conférences à l’Université de Paris-Nanterre.

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