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Gilles Duval, Séverine Wemaere, La couleur retrouvée du Voyage dans la Lune de Georges Méliès

Patrick Cotelette
La couleur retrouvée du Voyage dans la Lune de Georges Méliès
Gilles Duval, Séverine Wemaere, La couleur retrouvée du Voyage dans la Lune de Georges Méliès, Éditions Capricci, 2011, 194 p., ISBN : 9782918040422.
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Texte intégral

1Avec La couleur retrouvée du Voyage dans la Lune de Georges Méliès, Gilles Duval et Séverine Wemaere apportent un complément aux récentes sorties à propos d’un des pionniers du cinéma, Georges Méliès. Après les deux expositions à la Cinémathèque Française1, deux coffrets DVD parus en 20082, et les deux coffrets DVD parus fin 2010 et 20113, la sortie en salle d’une version colorisée du Voyage dans la Lune (1902, 2011) donne l’occasion de revenir sur les pas d’un des inventeurs de l’art cinématographique.

2Si l’ouvrage La couleur retrouvée du Voyage dans la Lune de Georges Méliès est avant tout un livre de cinéphile, écrit par des cinéphiles et pour des cinéphiles, il n’en conserve pas moins un intérêt pour le lecteur ou le chercheur en sciences sociales. L’ouvrage permet en effet de mettre pleinement en lumière le caractère social de l’activité cinématographique.

3D’une part, la biographie de Georges Méliès permet d’observer différents effets de transmission et de socialisation qui ont pu conduire le fils d’un industriel bourgeois spécialisé dans la chaussure à investir et s’investir dans le champ cinématographique naissant. Sans entrer dans la précision biographique d’un Jean-Pierre Esquenazi sur Jean-Luc Godard (Godard et la société française des années 1960) ou de ce qu’on présume être l’Edouard Manet de Pierre Bourdieu, Gilles Duval et Séverine Wemaere retracent les étapes marquantes de la vie de Georges Méliès l’ayant conduit au cinéma : visites enfantines à l’Opéra de Paris, études artistiques, séjour à Londres et initiation à l’illusionnisme par des magiciens célèbres de l’époque, rencontres avec des machinistes, héritage financier lui permettant d’acquérir le théâtre Robert-Houdin puis de construire plusieurs ateliers de tournage, rencontres avec les Frères Lumière, etc.

4Le livre permet ainsi d’énumérer les nombreuses rencontres qui ont construit socialement Georges Méliès en tant que « cinéaste » et qui l’ont conduit à sa conception si originale pour l’époque de l’art cinématographique. D’un côté, c’est le premier à bien mettre en avant la potentialité narrative du cinéma, conformément à sa formation d’homme de théâtre. Tandis qu’Edison ou les Frères Lumière se contentaient de donner à voir d’une manière nouvelle, Georges Méliès est le premier à insister sur l’importance d’une histoire singulière à raconter4. D’un autre côté, Georges Méliès est considéré comme l’inventeur des effets spéciaux cinématographiques, ce qui se comprend à nouveau aisément quand on se rappelle sa formation d’illusionniste et ses performances au sein du théâtre Robert-Houdin dont il est devenu propriétaire avant de s’intéresser au cinématographe5.

5D’autre part, l’ouvrage permet de montrer à quel point le cinéma, comme toute activité humaine, est le produit d’un travail collectif de construction sociale. La frise chronologique des pages 64 à 67 et les pages 70-73 sur l’industrie cinématographique retracent ainsi brièvement plusieurs étapes de l’invention collective du cinéma. On y retrouve les diverses versions des premières caméras (des expérimentations de Muybridge aux Kinetograph d’Edison et de Méliès, en passant par le fusil photographique de Marey) ainsi que les noms des premières compagnies cinématographiques qui bourgeonnent (une grappe d’innovations dirait Schumpeter) aux Etats-Unis dès 1895. On y observe également le rôle des institutions collectives, tant par les brevets nationaux et internationaux (capitaux dès l’époque puisque Le Voyage dans la Lune de Méliès a été tellement copié illégalement aux Etats-Unis dès 1902 que Georges Méliès investit dans une filiale à New York) que par les sociétés de distribution (et notamment l’imposition internationale en 1909 d’une perforation standard des pellicules permettant aux producteurs et distributeurs, dont le pionnier Pathé, de louer leurs pellicules plutôt que de les vendre aux salles de projection).

6Le caractère collectif de l’activité cinématographique est également appuyé par l’analyse rapide de l’activité des coloristes dont la tâche était, dès les premiers temps du cinéma, de transformer les pellicules noir et blanc en pellicules couleurs. Ces coloristes des premiers temps sont d’ailleurs le pendant des restaurateurs de films d’aujourd’hui. Tandis que les premiers coloriaient chaque photogramme un par un et apportaient une valeur ajoutée au film, les seconds rendent possible la redécouverte d’anciens films en travaillant à partir d’une copie numérique de tous les photogrammes « nettoyés » ensuite un par un afin de redonner à l’image un caractère visible. Sans le travail minutieux de ces personnes séparées pourtant d’un siècle, la sortie récente d’une ancienne version colorisée du Voyage dans la Lune n’aurait jamais été possible.

7Les précisions apportées sur le tournage du Voyage dans la Lune complètent ce tableau de l’aventure collective que constitue la création cinématographique. On peut notamment constater dans quelle mesure la création artistique est dépendante de l’appareillage technologique. De la même manière que les peintres classiques devaient produire eux-mêmes leurs couleurs à partir de pigments et d’œufs (ou d’un autre liant) avant le développement de la peinture à huile, les premiers cinéastes devaient maîtriser une technique d’enregistrement des images fort différente des techniques numériques modernes. L’exemple le plus étonnant réside sans doute dans les contraintes optiques des premiers tournages de Méliès : puisque les objectifs zooms n’existaient pas et que le coût d’une caméra était fort élevé, Georges Méliès décida d’agrandir son atelier afin d’élargir le champ de vision affichable à l’écran.

8Sans être un ouvrage indispensable, La couleur retrouvée du Voyage dans la Lune de Georges Méliès permet ainsi d’entrer, tant par les textes que par les illustrations, dans les premiers temps du cinéma. Le regard du cinéphile comme du lecteur en sciences sociales peut s’en trouver fort contenté.

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Notes

1  « Méliès, magie et cinéma » en 2002 et « Méliès, magicien du cinéma  » en 2008.

2  Le Georges Méliès de Studio Canal et Méliès, le cinémagicien d’Arte Vidéo, comparés notamment par Alain Masson dans le numéro 568 de Positif.

3  Un autre Georges Méliès de Studio Canal et les 6 DVD du Georges Méliès de Lobster Films

4  La comparaison entre Les chats boxeurs d’Edison (1894), La partie d’écarté des Frères Lumière (1896) et La partie de cartes, premier film de Georges Méliès (1896) en est un bon exemple : tandis que les deux premiers sont fortement statiques et fondés sur la répétition des mêmes gestes, le film de Méliès se caractérise par des péripéties, certes minimes, mais qui permettent au film de raconter une histoire bien plus qu’il ne permet de voir quelque chose.

5  Différents exemples : les agrandissements spectaculaires avec L’homme à la tête en caoutchouc (1901), les apparitions/disparitions (sur un mode cinématographique par arrêt de la caméra plutôt que par manipulation gestuelle) avec Le chapeau à surprises (1901), les surimpressions avec Le papillon fantastique (1909) ou Un homme de têtes (1898).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Patrick Cotelette, « Gilles Duval, Séverine Wemaere, La couleur retrouvée du Voyage dans la Lune de Georges Méliès », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2012, mis en ligne le 04 janvier 2012, consulté le 23 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/7132

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