2Dans la première contribution, Nathalie Heinich propose, à partir de ses travaux sur la peinture et sur l'art contemporain, une réflexion sur les fonctions des discours interprétatifs. Après avoir redéfini la notion centrale d'interprétation, comme étant la signification accordée à une œuvre, l'auteure détaille à l'aide d'exemples empiriques les étapes nécessaires à l'existence de ce type d'activités discursives. Tout d'abord, elle expose l'opération primaire « qui rend possible l'activité interprétative » à savoir la mise en énigme. En effet, dans cette vision, toute action d'herméneutique suppose que l'on recherche un sens caché qu'il faut trouver. C'est donc ce postulat d'un sens inhérent à toute œuvre qui est posé dès le départ. Tout est fait comme si l'œuvre avait à dire quelque chose. Mais toute la question est de savoir ce que c'est ! Pour y répondre Heinich se met dans une perspective pragmatiste en portant une attention particulière aux effets de ces discours. Pour elle, les interprétations « font quelque chose » par le seul fait de s'énoncer, indépendamment de leur contenu, de leur référence, de leur auteur. La seconde partie de l'article est consacrée aux trois fonctions de l'interprétation : l'intellectualisation, la valorisation et la justification. Pour Heinich, interpréter une œuvre d'art, c'est se positionner dans un rapport cognitif, réflexif, intellectualisé et non plus uniquement dans un rapport émotionnel et sensitif. Le discours émis permet la mise à distance de l'objet œuvre. L'activité interprétative est aussi une valorisation. Cette fonction est fortement liée à la mise en énigme. C'est elle qui procède de l'attribution d'une valeur artistique à une œuvre. Il faut que l'on ait « posé un mystère », pour que l'œuvre soit valorisée. Enfin, la dernière fonction est la justification. L'interprétation va permettre « d'argumenter l'exigence de sens ». Elle rend la mise en énigme opératoire et contre les positions critiques selon lesquelles une œuvre n'a aucun sens. En fait, l'herméneutique justifie le travail artistique et y prend part pleinement. Heinich finit son article en rouvrant le débat sur la pertinence d'une sociologie des œuvres et en réaffirmant sa position critique face à ces questions.

4La dernière contribution de ce volume, « Un monde particulier de réception : les effets de la familiarisation avec l'œuvre à travers le discours du spectateur », est plus particulièrement construite autour des résultats d'une enquête réalisée dans un musée. L'originalité de l'approche choisie par Céline Bonniol et Marie Sylvie Poli consiste en la répétition de la rencontre entre une œuvre picturale et une série de visiteurs. Les discours interprétatifs analysés sont ceux qui sont produits in situ, c'est-à-dire dans le musée, face à l'œuvre. Les sociologues « créent » une situation qui ne se produit quasiment jamais : les individus parlent à voix haute devant le tableaux, l'enquêté a encore l'objet sous les yeux. Il n'est pas dans une reconstruction a posteriori des sensations. Les deux auteures ont choisi d'analyser les conditions d'énonciation des interprétations. Leur hypothèse est que le rapport à l'œuvre va se construire au fil des rencontres, qu'il évolue. Finalement, c'est la relation de familiarisation qui s'instaure entre l'individu et l'œuvre qui va être au cœur de leurs préoccupations. Les analyses se sont surtout axées autour des modalités de langage des « stratégies langagières », et plus spécifiquement l'utilisation du « tu » comme indicateur de la familiarité et recherche du lien créé entre l'individu et l'œuvre. Le but étant d'arriver à « réinstaurer » un « pacte conversationnel » avec l'enquêteur. Au-delà des dimensions empiriques, cet article permet de soulever des limites méthodologiques de ce type de problématique. Ainsi, lorsque l'on s'intéresse aux discours oraux d'interprétation d'œuvre, on ne peut nier le fait que l'enquêté n'oublie jamais vraiment l'enquêteur, d'où l'intérêt d'être dans une relation de familiarité.

5Les deux articles mis en varia et plus particulièrement celui d'Emmanuel Ethis, offrent un regard décalé sur l'interprétation d'une œuvre. Ainsi, en proposant une sociologie de la figure de la star, Ethis ne va pas se centrer sur qui sont les spectateurs, ni pourquoi et comment ils formulent ces discours.

6Sophie Le Coq dans « Les écarts d'interprétation,... Histoires de parlés », questionne, à partir des dialogues faits sur les œuvres d'art, comment se construisent les écarts d'interprétation d'un même objet. Pour elle, ces différences discursives sont des « manifestations » de l'activité « du récepteur ». Elle s'inscrit dans une démarche du dévoilement. Le sens d'un discours ne se saisit pas d'emblée, il faut, pour le comprendre opérer une déconstruction. Reprenant les travaux de Bourdieu et de Foucault en matière de linguistique, Le Coq cherche à resituer le « sens de la parole » dans un rapport circonstancié. Le sens est dans la relation entre le mot et la situation d'énonciation. Les analyses passent par la compréhension du vocabulaire et des registres lexicaux mobilisés par les individus. Lorsque l'on applique ce raisonnement aux œuvres d'art, on se rend compte que Sophie Le Coq rejoint la position d'Heinich vue plus haut. Pour elle, l'interprétation ne serait pas unique, univoque. Il y aurait une double traduction : d'une part par l'essence même de la situation de conversation qui suppose une traduction. D'autre part, par le fait qu'une conversation dont le but est une interprétation d'un objet artistique redouble cette herméneutique. En conclusion, ce que l'on peut retenir de cette contribution, c'est que les discours interprétatifs sont multiples, qu'ils rentrent en contact les uns avec les autres s'influençant les uns les autres et renouvelant les modalités de perception d'une œuvre.

7Dans la dernière contribution, « Des ressemblances galvanisées », Emmanuel Ethis propose un questionnement original sur l'interprétation d'un film en se concentrant moins l'objet que sur une dimension du film à savoir la figure de la star (dans les termes qu'a définis Edgar Morin). En prenant pour focale principale la star, il va se détacher d'approches plus distanciées pour évoquer le rapport au plaisir, affectif que vont éprouver les spectateurs qui parlent d'un film. On va repenser le film non pas comme un objet à commenter, mais dans sa logique affective par le biais de la star. Ce qui va l'intéresser, ce sont les phénomènes d'assimilation, d'association d'un individu avec une star. C'est la star qui va porter en elle les catégories de bon ou mauvais film. C'est sur elle que vont se cristalliser des débats esthétiques et cinématographiques. De la même manière que Sophie Le Coq, ici, ce sont les récurrences les plus affectives dans les dires qui sont repérées. Il va s'agit pour Ethis de comprendre à quoi tient la reconnaissance d'un film comme bon ou mauvais. Par quels processus passent les individus pour produire leur interprétation. Comment cette relation à l'œuvre se construit ? Grâce à cette méthodologie spécifique, Ethis va dégager le parcours interprétatif du film que le spectateur va suivre. Il sera appréhendé au travers des « points de fixation » qui vont créer des points d'ancrage sociaux permettant un jugement esthétique. Cet article, qui, tout en étant au cœur des préoccupations de ce numéro de la revue OPUS, s'en détache partiellement pour tenter de poser les bases d'une sociologie de la star.

8Finalement ce que les différents articles de ce numéro ont cherché à montrer, c'est qu'il existe de grandes variations dans l'interprétation d'un même objet « œuvre », qu'il y a des écarts discursifs d'un individu à l'autre. Plusieurs ont cherché à les expliquer. D'autres comme Heinich ou Soldini ont plus accentué leurs questionnements sur les conditions sociales de production d'un discours interprétatif de l'œuvre. La mise en énigme de la première ou l'hypothèse « générique » pour la seconde. Ce dossier spécial offre au lecteur un panel de démarches empiriques et théoriques autour de d'une des entrée de l'herméneutique qu'est le parcours de l'activité interprétative.