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André Helbo (dir.), Performance et savoirs

Camila Bauer Brönstrup
Performance et savoirs
André Helbo (dir.), Performance et savoirs, Bruxelles, De Boeck, coll. « Culture & Communication », 2011, 200 p., ISBN : 9782804163990.
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Texte intégral

1Performance et savoirs est le résultat du colloque de l’Association internationale pour la sémiologie du spectacle qui a eu lieu à Bruxelles en avril 2010, sous la direction d’André Helbo. Le livre, dirigé par ce dernier, se révèle très intéressant dans la mesure où il nous permet de comprendre le point de vue de plusieurs chercheurs qui ont défriché des questions concernant le théâtre et la performance, la théâtralité et la performativité, parmi d’autres sujets tout à fait importants dans le cadre des spectacles vivants. L’ouvrage en question nous présente une perspective pluridisciplinaire, c’est cela qui rend ses analyses tout particulièrement intéressantes et pertinentes à l’heure actuelle. La conférence a d’ailleurs tourné autour du « spectacle vivant » et de ses relations avec la société, la sémiologie et l’esthétique, en proposant l’existence d’espaces interstitiels entre la fiction et le réel.

2Tout d’abord, les articles rassemblés dans ce volume visent à recouvrir les différentes acceptions et enjeux du terme Performance, tout en maîtrisant ses origines et usages historiques. Dans un premier temps, il analyse et propose de nouveaux enjeux portant sur l’esthétique, la théâtrologie, la postmodernité et l’avant-garde, en nous offrant des points de vue tout à fait différents, parfois conflictuels. On y trouve les textes de Schechner, Féral, De Marinis et De Toro. Pour cela, Fernando de Toro propose un parcours historique du concept de Performance et analyse ses relations avec le Happening et la vie quotidienne. Il recoure aux notions présentées par Goffman, Kaprow, Kirby et Schechner afin de construire son discours et sa critique. Il arrive finalement aux concepts de théâtralité et de performance postmodernes. Pour De Toro, le théâtre n’est pas affecté par la condition postmoderne, « mais par toutes sortes de post-quelque chose d’autre » (p.80). Il s’agit ici d’un point clé dans le discours de De Toro et qui mérite toute notre attention, car il nous offre une nouvelle conception du théâtre contemporain.

3Dans ce contexte, Richard Schechner examine les nouveaux enjeux de la Performance Theory et la manière dont nous pouvons comprendre les transformations de ce que nous comprenons par l’avant-garde théâtrale. Il ajoute l’importance de la théorie et de l’historiographie dans les programmes de cours universitaires en théâtre, au-delà des simples disciplines pratiques. Pour lui, c’est la somme de la théorie et de la pratique théâtrale qui motive la naissance de nouvelles formes d’avant-garde. Schechner parle de ce qui a déjà été produit dans le champ théâtral et finit par démontrer certaines stratégies en balancier entre l’innovation et l’excellence artistique dans la construction de nouvelles avant-gardes.

4Josette Féral, quant à elle, analyse l’esthétique du choc et met en question les limites de ce qu’on entend par immédiateté et médiation, par réalité et fiction, par art en définitive. Elle s’interroge sur les avatars que les artistes trouvent dans leur chemin en vue de proposer une nouvelle esthétique dans les croisements entre l’art et la violence/passivité humaine en face des différentes formes de cruauté. Féral met au jour la théâtralité des évènements et de la vie dans leurs processus de sémiotisation. Lorsqu’elle parle du choc, elle analyse des cas concrets de spectacles/films/expositions où les cadres du réel et du fictionnel se mélangent, où l’artiste se confond avec son œuvre. Féral parle d’une situation tout prête de « l’irruption du réel », présentée par Lehmann comme caractéristique du post dramatique. Selon Féral, l’esthétique du choc produit une nouvelle forme de performance qui aboutit au réel extrême et sa théâtralité.

5Marco de Marinis s’interroge aussi sur la question de la représentation, en la liant aux différentes conceptions que nous avons aujourd’hui des systèmes de signes spectaculaires, comme une re-présentation de quelque chose, un re-envoi à quelque chose d’autre. La critique du corps, telle qu’il l’a proposée, renforce aussi la mise en question sur les limites entre le réel et sa représentation. Il place la problématique performativité/théâtralité dans les interstices entre jouer et ne pas jouer et leurs relations avec la performance transformative et la performance transportative distinguées par Schechner. André Helbo, dans son introduction, parle déjà du corps de l’acteur et de ses relations avec la performativité austinienne. Helbo y inclut le regard du spectateur comme modélisateur du discours. Dans ce sens, l’acteur utilise son corps pour parler, mais c’est le cadre du spectaculaire qui renvoie à autre chose.

6Les articles mentionnés ci-dessus qui composent la première partie du livre, ne sont que quelques exemples de la richesse que cet ouvrage contient tout au long de ses trois volets. Par la suite, on remarque des pensées plutôt liées à la sémiotique et à la réception spectaculaire, au dit et au non dit sur la scène et dans notre société. Cette partie est développée par Bouissac, Triffaux et Bouko. Ainsi, Paul Bouissac analyse le spectacle vivant dans ses relations avec la biologie et le comportement des animaux ; pour cela, il adapte les concepts de lekking et mobbing au théâtre, en rajoutant l’ostentation et l’érotisme présents dans l’évolutionnisme biologique et artistique. Il vérifie certaines possibilités (invisibles) chimiques qui peuvent induire un spectateur à apprécier ou non un spectacle, tout en le liant au niveau de dopamine produit par le cerveau du récepteur. Un raisonnement similaire sera proposé par Judith Hanna en relation à la danse, dans la troisième partie du livre.

7Jean-Pierre Triffaux, quant à lui, insiste sur la tension qui existe entre tradition et innovation dans la scène spectaculaire. Pour lui, même s’il y a beaucoup d’hybridisme sur scène, la conception générale que nous avons de théâtre reste la même. Il propose donc la création de nouveaux modèles d’analyse du spectacle, qui privilégient les dynamiques créatives de la représentation, là où le théâtre rencontre le rituel, l’anthropologie et la performance du corps. Il inclut dans son système le clivage de narration, de lignes de force performatives et d’analyse du double drame (drame primitif et drame fictif) pour arriver à une autre manière de lire/penser le spectacle dans son caractère vivant. Le point de vue développé par Catherine Bouko est complémentaire à celui de Triffaux, dans la mesure où elle analyse la problématique implicite dans la lecture des signes postdramatiques. Selon Bouko, l’horizon d’attente du spectateur ne rencontre pas de correspondance linéaire sur scène. Ainsi, elle remonte à Pierce pour explorer les possibilités de lecture iconique dans le postdramatique, et souligne les aspects de transparence et d’opacité, de signification et de performativité qui sont présentes à la suite de la reconnaissance de l’objet par le récepteur.

8Puis, dans un troisième temps, Judith Hanna, Élodie Verlinden, Katia Légeret et Paz Gago mettent en question les relations établies entre la danse, la mise en scène et la performativité interculturel/spectaculaire. Hanna commence son article en soulignant les stéréotypes qui sont autour de la danse en tant qu’art intuitif. Elle parle de l’expression des émotions dans la danse, en opposition au langage verbal (plus codifié). L’auteure esquisse les bases de toutes les danses, en les mettant en rapport avec le fonctionnement du cerveau humain. À la suite, Verlinden cherche aussi les piliers de la danse, en s’appuyant sur l’utilisation que les danseurs font du miroir. Elle évoque les fonctions présentées par Rousseaux (miroirs instrument, prothèse et vertige) pour remarquer l’aspect autoréférentiel offerte par l’extérieur (le miroir) au danseur, et qui l’aide dans la recherche de son « mécanisme de différenciation », dans le langage de Bernard. Élodie comme Hanna analysent le caractère plus subjectif des savoirs en danse.

9Katia Légeret, à son tour, étudie les divers savoirs présents dans les performances de théâtre dansé en Inde, qui oscillent entre tradition et innovation, et souligne les modes d’apprentissage et d’utilisation de ceux-ci lors d’un processus de croisement culturel entre les techniques de jeu occidentales et celles indiennes. Elle se centre sur trois cas concrets et analyse les relations établies entre les mots et les gestes, les langues et les codes corporels, lors d’une (re)présentation. Pour finir, Paz Gago vérifie les notions de performance et de théâtralité implicites dans les textes de Valle-Inclán et souligne la manière dont les innovations de cet auteur ont produit un nouveau genre théâtral, l’esperpento. Il se centre surtout sur la composition des personnages et les didascalies dans la composition de la mise en scène.

10En bref, il s’agit d’un livre très intéressant, qui nous questionne et qui ouvre d’importants débats sur la Performance et les savoirs.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Camila Bauer Brönstrup, « André Helbo (dir.), Performance et savoirs », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2012, mis en ligne le 23 février 2012, consulté le 21 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/7613

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Rédacteur

Camila Bauer Brönstrup

Professeure à l’Université Fédérale du Rio Grande do Sul (Brésil) et collaboratrice dans le Master en Arts du Spectacle Vivant (Université de Séville).

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