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Stanley Cavell, La protestation des larmes. Le mélodrame de la femme inconnue

Philippe Mary
La protestation des larmes
Stanley Cavell, La protestation des larmes. Le mélodrame de la femme inconnue, Éditions Capricci, coll. « Cinéma », 2012, 326 p., traduit de l'américain par pauline Soulat, ISBN : 978-2-918040-34-7.
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Texte intégral

  • 1  Les actes du premier colloque consacré à Cavell sont publiés in S. Laugier et M. Cerisuelo. 
Stanl (...)
  • 2  Celles de Sandra Laugier, Elise Domenach ou Marc Cerisuelo, par exemple.
  • 3 Pursuits of Happiness : The Hollywood Comedy of Remarriage, Harvard University Press. Traduction fr (...)

1Encadrée chronologiquement par les deux colloques que l’université française lui a consacré, en 1999 et en 2009, à chaque fois à l’initiative de Sandra Laugier 1, la réception de la philosophie de Stanley Cavell s’est nettement intensifiée. Une grande partie de l’œuvre est traduite, des études importantes sont parues2 et l’auteur de A la poursuite du bonheur 3, l’une des œuvres majeures de philosophie du cinéma, s’impose désormais comme un des rares philosophes capables de donner à la philosophie du cinéma, pour reprendre l’expression de Sandra Laugier, « un second souffle ».

  • 4  Sur ce point, cf. Philippe Nassif, « Le philosophe qui murmurait à l’oreille des cinéastes », Phil (...)
  • 5  Richard Shusterman, L’art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Paris, Mi (...)

2Cette valeur accordée en France à Cavell, par une partie de la critique cinématographique et par certains philosophes, mais aussi par certains réalisateurs (Jacques Audiard ou Arnaud Desplechin4), doit sans doute beaucoup au fait que sa philosophie s’écarte en de nombreux points de celle de Gilles Deleuze, qui depuis la parution au milieu des années 80 des deux volumes sur le cinéma, pouvait jouir en France d’un statut privilégié. Alors que l’auteur de L’image-mouvement (Minuit, 1 983) et de L’image-temps (Minuit, 1 985), conformément à l’idéologie philosophique de l’art, au sens où Shusterman emploie cette expression 5 développe une vision esthétique du cinéma, assez nettement coupée de l’histoire et de la société et donc susceptible d’être remise en cause pour son formaliste, Cavell développe une approche plus clairement éthique, centrée sur la problématique du scepticisme qui sous-tend sa lecture de Shakespeare (Le Déni de savoir dans six pièces de Shakespeare, Seuil, 1 993), de Wittgenstein (Les voies de la raison, Seuil, 1 996), d’Emerson ou de Thoreau (Sens de Walden, Théâtre typographique, 2 007).

  • 6  Elise Domenach, Stanley Cavell, le cinéma et le scepticisme, Paris, PUF, collection « Philosophies (...)

3Délaissant la question de l’essence du cinéma, centrale chez Bazin, pour celle de l’importance du cinéma, Cavell conçoit le cinéma comme le plus important des arts. D’abord, il est l’art le plus présent dans nos vies. Ensuite, il est le seul qui peut espérer dépasser les clivages sociaux. Enfin, il est le lieu d’une expérience existentielle décisive pour la définition de notre rapport au monde. « En projetant le monde sur un écran, écrit Elise Domenach, dans son très précieux ouvrage d’introduction à l’esthétique cavellienne6, le cinéma réalise notre rêve sceptique de voir pleinement le monde, en toute transparence. Nous faisons au cinéma l’expérience d’un don du monde qui ne requiert pas notre participation. […] Telle est la “candeur” fondamentale de l’expérience cinématographique, qui prolonge un désir de transparence que la caméra comble en déniant son absence du monde qu’elle filme, et donc son point de vue sur lui ». Le spectateur trouve ainsi devant l’écran l’occasion de résoudre l’énigme du scepticisme qui veut que ne soient connus ni le monde, ni les autres esprits. Si chez Wittgenstein, c’est la philosophie qui a la fonction d’une thérapie, en cela qu’elle peut, par l’attention à l’ordinaire, c’est-à-dire aux jeux de langage par lesquels nous nous exprimons, nous guérir des faux problèmes philosophiques ; chez Cavell, c’est au cinéma, parce qu’il donne à voir un monde dans sa contingence, que revient cette capacité à éduquer l’homme, à lui donner les moyens de recouvrer une confiance en lui, de mieux vivre son inévitable rapport sceptique au monde, d’accepter, comme le préconise le transcendantalisme d’Emerson et de Thoreau, notre condition d’être limités et condamnés au scepticisme.

4La Protestation des Larmes témoigne bien de cette dimension éthique explorée par Cavell. Le genre cinématographique, celui du « mélodrame de la femme inconnue » que constitue Cavell en isolant quatre films, dans le cinéma hollywoodien des années 30 et 40 « de qualité », comme il le dit lui-même - Stella Dallas de King Vidor, 1 937 ; Now Voyager de Ida Papper, 1 942 ; Hantise (Gaslight) de Cukor, 1 944 ; Lettre d’une inconnue (Letter from an Unknown Woman) de Max Ophuls, 1 948 -, se définit par les relations morales au sein du couple. Dans ces films, la femme doit subir les violences de son mari : au mieux elle doit affronter une forme d’aveuglement de la part de l’homme aimé, comme l’héroïne de La lettre d’une inconnue, ou au pire un réel sadisme, comme dans Hantise. Elle se trouve alors, selon l’expression de Cavell, « en quête de son histoire » ou de la reconnaissance qu’elle ne peut trouver de fait dans le mariage.

5La construction de ce genre doit se faire pour Cavell au regard de celui de la « la comédie du remariage » dont il a fait la théorie dans A la poursuite du bonheur. Dans les comédies de ce genre (que Cavell sépare bien du genre de la comédie classique, mais aussi de « ce genre fourre-tout que l’on nomme Screwball Comedy »), l’homme et la femme, conduits par une force interne à défaire une union qu’un prochain mariage se proposait de celer, sous la menace d’un divorce donc, s’affrontent dans une « conversation » sans fin, jusqu’à ce que leur mariage prévu ou déjà accompli retrouve son sens : « Les comédies du remariage, rappelle Cavell en introduction de La Protestation des larmes, commencent ou culminent avec la menace de la fin d’un mariage, la menace d’un divorce. L’intrigue consiste à unir le couple originel une nouvelle fois, alors que dans les comédies classiques (…) le jeune couple devant braver les obstacles souhaite s’unir pour la première fois. » (p. 18) Dans le « mélodrame de la femme inconnue », l’affrontement laisse la femme face à elle-même, dans l’impérieuse nécessité de trouver par elle-même une confiance en elle et dans le monde que ni la conversation, ni son aboutissement dans le renouvellement de l’union conjugale ne peuvent lui donner. Elle doit donc se défaire du piège que lui tend l’homme qu’elle aime et auquel elle est liée, pour recouvrer une dignité perdue et redonner sens à son existence. En somme, les parcours filmiques de Barbara Stanwyck (Stella Dallas), de Joan Fontaine (Lettre d’une inconnue), de Bette Davis (Une femme cherche son destin), d’Ingrid Bergman (Hantise) sont des parcours d’émancipation où ces femmes opèrent, comme l’écrit Cavell, cette « métamorphose » qui leur permet de déjouer les formes subtiles de la domination masculine.

6Cavell conçoit cette métamorphose émancipatrice à la lumière de sa philosophie du scepticisme. Ainsi, par exemple, le mouvement de l’argument du cogito cartésien permet de penser la transformation de Paula dans Hantise. D’abord, sous l’effet de l’ironie de son mari qui entreprend de la détruire méthodiquement, la jeune femme doute d’elle-même. Cavell décrit bien alors les subtilités de la violence masculine, la femme participant malgré elle à son propre processus de destruction par la confiance qu’elle accorde à son mari et à l’institution du mariage : « La femme [de Hantise] est destinée à être décrée, psychologiquement torturée. (…) [Cette] décréation (…) se fait d’abord par la destruction de la confiance de Paula en sa propre mémoire. (…) Non seulement les hommes pris comme individus détruisent son esprit, mais le monde des hommes, en se contredisant lui-même, détruit pour elle l’idée, la possibilité d’une réalité en tant que telle. » (p. 82-85) Ensuite, aidée par autre homme qui place devant elle quelques éléments de preuve, comme dans le dépassement cartésien du scepticisme absolu par l’affirmation du sujet pensant, elle accède au savoir, c’est-à-dire à la conscience que son mari s’emploie à la détruire en instillant un doute sur le sens de la réalité : « Elle effectue devant cet homme, son cogito ergo sum, elle lui apporte la preuve qu’elle existe. »

7Cavell ne se contente pas de lier la libération féminine de Hantise au cogito. Par un rapprochement historique, il rapporte l’accès au savoir de Paula, au cas de Dora analysé par Freud, liant ainsi le cinéma et la psychanalyse. Dora et Paula sont également accusées d’hystériques et c’est en analysant leurs souffrances que la psychanalyse et le cinéma se sont développés, œuvrant de concert pour affaiblir les effets pathogènes de l’ironie des hommes, pour rendre possible le recouvrement par les femmes de leurs propres voix et ainsi leur libération. Mais Cavell n’idéalise pas l’émancipation féminine ; il montre un certain réalisme sociologique, car ni Paula, ni Dora, ne se libèrent absolument. Le monde humain reste soumis à l’ordre masculin. Comme l’écrit Cavell, « les femmes (…) ont le choix entre les coquetteries de la servante, la surdité de la cuisinière, ou la position choquée de la vielle fille, options idéales pour préserver la liberté, et les privilèges absolus de l’homme. » (p. 98) La raison ne pouvant donc constituer effectivement la voie de la liberté, compte tenu de l’emprise sur le corps individuel et social de la domination masculine, elles ne doivent leur liberté qu’à une forme de folie. Le retour à la confiance en soi passe par une sorte d’abandon de soi. Le chant que pratique Paula rend possible cette délivrance paradoxale. Parce que l’homme parle pour dominer, la femme se doit de chanter pour échapper à cette domination. C’est ainsi que Cavell dit de Paula que « son cogito l’amène à chanter son existence. » (p. 97)

8Il n’est pas certain que la philosophie cavellienne du cinéma puisse trouver assez immédiatement un sens pour tous ceux qui, historiens ou sociologues, ambitionnent de concevoir une articulation entre la production cinématographique et le monde social. La principale raison n’est pas que la pensée de Cavell chemine de manière sinueuse, s’autorisant des rapprochements inattendus (entre La maison de poupée d’Ibsen et Stella Dalas ou entre le cas Dora de Freud et les héroïnes de Hantise ou de La Lettre d’une inconnue) ou d’interprétations qui ne s’embarrassent pas de précautions historiographiques, au risque de perdre son lecteur dans un écheveau de considérations philosophiques, de retours et de digressions, parfois difficiles à suivre. Ce n’est pas non plus parce que les analyses de Cavell, centrées sur les dialogues, les comportements des acteurs ou certains aspects de l’intrigue, n’accordent qu’assez peu d’attention à la mise en scène, aux mouvements de la caméra, au montage, à l’usage de la musique, au choix des décors, et, plus fondamentalement au style du réalisateur, etc. Ces deux raisons ne sont pas suffisantes : la philosophie du cinéma de Cavell est assez cohérente et assez pertinente pour qu’on la lise avec toute l’attention et toute la lenteur qui sont requises pour vaincre ses difficultés conceptuelles ; quant à son intérêt exclusif pour la signification éthique des films, il faut y voir un moyen de résister aux approches les plus désincarnées et dépolitisées de la doxa esthétique.

9Ce n’est pas non plus encore par le fait que Cavell manque de lucidité sur le monde social. Bien au contraire. Sa lucidité est d’abord réflexive : il sait analyser avec ironie les résistances que certains philosophes peuvent montrer devant une approche savante (une interprétation philosophique) d’un art populaire (le mélodrame). Elle se révèle aussi sous la forme d’une conscience de la spécificité du cinéma comme « art collectif ». Évaluant, en introduction, l’emploi qu’il fait du nom du réalisateur pour repérer des « intentions » (« Cukor rend ici hommage à… » ; «… la camera d’Ophuls cherche… »), Cavell précise clairement que ces formules n’ont pas la même pertinence au cinéma qu’en littérature en peinture, dans la mesure où les cinéastes n’exercent pas « autant de contrôle sur l’œuvre assurément collective associée à leurs noms que les auteurs ou les peintres en exercent sur leur œuvre assurément individuelle. » Et il ajoute que « [s] es allusions aux intentions d’un cinéaste laissent le champ ouvert à la réflexion sur ses pratiques» [je souligne], autrement dit que la philosophie du cinéma, telle qu’il la conçoit, n’est pas en contradiction avec une sociologie de la division du travail cinématographique. L’ouverture au regard sociologique se manifeste dans La Protestation des larmes, encore et avant tout par une éthique de la condition féminine, toujours progressiste et attentive aux interprétations féministes des films, qui tend à politiser les émancipations individuelles des quatre héroïnes dont Cavell dessine le portrait en jeunes femmes résistantes. Cavell, en héritier d’Austin et de Wittgenstein est un philosophe de l’ordinaire : les conflits entre les hommes et les femmes par lesquels s’éprouvent la question du sens de l’existence, la solitude qui ronge les sujets, l’ironie qui dévalue, etc., se rattachent toujours pour lui à des contextes relationnels, à des « formes de vie » ou à des configurations sociales.

  • 7  Ainsi par exemple Natalie Zemon Davis, dans son étude sur le Spartacus montre tout ce que le film (...)

10Si l’historien et le sociologue peuvent demeurer sceptiques (sans jeu de mot) devant l’analyse cavellienne des films, c’est peut-être parce le philosophe reste trop à distance d’une véritable historicisation des œuvres. Même s’il accepte le principe de prendre en compte la réalité pratique des conditions de tournage, Cavell ne porte que trop rarement son attention sur la dimension économique et technique des films, sur leurs réceptions effectives, sur leurs contextes idéologiques. Mais surtout jamais il n’enquête sur les prises de positions de l’auteur du film, comme pourrait le préconiser Wittgenstein lui-même dans ses Leçons sur l’Esthétique (I- § 12) : les réalisateurs engagent des actions artistiques auxquelles ils donnent sens dans des commentaires, des « notes d’intention », des explications, des entretiens, des lettres, etc., qui « éclairent » l’œuvre et qui surtout permettent de la situer dans l’espace socio-historique de la production artistique7. Malgré leur indéniable virtuosité, qui les rattache d’une certaine manière à celles de Derrida (dont il est d’ailleurs question dans le livre), les interprétations cavelliennes semblent trouver leur limite dans ce relatif déficit socio-historique. En un sens Cavell reconnaît la nécessité d’inscrire le film dans un contexte, mais, par son attachement à une éthique philosophique des films, il reste très à distance des formes historiques que peut prendre l’élucidation de ce contexte, perdant alors les chances de porter au jour la signification éthique des films par la prise en compte des conditions réelles (technique, économiques, idéologiques, etc.) dans lesquelles ils ont été produits. Comme le reconnaît en un sens Cavell lorsqu’il affirme qu’il considère que « le cinéma a été créé pour la philosophie » (p. 10), tout se passe comme si le cinéma se faisait par la philosophie et pour la philosophie.

11En somme, on peut parfois se demander si la juste légitimation de productions artistiques faiblement légitimes (des films appartenant aux genres populaires de la comédie ou du mélodrame), accomplie sous l’effet de leur interprétation philosophique, ne se paye pas encore ici à un prix assez élevé, celui d’une coupure entre une esthétique philosophique du cinéma et une histoire sociale des films.

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Notes

1  Les actes du premier colloque consacré à Cavell sont publiés in S. Laugier et M. Cerisuelo. 
Stanley Cavell. Cinéma et philosophie, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2 001.

2  Celles de Sandra Laugier, Elise Domenach ou Marc Cerisuelo, par exemple.

3 Pursuits of Happiness : The Hollywood Comedy of Remarriage, Harvard University Press. Traduction française de Sandra Laugier et Christian Fournier : À la recherche du bonheur - Hollywood et la comédie du remariage, Paris, Les Cahiers du cinéma, 1993,

4  Sur ce point, cf. Philippe Nassif, « Le philosophe qui murmurait à l’oreille des cinéastes », Philosophie magazine n° 59, mai 2012, p. 88-91.

5  Richard Shusterman, L’art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Paris, Minuit, 1 992.

6  Elise Domenach, Stanley Cavell, le cinéma et le scepticisme, Paris, PUF, collection « Philosophies », 2 011.

7  Ainsi par exemple Natalie Zemon Davis, dans son étude sur le Spartacus montre tout ce que le film doit au « débat en coulisses » qui a eu lieu entre Kubrick et Trumbo. Natalie Zemon Davis, « Un débat en coulisses. Trumbo, Kubrick et la dimension historique de Spartacus, 1 960 », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 161-162, mars 2006. http ://www.cairn.info/revue-actes-de-la-recherche-en-sciences-sociales-2006-1-page-80.htm

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Pour citer cet article

Référence électronique

Philippe Mary, « Stanley Cavell, La protestation des larmes. Le mélodrame de la femme inconnue », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2012, mis en ligne le 06 septembre 2012, consulté le 15 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/9125

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