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Catherine Hiegel, L'avare

Tatiana Burtin
L'avare
Catherine Hiegel (dir.), L'avare, Éditions Montparnasse, 2012.
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Texte intégral

1Un vieillard en fraise à l’antique, tout de noir vêtu, la canne à la main, la bouche tordue dans une moue désapprobatrice, marche d’un pas étonnamment vif pour un homme de son âge dans des couloirs tapissés de velours rouge. Le plan suivant montre un voile doré qui laisse deviner par transparence un autre décor. On frappe les trois coups et ce rideau se lève, tandis qu’une musique légère et mystérieuse accompagne la découverte d’un intérieur monacal, en très belles pierres de taille, avec, vers cour, un escalier qui conduit à l’étage, et un autre à la rue. Ce décor, très classique, ne renonce pas à la modernité des coupes, des perspectives et du dépouillement. Il met l’accent sur ce qui manque chez Harpagon : le chauffage, les meubles, les statues sur les marbres, la compassion, et surtout l’argent, dans les poches des enfants et des domestiques, et sur scène. À la place, une grande baie vitrée, grillagée comme une prison, oriente fortement la composition de l’espace scénique vers le jardin. Nous sommes au premier, dans un couloir ou un vestibule, lieu de passage où se retrouve un couple de jeunes amoureux, caché sous une couverture de grosse toile : Élise, la fille d’Harpagon, et Valère, le damoiseau qui l’a sauvée de la noyade.

2Valère s’est introduit comme intendant chez Harpagon pour rester près de sa bien-aimée tout en faisant chercher de par la ville des renseignements sur son propre père, qu’il croyait mort depuis son enfance. Nous apprenons très vite que Cléante, le frère d’Élise, vit lui aussi une idylle avec une jeune personne du nom de Mariane, qui s’avérera être la sœur de Valère et la fille du seigneur Anselme, le très riche mari qu’Harpagon destine à sa fille. Puis, coup de théâtre : Harpagon se déclare rival de son propre fils et convoite la main de la belle, sans que ce dernier n’ose la réclamer pour lui. Sur cette trame rocambolesque vient se tisser le thème de l’or et du besoin d’argent, qui resserre tous ces fils de bonne comédie. Harpagon a caché en son jardin dix mille écus, dont une avarice maladive lui fait sans cesse craindre le vol. Malgré cette fortune, il se livre à toute une série de coupables trafics : il fait subir à sa maison une économie sordide, il emploie une entremetteuse louche – fabuleuse Dominique Constanza qui compose une Frosine borgne, rude bougresse au grand cœur, pirate en jupon noir, en parfait contre-emploi de la suavité attendue dans ce rôle – pour « acheter » une jolie fille et la dot qui va avec, il pratique l’usure à des taux prohibitifs.

3La mise en scène de Catherine Hiegel, d’une intelligence subtile, se focalise sur la relation du fils au père, et donne à voir clairement comment fonctionne le mécanisme de l’avarice, logique aux implacables conséquences : en rognant trop sur les dépenses, Harpagon coupe à ses enfants toutes les voies vers le bonheur, et pousse son fils à emprunter ; mais la double découverte de la rivalité amoureuse, puis de l’usure de son père, de qui, sans le savoir, il s’apprête à devenir le débiteur contraint, enclenche le processus de crise. Frustré dans son amour, ulcéré par ces pratiques, enfin dans un besoin urgent d’argent, il se laisse convaincre par son valet La Flèche de voler son propre père. Présenter l’échange anodin du début du deuxième acte comme le scellement d’un complot est tout simplement lumineux. La Flèche disparaît alors de la scène pour surveiller Harpagon et finalement trouver le trésor, ce qui provoque le dénouement : l’Avare est prêt à (presque) tout accepter afin de revoir sa « chère cassette », y compris céder Mariane à son fils.

4Il faut souligner non seulement l’habileté magistrale de cette structure, qui à notre sens est vraiment attentive aux sens disponibles dans le texte, mais aussi la virtuosité de la mise en œuvre de la solution choisie. D’entrée de jeu nous saisissons la violence des rapports familiaux : le père tyrannise ses enfants, pantins trop timides d’abord pour mener autre chose qu’une rébellion sourde et enfantine. Le jeu comique de Suliane Brahim (Élise), ado à la fois fragile et farouchement révoltée, la dégaine de Benjamin Jungers (Cléante), bébé dandy dépareillé, la froideur de serpent de Denis Podalydès (Harpagon), le cynisme réjouissant de Pierre Louis-Calixte (La Flèche) dressent un bon portrait de famille, que soutient un rythme bondissant, sans aucun temps mort d’un bout à l’autre de la pièce.

5Mais dans cette famille toutes les relations sont biaisées, mensongères ; le ton léger de la comédie en est altéré, pour en révéler la modernité. Tout au long des cinq actes, la personnalité de Cléante s’affirme : auparavant gourd et juvénile, il prend une assurance parfois agressive contre son père. La tension monte entre eux jusqu’à la crise de l’acte IV, où une lumière grise tombe brusquement sur la scène tandis qu’ils tirent leurs épées l’un contre l’autre. L’intervention de Maître Jacques, la délibération qui s’ensuit, en devient presque tragique, le nœud crucial de la pièce. Elle est préparée par l’interprétation de Jérôme Pouly, qui campe dès son apparition à l’acte III un Maître Jacques en complet contraste avec son maître, touchant, plus qu’humain, presque torturé : il a une capacité à compatir aux malheurs de son entourage dont les autres personnages, trop occupés par la réussite de leurs plans, sont dépourvus. Même Mariane, qui apparaît vêtue de rouge et de bleu – les couleurs de la Vierge ! –, doit mentir ; elle s’y résout, non sans trembler. Le jeu hésitant de Marie-Sophie Ferdane fait très bien sentir le combat intime que son amour pour Cléante mène contre sa nature honnête. Fier et franc, jamais ridicule, Maître Jacques ne cèdera de même au mensonge que par tendresse pour ses maîtres ; sa double punition n’en paraît que plus injuste.

6La découverte de l’« usure criminelle » (II, 1) d’Harpagon, sa constante recherche de profit financier – y compris dans le mariage – à laquelle son fils répond par une générosité ironique (III, 7), sa ruse éhontée et sa cruauté qui déstabilise complètement Cléante (IV, 3) dévoilent les multiples facettes d’un caractère vicié par l’amour de l’argent. L’interprétation de Podalydès fait saisir toute l’ambiguïté du personnage. L’argent, qui d’abord semble aussi important pour lui que la bonne réputation (voir sa première confrontation avec La Flèche, ou la scène de « vérité » avec Maître Jacques à l’acte III), finit par prendre toute la place, et mène père et fils à la folie, comble de la tension dramatique.

7Cette tension se relâche brutalement à la fin de la pièce, qui joue clairement du registre comique, jusqu’à le parodier. Le fameux monologue de la fin de l’acte IV, que le comédien savoure en complicité avec le public, fait dès lors basculer son interprétation vers un jeu plus boulevardier. L’acteur passe la rampe et marche entre les sièges des spectateurs, rompant d’un coup la distance entretenue jusqu’ici par la sobriété de la composition. L’acte V, avec ses rebondissements miraculeux et ses reconnaissances à la chaîne, confirme cette impression : la scène où Valère puis Mariane révèlent leur identité est ponctuée de rires nerveux et de coups d’œil entendus, comme si les acteurs s’excusaient de la grossièreté de l’artifice final. La pièce s’achève sur une danse de l’Avare comblé par sa cassette retrouvée, virevoltant sous une pluie d’or, et rejoint par l’ensemble des comédiens rythmant leurs pas à coups de brigadiers. Hiégel appuie ses effets, dévoile l’or de l’avare et les « ors » du théâtre – en écho aux premières images du DVD, où Harpagon arpente les couloirs lambrissés de la Comédie-Française – pour tenter de montrer l’ironie de Molière et sa maîtrise des ficelles du métier. Si la solution nous paraît rusée, elle pourra surprendre, ou agacer. Il aurait été également possible d’insister sur les raisons historiques et sociologiques de ce revirement : l’impossibilité, du temps de Molière, et dans une comédie qui veut rester comédie, de parler sérieusement d’argent.

8La mise en scène de Catherine Hiégel rend pleinement justice au texte de Molière. Elle déploie l’intelligence de l’intrigue, la complexité des dialogues portés par une distribution remarquable, la gravité latente des enjeux. La réalisation de Don Kent permet au « spectateur de salon » de saisir sa progression, d’en comprendre la profondeur, grâce à un montage très cinématographique, ponctué de gros plans qui soulignent la tension psychologique de l’interprétation, et à une lumière travaillée avec un soin particulier. Mais ce montage et le choix parfois malheureux du cadrage privent l’amateur du plaisir de la perspective théâtrale. Les subtilités comiques des petits rôles pâtissent grandement de ce type de réalisation, qui finit par donner une image simplifiée, focalisée sur le drame, du formidable travail de Hiégel sur cette comédie, au sens plein du terme.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Tatiana Burtin, « Catherine Hiegel, L'avare », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2012, mis en ligne le 07 novembre 2012, consulté le 20 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/lectures/9762

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Rédacteur

Tatiana Burtin

Docteur en Littérature comparée de l’Université de Paris Ouest Nanterre La Défense et de l’Université de Montréal

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