Navigation – Plan du site

AccueilNuméros62Auger Gaillard, auteur satirique

Auger Gaillard, auteur satirique

Jean-François Courouau

Texte intégral

1Il est difficile d’échapper à la dimension comique de la création d’Auger Gaillard. L’auteur lui-même s’est plu à la souligner à maintes reprises, comme dans la dédicace du Banquet (1583) à M. de Seré :

            ... ieu vous vouldrio pregua,
Qu’enquaros que mon libre el sio de touts lou pire,
El ne restara pas per aquo de fa rire. (62, 104-106)

2Les caractéristiques de l’humour mis en œuvre dans les nouveaux poèmes publiés en 1583 ne sont cependant pas faciles à cerner avec précision. De « grosses plaisanteries », des « poésies gaillardes », « de violentes satires personnelles », de « vraies comédies », nous prévient son éditeur, l’abbé Ernest Négre (éd. 1970, 235). Le lien entre ces différents types d’écriture comique n’est pas évident, mais ne peut-on pas créditer Auger Gaillard, derrière les variétés formelle et thématique, derrière la bigarrure de facade, d’une pratique plus cohérente qu’il n’y paraît  ?

3Le comique de Gaillard se déploie dans de multiples directions, mais aussi, bien souvent, contre des adversaires qu’il se désigne et qui font office d’autant de cibles. Les critiques et les envieux, les ennemis de toutes sortes, un méchant curé, un page malpropre, un consul qui vole les habitants, les femmes en général, tout ce petit monde fait l’objet d’attaques violentes tout comme certains dysfonctionnements de la société au moment des guerres de Religion. Paradoxe de Gaillard, l’écriture satirique peut même se retourner contre l’auteur, plaçant ainsi celui-ci dans une posture inhabituelle, ou, plus encore, contre l’entreprise et les institutions littéraires elles-mêmes. La satire n’est pas présente partout chez Gaillard, mais elle l’est suffisamment pour qu’on essaie d’identifier quelques-uns des mécanismes de ce ressort qui est peut-être fondamental dans l’acte d’écriture du poète de Rabastens.

1 Contre les critiques et les envieux

4S’il faut l’en croire, Auger Gaillard est en butte à de nombreux adversaires qu’il qualifie, selon une tradition littéraire bien établie, d’« envieux » (enbejouses). Cette thématique, présente à plusieurs reprises dans le Banquet (81, 82, 83, 112, 113) et de façon plus diffuse dans l’ensemble de l’œuvre, peu importe qu’elle corresponde ou non à une réalité extra-textuelle. Que ces ennemis aient existé ou pas, l’important, pour nous, est de déterminer de quels outils Gaillard se sert pour attaquer ses adversaires.

5La pièce 81, « D’un que se fachiabo quant Augié escrivio en rimo », est une épître en décasyllabes dirigée contre un adversaire qui reproche à Gaillard son activité poétique. Elle débute par une question rhétorique dans laquelle sont insérées deux injures à l’adresse du critique dont l’anonymat ne sera d’ailleurs pas levé dans le cours du poème :

N’es pas el sot aquel que tant s’esprimo
De me fachia, quant ey escrih en rimo,
Et lou maubes n’es grandomen jallous ? (81, 1-3)

6Les vices du critique, sa sottise (sot) et sa méchanceté (maubes), se ramènent à un seul, la jalousie (jallous). La trame générale de la satire étant posée et l’adversaire par avance disqualifié, le poète attaqué peut faire état, au discours indirect, des griefs formulés contre lui :

El dis que ieu n’entendi pas las lettros,
Que valdrio mai que ieu fes de quarretos ; (81, 4-5)

7Le passage est bref, mais il signale bien une exposition de la thèse adverse. La substance de l’attaque est reproduite, dans une amorce de structure dialogique, avant d’être réduite. Cette réduction intervient en plusieurs temps. Le délayage d’une phrase de Diogène Laërce (7-15) est d’abord destiné à affirmer la vanité de la jalousie qui se retourne contre celui qui la conçoit. Par l’énergie qu’il consume, l’envieux perd le sommeil. L’anecdote n’a rien d’innocent puisqu’elle débouche sur un vœu de mort adressé au critique :

Aital fa bé lou que ieu aisi disi :
El mourira de grand dol, o ieu cresi,
Tant es jallous à l’enontro de my. (81, 16-18)

8Ce point où culmine la violence intervient assez tôt dans le poème. Il est inséré dans un chapelet de récriminations qui paraissent plus juxtaposées qu’enchainées dans le cadre d’un raisonnement logique. Le défaut principal du critique, celui qui le condamne aux yeux du poète et de son lecteur, s’identifie à l’un des vices les plus couramment attaqués dans la tradition satirique : l’hypocrisie. Sa dénonciation est à l’origine de l’acte d’écriture de Gaillard :

Forsso m’an dih qu’el es un ipoucrito,
Que per aquo la rimo n’ey escrito. (81, 22-23)

9L’adversaire en effet n’est qu’un être immoral (« Enquaros s’el calque boun home el ero »,19) qui désire la mort d’Auger (42). Cette dernière hyperbole et la longue anecdote également tirée de Diogène Laërce (25-39) fixent l’image du détracteur. À l’opposé se dresse la figure du vir bonus qu’est Auger qui ne se livre à aucune usure (44), ni à aucun trafic (45-47) et que nul n’accuse d’avoir tué sa femme (48). Ces trois dénégations remplissent une double fonction. D’une part, elles font naître le soupçon, par contraste, que le méchant hypocrite s’est peut-être aussi rendu coupable de ces mauvaises actions. D’autre part, elles permettent à Auger de se représenter sinon en parangon de vertu, du moins en homme dont le comportement se situe du côté de la norme morale :

Ieu nou dic pas que sio ses cap de visi,
Mas que d’un cas ieu be me rejouyssi,
Que cap d’ome de bé niu me vol mal. (81, 52-54)

10Cette posture rend également possible l’élargissement vers des considérations générales et théoriques comme dans la pièce 83, suite atypique de 36 vers de cinq syllabes. Cette fable repose sur une métaphore dont l’origine semble remonter à Lucien. Le poète y est représenté par une jument alors que l’envieux apparaît sous les traits d’un chien méchant (maisant) et hargneux (fatigous). La même assimilation entre les jaloux et le règne animal intervient dans la « démonstration » que Gaillard adresse à ses amis, « Augié demonstro aisi à sous amix cousi l’on pot tira proufieh dels ennemix embegiouses » (82). Dans cette longue épître de 272 alexandins, Gaillard s’inspire de Plutarque, traduit par Amyot, pour renverser ce qui pourrait passer pour un mal, les attaques des envieux, en un bien, profitable à celui qui est l’objet des critiques. De façon caractéristique, c’est à nouveau une comparaison animale qui assure la dévalorisation des adversaires assimilés à un « bestial salbatge » (23), impossible à apprivoiser. La justification est assurée par une seconde comparaison censée renforcer l’idée principale de l’utilité des ennemis :

Ny, coumo ieu vous dic, las perssounos hounestes
Un enbegious nou podou anb els apribasa,
Mas el nou lous cal pas per aquo mespresa.
Car nous vesen souben forsso fennos puniaiguos,
Que la mitat del tens estan toutos embriaiguos,
Et nous vesen que sou de fennos ses rasou,
Mas un home ses fenno el fa pauro maisou (82, 40-46)

11Raisonnement bien spécieux pour une démonstration, dira-t-on. Tout se passe en fait comme si la volonté de conférer au texte une structure argumentative n’était ici qu’un prétexte à une dévalorisation de deux cibles principales, les envieux, associés au règne animal, et les femmes, stigmatisées pour leur comportement déviant. En ce sens, l’épître n’est moralisatrice qu’en apparence. L’auteur y fait la part belle à l’ironie, largement — mais non exclusivement — constitutive, comme on sait, de l’attitude satirique.

2 Le vice démasqué

12Tel qu’il nous apparaît et se met en scène dans le Banquet, Auger Gaillard n’est pas un homme seul, face au monde et à la vie. D’un côté, il a ses amis, nombreux, et, de l’autre, tout aussi nombreux, des individus ou parfois des groupes d’individus, dont le poète n’est pas forcément la victime, mais qu’il choisit comme cibles de ses critiques ou de ses moqueries. Les deux, en effet, se confondent dans le traitement réservé au procureur de Salvagnac (84). Dans une forme concentrée (40 vers de sept syllabes), une anecdote nous est contée. Elle est composée par Auger et met en scène Augié. Cumulant les instances, à la fois auteur et acteur, Augié s’en prend au procureur en lui jouant un tour : il cache la rate que le magistrat avait achetée. La seconde partie du poème abandonne la troisième personne pour la première en donnant la parole au procureur trompé. Il s’en prend à son tour à Augié (Augeracteur) en attaquant son immoralité :

Mas quant el nou la troubec,
Disio : « Rounprey lou ribec
An aquel Augié rimaire :
Tout jour es estat laire ! (84, 21-24)

Dans la dernière strophe, le procureur annonce son intention d’abandonner sa fonction :

Lou mestié de perquraire
Voly quita s’aben patz :
Degus nouu me carnio gaire,
Ny souldatz ni mai regats,
Ni mai ma moulié atanpauc.
A Dieu siatz ! dema m’en vauc :
Aisi degus nou me crento,
Tout lou mounde me turmento. (84, 32-40)

13Le satiriste dévoile donc un procureur dont personne n’a peur, pas même sa femme. Autrement dit, il ridiculise un personnage incapable d’accomplir la tâche qui lui est confiée dans des conditions conformes à la norme selon laquelle un procureur est craint. Mais la particularité de cette petite satire réside dans la multiplication et l’enchâssement des personae. Entre Auger auteur et Auger acteur, le satiriste et le voleur, entre le procureur inapte et le procureur victime, la vision se perd quelque peu.

14Cette même difficulté à situer le satiriste se retrouve dans la l’épître « Augié à un capitany, d’un tort que ly fec un consoul deldit Buzet al tems de la guerro » (134). Le personnage incriminé est un consul de la localité de Buzet qui profite de sa charge pour piller la population. Comme on s’y attend, Gaillard demande qu’on envoie le voleur aux galères, mais la raison invoquée n’est pas l’immoralité de ses actes, comme on pourrait penser, mais

Per so quant el nou sap garda se de degus ?

Mas aquel que ieu dic, el n’estimo pas gaire
Son honour, car el vol qu’on sapio qu’es un laire. (134, 45, 59-60)

15Ce n’est pas le vol en lui-même qui est ici condamnable, mais la maladresse dans son exécution ou encore l’absence de ce défaut que la satire aurait plutôt tendance à révéler : la dissimulation. Pourtant, malgré ce brouillage d’un instant, c’est bien la posture du satiriste qu’adopte pour conclure Gaillard. S’appuyant sur deux anecdotes librement inspirées de Diogène Laërce, il proclame sa mansuétude à l’égard du voleur et affirme écrire, non pour le châtier, mais pour le réformer :

Un Diogenes disio que lous gouses japabou
Tout jour als enemics, o lairous que panabou :
« Mas ieu, so disio el, ieu japi à mous amics,
Per tal de’ls courregi dels vices fantastics. »
Aital an aquel sot que prenguec mon bagatge,
Ieu li voli japa per tal de lou fa satge. (134, 79-84)

16La charge est plus univoque lorsque Gaillard attaque ses deux têtes de Turc, le paysan Terrène (123) et le curé Jean (125, 141). Terrène est le seul ennemi que Gaillard se reconnaisse à Rabastens. Le paysan n’a jamais pardonné à Gaillard d’avoir fait saisir son bétail quand les protestants étaient maîtres de la ville. C’est sur lui que Gaillard fait porter la faute d’avoir commis un écrit diffamatoire contre M. de Saint-Géry et son fils. Il le ridiculise en le présentant dans une situation absurde :

Et peys calqun m’a dih que lou paure Terreno
El se met touts lous jours dedins uno gareno,
Et me demoro là, so m’an dih, tout soulet,
Armat d’uno salado, amai d’un courselet. (123, 59-62)

17Mais le personnage auquel Auger s’en prend avec le plus de hargne reste ce curé Jean (125). Finalement, c’est de lui, et non de Terrène, qu’il fait l’auteur de la chanson diffamatoire. La satire utilise l’arme traditionnelle de l’injure, avec une insistance marquée pour les défauts physiques et l’association avec le règne animal. Jean est « borgnhe, vilen, poyrit », c’est un « paure sot », comparable au singe impudique :

Mas coumo lou mounart a fah aquel maissant,
Que quant el vol braga, demonstro sas bergougnhous. (125, 18-19)

Le curé est un hypocrite qui affecte dans ses propos l’humilité pour mieux se répandre en médisances :

Aital es lou bon home, el es humble en sous mouts,
Et lou couromput vol babardegia sur touts (123, 25-26)

18Le dévoilement de l’immoralité de l’adversaire s’inscrit pleinement dans la démarche satirique. L’auteur s’y emploie en usant non de considérations morales théoriques ou abstraites, mais en recourant à la mise en scène d’un effet secondaire de la vie dissolue : la vérole. L’attaque s’alimente du témoignage d’un personnage que seul le dédicataire du poème et son entourage doivent connaître, « lou gendre de Bardi », probablement un médecin :

Lou gendre de Bardi, se vous lou poudets veire,
Vous dira qu’es vertat, se nou m’en voulets creire,
Que l’a couzut dets cops o mai dins un lensol,
Que lou fasio crida mai que non pas un fol.
Tout jour el a menado uno maissanto vido (125, 41-45)

19Cette façon de désigner une tierce personne, par la parenté avec un autre personnage que nous ne connaissons pas davantage, tout comme l’accumulation des détails concrets, saisis dans un mouvemennt hyperbolique, concourent au réalisme de la vision. L’ennemi n’est plus qu’un corps « pourri », cousu et recousu, ruiné par la débauche. La disqualification morale est traduite poétiquement par la déchéance du corporel. Ultime coup porté à l’adversaire, Auger évoque sa mort que nul ne regretterait, dans un vers qui constitue le véritable point culminant du poème : « Mas nou s’i perdrio rez enquaros qu’el fous mort » (51). Il retrouve alors ce pouvoir incantatoire de la parole magique, bien connu dans certaines sociétés traditionnelles, qui est réputée pouvoir tuer celui contre lequel elle est dirigée.

3 Des femmes

20La satire des vices féminins peut se prévaloir d’une antique tradition. Illustrée à l’origine par Juvénal, elle est fréquente au Moyen Âge et dans la première moitié du xvie siècle. La littérature occitane, avec une œuvre comme La Requeste faicte et baillée par les Dames de la Ville de Tolose (1534-1555) représente une voix (occitane, toulousaine) dans ce concert très masculin. Dans ce qui relève du rapport à la question féminine, la position d’Auger Gaillard, auteur de la seconde moitié du siècle, peut sembler ambiguë.

21Dans une épître en français de 141 alexandrins adressée à un ami anonyme, « Responce d’Augié à un sien ami, qui luy mandoit qu’il devoit se marier » (107), comme dans quelques autres pièces, Auger Gaillard paraît se placer du côté des laudateurs du sexe féminin :

Si je voulois escrire ici le bien des femmes
Me faudroit du papier plus de cinquante rames.
Je n’en dis aucun mal, et n’y voudrois penser. (107, 121-123)

À ce titre, il condamne l’auteur qui passe pour l’incarnation de la misogynie littéraire, le Toulousain Gratian Du Pont de Drusac, rendu fameux par ses Controverses des sexes masculin et feminin (1534) :

Quin home ero Drusac, qu’en diguo tan de mal ?
Lou maissant las blaimio toutos en general.
Tous lous philosophos, poetes et legistos
Ni mai lous oraturs, ni tous lous canounistos
Nou m’an dih tan de mal, coumo el a fa tout soul ;
Mas ieu ey rout son libre, et m’en torqui lou quioul. (132, 91-96)

22Mais cette dernière flèche, fondée sur la provocation scatologique, laisse planer un soupçon sur la véritable position de l’auteur. Dans cette même pièce 132, une épître de 200 alexandrins adressée à M. de Lacaze, la part consacrée, même sous couvert de réfutation, aux idées de Drusac paraît plus importante que l’éloge des femmes. Plus encore, la fin de l’épître est consacrée à une anecdote présentée comme autobiographique. Il s’agit pour Gaillard de se consoler d’un mariage manqué. C’est à cet effet que sont mobilisés les traits misogynes (v. 118) et cette évocation de la vie de soldat où Auger, pour éviter une rage de dents, reçoit le conseil de se frotter les fesses avec de l’ail. Le mal soignant le mal, l’opération est un succès :

Mas bé disec vertat, que lou mal de la gauto
Nou me doulguec pas pus : mas ieu al leh tout soul
ridabo neh et jour coumo un fol : « Ay ! lou quioul ! »
Aquel mal debremba me fec lou de la gauto.
Et per aquo me cal marida damb un’autro,
Per me fa debremba aquelo que vous dic. (132, 190-195)

23Si on suit le raisonnement en décodant la métaphore, une femme est synonyme de douleur, en épouser une équivaut à remplacer la souffrance causée par la perte de la précédente. Le trait est déjà misogyne. Il l’est plus encore si on considère les réalités auxquelles sont associées les femmes : les maux de dents, l’ail, les hémorroïdes.

24L’insistance avec laquelle Gaillard s’étend sur la question du mariage représente un des paradoxes les plus voyants de son œuvre (105, 107, 111, 114, 115, 116, 129, 145 entre autres). La demande en mariage de Mademoiselle Du Pin (105), par exemple, laisse voir les paramètres uniquement matérialistes qui président à ce désir sans cesse redit, mais jamais réalisé. Le sentiment n’a pas de place dans cette poésie où les règles de la tradition lyrique, sans être ignorées, se retrouvent fréquemment subverties. Ansi, dans ce sonet 78 qui prend le contre-pied exact de la chanson d’origine médiévale de la « mal-mariée ». Chez Gaillard, ce n’est pas la pauvre jeune fille mariée à un vieillard qui se plaint, mais ce sont des conseils que le poète donne au pauvre vieillard pour faire face aux reproches de la jeune mariée. La perspective est entièrement masculine, le point de vue féminin demeure totalement absent, mais pour autant le personnage véritablement moqué n’est autre que le barbon.

25Le rapport entretenu dans son œuvre par Gaillard avec la thématique féminine paraît marqué au sceau de l’indétermination. La mysoginie, comme chez ses contemporains d’expression française, constitue un mode ludique de la création littéraire en même temps qu’une veine comique inépuisable — quoique parfois assez répétitive — à destination du public masculin. Gaillard adhère à ce mode d’écriture, mais d’une part, il le tire vers le plus bas possible, le scatologique, et, d’autre part, il se plaît à adopter, à l’occasion, un autre masque, opposé au premier. Du coup, le lecteur se perd à nouveau. Et on se pose au sujet de la persona de l’auteur la même question que face à la conclusion du Candide de Voltaire ou des rapports entre les trois instances du Neveu de Rameau (Diderot, Moi, Lui) : où est l’auteur ? Cette position éthique vague, commune à quelques-uns des grands textes satiriques, signale moins une véritable indifférence que la conscience, au-delà même de toute ambition comique, de la complexité de toute chose humaine.

4 Les malheurs du temps

26Auger Gaillard rédige la totalité de son œuvre pendant les guerres de Religion, particulièrement violentes dans la partie sud-ouest du royaume. Nombreux sont alors les poètes à déplorer les malheurs de la guerre, à commencer par Ronsard dans ses Discours sur les miseres de ce temps (1572) ou, dans le champ littéraire occitan, Pey de Garros dans l’églogue IV de ses Poesias gasconas (1567). Gaillard s’inscrit dans cette lignée, mais sur un mode plus franchement comique, plus satirique.

27Dans les deux épîtres en alexandrins successivement adressées au roi de France, Henri III (pièce 117, 196 vers), et aux soldats (pièce 118, 138 vers), il adopte, quand il est question de généralités, un ton grave. Le tableau des méfaits entrainés par les troubles est cependant entrecoupé de séquences brèves où le comique se superpose au tragique. Celles-ci peuvent correspondre à un vers entier :

            ... la maissanto guerro
Es encauzo que nous en fort clars sur la terro.
...
An la guerro las gens et galinos sou tristos (117, 30 et 42)

ou à un membre de phrase, comme ces soldats blessés, rendus à la vie civile, qui mendient en faisant le « mieh croucific » (118, 63), par allusion au Christ en croix dont les deux bras et les deux jambes étaient immobilisés.

28Dans son églogue, Pey de Garros donnait la parole à un soldat démobilisé, réduit à la misère et s’exprimant à la première personne. Chez Gaillard, la perspective est plus complexe. Dans la « Demoustranso als souldats » (118), le discours oscille entre trois personnes : le « vous » des soldats que Gaillard invite à poser les armes, mais aussi un « ieu » correspondant au moi biographique de l’auteur, et enfin un « nous » qui permet, grâce à l’expérience de soldat aquise par le « moi », de s’inclure dans le groupe pris à parti. Ce point focal placé au bas de l’échelle militaire explique la mise en cause de la hiérarchie aussi éloignée des combats que prompte à s’attribuer le mérite des victoires et le fruit des pillages :

Vous veziats bé, souldats, qu’on se risio de nous.
Et nous autres tout jour gagnaben la victorio,
Et peisos un tout soul ne pourtabo la glorio,
Encaros qu’el n’i fous ; car el me soubé pla
Que lou que nous menabo ero len de la vilo,
Ami peis se vantec qu’el abio pres lou fort,
Et de nostre butin el nous fec un grand tort. (118, 94-102)

La mise en scène permanente du personnage Auger Gaillard et, plus encore, cette irruption du moi autobiographique rendent possible qu’accède à la littérature ce sentiment si rarement alors évoqué de la peur que ressent le soldat :

Et toutis lous qu’an dih que n’an pas jamai crento,
An cagat dous cens cops, o cent, que ieu nou mento,
Dins las caussos de paur, et volou dire aici
Que jamai elis paur n’an agudo bouci !
Mas elis an mentit, car l’on nou sap gindarmo,
Qu’el nou tremble de paur quant on souno l’alarmo.
Mas aquo m’es toutu, ieu lous laissi vanta (118, 127-133)

29La peur est représentée dans son effet secondaire et dans sa matérialité la plus brute. Gaillard ne choisit pas de recourir au mythe séculaire du soldat fanfaron. Au contraire, il le refuse et installe à sa place la crue réalité du relâchement des sphyncters. La littérature, cette fois-ci, exprime, par le bas, la vérité indicible de l’angoisse ultime.

5 La satire retournée

30Dans le modèle canonique, le satiriste désigne à son public un adversaire. Il l’attaque, le ridiculise, le rabaisse. Cet adversaire est pris dans l’environnement immédiat du poète, un fâcheux, un ennemi, un jaloux. Ou ce peut être, selon une pratique courante, une corporation, un corps de métier, comme chez Gaillard, les aubergistes servant du mauvais vin (89) ou les nourrices quand elles sont laides (104).

31La satire, chez Auger Gaillard, peut prendre une autre direction que celleslà. Dans de nombreux poèmes, ce sont ses propres défauts que nous le voyons mettre en scène. Une fois tombé dans le Tarn, il craint d’être noyé et aussi d’être mangé par de gros poissons (79, 59-65) :

Peis abio paur qu’un dalfi o valeno
Me troubesoun, o bé calque coulac,
Per me loutgia dedins lour estoumac :
Aquo d’aqui me fasio pensamen :
Et peis quant ieu n’abio fah testamen. (79, 60-64)

32Dans l’épître adressée à M. de La Roque-Bouillac (123), il assure son correspondantt qu’il irait bien lui rendre visite, n’était ce méchant Terrène. À la couardise, il joint la gourmandise. Le bonheur ainsi éprouvé, par exemple, aux noces de Rieux auxquelles l’a convié M. de Séré (77) s’alimente, si on ose dire, largement de la profusion des mets offerts (77, 69-84). Plus encore, c’est le vin qui fait l’objet de toute la prédilection de Gaillard. Mais ces poèmes où il est question de vin se différencient de la poésié bachique telle qu’elle est pratiquée depuis l’Antiquité et, au xvie siècle, par de nombreux auteurs, par l’absence de toute célébration de l’ivresse et des plaisirs sociaux liés à la consommation du vin. Ce qui intéresse Auger Gaillard, c’est d’abord de se procurer du vin. La poésie bachique est réduite à la mise en scène d’une quête éperdue, sans cesse à recommencer, ayant pour but ultime la possession du liquide convoité. Si tous ces poèmes dont le thème central est le vin célèbrent quelque chose, c’est bien l’habileté d’Auger acteur à se procurer des bouteilles (88, 89, 90, 103, 104, par exemple). Gaillard, dans ces poèmes, apparaît comme, tour à tour ou à la fois, avide, intempérant et intéressé. Ailleurs, on le voit (entendez, il se montre) cynique et indifférent. Ainsi, il confesse (ou feint de confesser) à M. de Panat comment il s’est séparé d’une fillette qu’il était chargé de mener chez la sœur du destinataire. La raison invoquée :

Mas que la filho ero per mi petito,
Que per aquo d’aqui ieu la laisseri (135, 16-17)

est destinée à donner au lecteur/auditeur l’impression qu’il a affaire à un individu égoïste et pervers, à la moralité, pour le moins, douteuse. À côté de cela, il peut aussi faire montre d’un orgueil démesuré selon le principe « En mi i a de balou » (132).

33Cette mise en avant par l’auteur de ses propres vices constitue un des fils rouges de l’œuvre. On la retrouve dans une série de trois sonnets qui fonctionnent en triptyque (114, 115 et 116). Dans le premier, Auger demande une veuve en mariage. Il fait état du reproche qu’elle lui fait d’être déraisonnable :

Ieu souy b’estat un fat, mas aros souy guerit :
Aquelo malautio n’ero pas dangiarouso. (114, 7-8)

Dans sa réponse, la veuve affirme ne pas croire en la guérison du malade :

Se vous estat fat, toujour serets aital :
Ieu sabi que jamai nou serets arrestat. (115, 7-8)

34Ce sonnet est, bien évidemment, de la main d’Auger. C’est donc bien lui qui se moque de sa propre folie, constitutive en fait de son personnage, celui du « fat et trufaire », comme il le définit (com)plaisamment au début du dernier sonnet (116).

35Les mésaventures de ce fou moqueur qu’est Auger sont innombrables. De tous ses défauts, celui qu’il expose le plus volontiers semble encore être sa bêtise. Comment qualifier autrement les pensées qu’il conçoit lorsqu’il est plongé par malice dans le Tarn ? L’une des premières choses qui lui vient à l’esprit :

So que dins Tarn me rendec estounat,
Per so quant ieu de peis abio dinnat :
« Ha ! disio ieu, se’ls peises sou abertits
Qu’à Picoquos lours fraires siou murtrits,
Te mangiaran, nou poudou fa de mens ! » (79, 41-45)

Pure fantaisie que le lecteur/auditeur ne peut interpréter que comme un trait de naïveté. Le même ressort est à l’œuvre dans cette pièce 94, où Auger rapporte, au discours direct, l’invitation qui lui est faite par un capitaine de l’accompagner à cheval. Or la monture est exécrable et le cavalier ne tarde pas à en avoir mal au derrière. Il s’en plaint sans pudeur en se livrant même, dans la pointe finale, à une surenchère provocatrice :

Jamay ieu vist nou n’ey cap de tan sot,
Ni qu’agues tan mal trot !
Quant fouren per un restoul,
De piquoto ieu abio al quioul,
La m’esquarroniabo,
Que tout jour troutabo !
Be guerira, s’abian patz,
Se toutz la me lequatz. (94, 31-40)

  • 1 Dans de très nombreuses pièces, Auger expose la façon dont il a été trompé. Le lecteur/auditeur n’a (...)

36Les moyens mis en œuvre demeurent identiques à ce qu’ils étaient lorsqu’il s’agissait de critiquer les envieux ou de ridiculiser les ennemis, ici la scatologie. Seul change la cible : l’auteur Auger met en scène la bêtise insondable et multiforme de la créature pleine de naïveté, perpétuellement abusée, qu’est Auger l’acteur1. Ce type si particulier de satire qui place dans le rôle de l’adversaire l’auteur dédoublé en en faisant un sot au sens médiéval du terme montre assez le travail de subversion effectué par le « roudié de Rabastens » sur les genres et les formes qu’affectionne l’institution littéraire.

6 La littérature malmenée

37Finalement, on peut en effet se demander si l’action même du satiriste ne s’exerce pas aussi contre le principe même d’une certaine écriture. Gaillard a beau être venu tard au monde des lettres françaises, il en connaît les maîtres (Marot, Ronsard, Desportes, Du Bartas pour l’essentiel), les règles et les normes aussi bien thématiques que formelles. Il semble bien cependant que le même humour qu’il déploie contre ses contemporains ou contre luimême, se trouve appliqué aussi à l’univers codé de la littérature.

38Quand les lois de l’écriture poétique et singulièrement lyrique sont dominées par le principe de l’imitatio, librement accepté par la communauté des poètes, Auger s’insurge. Il reproche à deux thuriféraires, auteurs de pièces laudatives en son honneur, de s’être inspirés de Ronsard (77). Il les traite de « lairous », les accuse de « pillatge ». L’accusation est destinée à faire rire : tout poète de la seconde moitié du xvie siècle paie son tribut à Ronsard et nul ne s’en plaint, bien au contraire. En même temps, l’opposition au principe d’imitation dont Ronsard représente la figure emblématique signale plus largement ce mélange de fascination et de répulsion qui caractèrise la position de Gaillard face au monde littéraire institué. Quoi qu’il en puisse être de ce rapport dialectique à la création poétique de langue française, la mise en cause porte bel et bien sur le mode d’élaboration du texte poétique. L’irrespect de Gaillard va encore plus loin. Il s’étend au principe d’auctoritas, à la sacralité de la poésie et à la figure du poète.

39Les multiples anecdotes qui émaillent l’œuvre de Gaillard provenant d’auteurs antiques comme Plutarque et Diogène Laërce, connus du poète à partir des traductions en français, ont conduit certains à penser qu’il y avait quelque pédantisme de sa part à étaler ainsi, sur des dizaines de vers, les traces d’une érudition au demeurant acquise fort tard et encore bien fragile. Or il convient peut-être de porter un autre regard sur ces références plus ou moins tirées de l’Antiquité. On peut distinguer celles qui sont fidèles à l’original, par la lettre ou par l’esprit, et celles que Gaillard invente de toutes pièces. Par les premières, le poète se conforme à l’usage contemporain qui fait de l’auctoritas antique une caution en termes de véracité. Les anecdotes controuvées et attribuées à tel ou tel auteur antique miment — et minent — le principe d’autorité. Nul exemple ne saurait être plus probant du sort réservé aux grand auteurs que cette citation attribuée à Cicéron :

Car beleu vertat es so que Cicero dis,
Qu’al mai merdo on bouleguo, al mai elo pudis. (132, 199-200)

La dévalorisation, effectuée ici au moyen du registre scatologique, peut, à l’occasion, affecter les auteurs de langue française, comme Desportes sciemment interprété sur un mode blasphématoire (139).

40Le mythe du furor poétique, introduit et répandu en France par Ronsard, fait du poète un être d’exception séparé du vulgaire. Il écrit sous la dictée des Muses, accède à un degré supérieur de réalité, c’est un voyant (poeta vates). En récompense de son activité poétique, il est en droit d’accéder à la gloire et à l’immortalité. De ces principes généraux, couramment admis par ses confrères de langues française et occitane, Gaillard ne retient rien. Il adopte volontairement une attitude fondée sur le contraire absolu de cette ambition supérieure. Un sonnet (66), placé au début du Banquet et rédigé en français, expose le rapport de Gaillard au métier poétique. Dans son soustitre, « L’auteur demontre icy qu’il fait plus ces rimes par necessité que pour estre veu », la quête de la gloire poétique est réduite à une simple recherche de gloriole (« estre veu »). Le métier poétique est présenté comme un « état » semblable aux autres, envisagé sous le seul angle des rétributions :

Pour me glorifier je n’ay point fait ce livre,
Ny pour pencer aussi mon nom éternizer :
Je l’ay fait seulement pour voir et aviser
Si l’estat de rimeur me donneroit à vivre.
...
Mais pour autre raison je n’ai point fait ceci
Sinon tant seulement que pour gaigner ma vie. (66, 1-4 et 13-14)

41L’argent, la matière, dominent là où seule la gloire désintéressée comptait. Cette dévalorisation frappe, par contiguïté, la poésie elle-même. Ainsi s’explique la réaction qu’affiche Gaillard, dans une pièce également en français, lorsqu’il reçoit, de la part d’un ami, un défi poétique en plein repas. Le moment est mal choisi et Gaillard renvoie le messager :

Comme je suis en table, il vous faut estimer
Que j’ay le cœur au plat, et ne saurois rimer.
Laissez moy donc souper avec mes bons amis,
Et vous aurez demain ce que vous ay promis. (72, 9-12)

42La rivalité instaurée entre poésie et nourriture tourne à l’avantage, une fois encore, de la matière. Manger importe plus que rimer. La poésie, dans ces conditions, ne vaut plus grand chose. Tel est le sens d’un sonnet que Gaillard destine à un critique, « Sounet contro un que me voulio fa rascla calques mouts de mon libre, que nou plasiou pas, so disio » (113). Le poème commence par une anecdote en rapport direct avec l’activité alimentaire. Un cuisinier prépare un jour une soupe avec de l’ail. Auger n’aime pas l’ail et en fait reproche au cusinier qui lui rétorque que la soupe n’est pas préparée que pour lui seul. Une première analogie est posée dans les tercets, selon laquelle Auger a composé son œuvre non pour plaire à un seul, mais au plus grand nombre :

Ah ! que lou mounde es sot de s’ana turmenta,
Pesqu’ieu ey entreprez de touts lous contenta,
Coumo lou couzinié voulio fa de la soupo ! (113, 12-14)

43Si on mène à son terme, cependant, le raisonnement analogique de l’auteur, l’équivalence sous-jacente permet d’assimiler le poète à un cuisinier et la poésie à une soupe. Celle que concocte le « roudié de Rabastens » est agrémentée d’une certaine quantité d’ « ail », ces « mouts grasses » qui lui donnent une saveur si particulière.

*
*     *

44La satire apporte à Gaillard une technique d’écriture en même temps qu’elle correspond à une vision du monde poétique. Dans la composition de ses épîtres et de ses chansons, la fréquente absence apparente de lien logique évoque ainsi directement, malgré des différences formelles, la technique du coq-à-l’âne utilisée par Marot et maint de ses successeurs dans un esprit satirique. De la même façon, la langue simple de Gaillard, très marquée par l’oralité, sa propension à tendre vers le bas, obscène, corporel notamement, s’inscrivent dans la lignée des satiristes latins (Juvénal) et italiens (Berni). La satire de Gaillard n’a rien de mesuré, ni de bienséant, comme chez Horace. Elle se plaît à manier les tabous et autres interdits sociaux dans un esprit d’irrévérence auquel il n’est pas questtion de renoncer lors même que l’on s’adresse à un roi (95, 99, 100, 117, 119, 130, 131). Son écriture, en ce sens, relève aussi — au moins partiellement — de la pratique carnavalesque telle que l’a analysée Bakhtine (1970). Le goût pour l’inversion, la mise en avant des fonctions basses de l’organisme, la réduction au physique et au matériel, participent de l’entreprise de déconstruction temporaire propre au temps de Carnaval. La subversion opérée par Gaillard met à mal aussi bien la figure du poète que la place assignée par les auteurs à la poésie dans la société. En ce sens, bien au-delà du simple règlement de comptes par poème interposé contre tel ou tel ennemi situé dans son entourage immédiat, c’est une satire générale qu’il formule contre l’univers littéraire d’expression française.

45Ces différents retournements sont aussi rendus possible par la place assignée au moi fictif (ou réel, peu importent les rapports entre poésie et vérité), à Auger acteur. Ce personnage, tantôt vir bonus, tantôt niais et berné, occupe le devant de la scène, au sens premier de l’expression. Adoptant un masque, puis l’autre, il est ce fou qui dit les vérités dont on ne parle pas, qui étrillle ses contemporains viciés pour les amender, qui déconstruit, en même temps qu’il l’élabore, son ou plutôt ses rôles. Lui-même nous en a averti dans cette même dédicace à M. de Séré dont il était question au début de cette étude. Comparant son livre avec sa tranche dorée aux pilules dont on se sert en pharmacie et dont l’extérieur est également doré, il expose, sans en avoir l’air, son programme de satiriste :

Per aquo de gueri la persouno malauto,
N’estan pas per aquo de fa las gens cagua.
Que per aquo de creire ieu vous vouldrio pregua,
Qu’enquaros que mon libre el sio de touts lou pire,
E ne restara pas per aquo de fa rire. (62, 101-105)

46Le Banquet est donc destiné à faire rire, mais aussi à guérir — définition de la satire — tout en recourant aux registres et aux fonctions les plus déclassés. Les fondements du choix linguistique du « roudié de Rabastens » s’expliquent peut-être ainsi à partir de cette position : un choix esthétique, d’une part, délibéré, permettant la démarcation d’avec les modèles reconnus et, en même temps, la conviction, de nature éthique, que cette langue rend plus directement compte de ce en quoi la vie des hommes — dont le personnage d’Augié offre le miroir grossissant — ne se dégage jamais vraiment de cette substance excrémentielle.

Haut de page

Bibliographie

Arnould, Colette, 1996. La satire. Une histoire dans l’histoire. Antiquité et France. Moyen Âge xixe siècle, Paris, PUF.

Bakhtine, Mikhaïl, 1970. Lœuvre de François Rabelais, Paris, Gallimard.

Duval, Sophie, Martinez, Marc, 2000. La satire, Paris, Armand Colin.

Escarmant, Christine, 2005. « D’un héritage à l’autre : Auger Gaillard, poète carnavalesque », in Jean-François Courouau, Jean Cubelier de Beynac et Philippe Gardy (éds), Les Voix de la nymphe aquitaine. Écritures, langues et pouvoirs, 1550-1610, Agen/Toulouse, Centre Matteo Bandello/Section française de l’Association internationale d’études occitanes, 107-115.

Fleuret, Fernand, Perceau, 1922. Louis, Les satires françaises du xvie siècle, Paris, Garnier, 2 vol.

Frye, Northrop, 1969. Anatomie de la critique, Paris, Gallimard, (1957).

Gardy, Philippe, 1999. « Du Bartas et les poètes occitans (fin xvie-début xviie siècle) : l’exemple fondateur d’Auger Gaillard (1530-155 ?/1595?), le poète qui voulait “manger Du Bartas” », in Christian Camps/Carlos Heusch (éds), Languedoc-Roussillon-Catalogne. État, Nation, Identité culturelle régionale (des origines à 1659). Actes du colloque 20-22 mars 1997, Montpellier, Publications de l’Université Paul-Valléry, 227-245 = La Leçon de Nérac. Du Bartas et les poètes occitans. 1550-1650, Talence, Presses universitaires de Bordeaux, 1999, chap. III, 109-123.

Jones-Davies, M. T. (dir.), 1986. La satire au temps de la Renaissance, Paris, Jean Touzot.

Mathieu-Castellani, Gisèle, 1975. Les thèmes amoureux dans la poésie amoureuse française (1570-1600), Paris, Klincksieck.

Pozuelo, Bartolomé, 1994. « Méthodologie pour l’analyse formelle des satires néo-latines », in Rudolf De Smet (éd.), La satire humaniste, Actes du Colloque international des 31 mars, 1er et 2 avril 1993, Université libre de Bruxelles, Leuven, Peeters, 19-48.

Trtnik-Rossettini, Olga, 1958. Les influences anciennes et italiennes sur la satire en France au xvie siècle, Firenze, Sansoni.

Haut de page

Notes

1 Dans de très nombreuses pièces, Auger expose la façon dont il a été trompé. Le lecteur/auditeur n’a aucune peine à attribuer cette tromperie à la bêtise du personnage principal. V. les pièces 87, 102, 127, 132, par exemple.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-François Courouau, « Auger Gaillard, auteur satirique »Lengas [En ligne], 62 | 2007, mis en ligne le 05 avril 2019, consulté le 30 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/lengas/2879 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lengas.2879

Haut de page
  • Logo Presses universitaires de la Méditerranée
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search