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De la mort de Pan aux mots de la mort : la Camargue de Joseph d'Arbaud, lieu de toutes les fins1

Philippe Gardy

Texte intégral

  • 1 Que soient remerciés pour leur aide Sylvie Ballestra Puech, Vérane Partenski, François Pic, Evanghe (...)

E veici que, tout-d'uno, lou veguère bouta à si bouco quauco-rèn que lou coumprenguère pas bèn. Me semblè de recounéisse, pamens, un estrumen coume aquéu que se servon li cabraire.
Et voilà que je lui vis, tout à coup, porter à ses lèvres un objet que je ne distinguais pas très bien. Il me sembla reconnaître, toutefois, un instrument comparable à celui des meneurs de chèvres.
La Bèstio dóu Vacarés

1Comme pour d'autres, l'itinéraire de Joseph d'Arbaud, une des figures parmi les plus remarquables de la renaissance littéraire provençale contemporaine, a été marqué et largement déterminé par une rupture, une plongée délibérée dans l'inconnu qui paraît lui avoir permis de préciser les traits de sa figure d'écrivain et de fixer les grandes caractéristiques de son imaginaire.

2D'Arbaud était né à Meyrargues, entre Aix-en-Provence et Manosque, sur le chemin des Alpes, le 6 octobre 1874. Son environnement, à la fois familial et amical, fut incontestablement favorable à l'éclosion d'une double sympathie, pour la langue d'oc d'un côté, et pour l'usage littéraire et sans doute, en premier lieu, poétique de cette langue, d'un autre. Du côté maternel, en particulier, l'écriture littéraire provençale apparaît comme une authentique tradition familiale. Son grand-père maternel, Valère Martin, originaire de Cavaillon où il était né en 1808, avait été un des premiers « félibres » dans le sillage de Frédéric Mistral (lui-même né en 1830 à Maillane, au pied des Alpilles) ; il était l'auteur de quelques poésies en provençal publiées à la fin des années 1850 dans l'Armana prouvençau (Almanach provençal, le volume annuel dont la première livraison, initiée notamment par Mistral, Roumanille et Aubanel, avait vu le jour pour l'année 1854). Sa mère, Marie-Azalaïs Martin, née en 1834 et connue comme la felibresso dóu Cauloun (la félibresse du Calavon, du nom de la rivière traversant Cavaillon), avait repris cette tradition : également disciple de Mistral, avec lequel elle entretint une correspondance, et collaboratrice de l'Armana, elle était l'auteur d'un recueil poétique de jeunesse (publié en 1863), Lis Amouro de ribas (Les Mûres des rives).

1 Une généalogie de la Camargue darbaudienne : Baroncelli, Mistral

  • 2 Il était né à Avignon en 1869. Le premier texte en provençal de Baroncelli (un poème « À la Prouvèn (...)

3Cet atavisme s'est trouvé en quelque sorte confirmé par les rencontres que le jeune d'Arbaud avait pu faire au cours de ses études, à Avignon, puis à Aix. Parmi celles-ci, nul doute que l'influence exercée par Folco de Baroncelli, un cousin éloigné et son aîné de quelques années2, ait été décisive, comme le fut, un peu plus tard, celle de Frédéric Mistral. Tous deux, en effet, mais chacun à sa manière, contribuèrent à enraciner son engagement provençal dans un lieu bien particulier : la Camargue.

  • 3 Blad de luno, Paris, Lemerre, Avignon, Roumanille, 1909.
  • 4 Babali, Avignon, Roumanille, 1890.
  • 5 Jouveau 1984, 31 (malheureusement sans référence précise, comme la plupart des nombreux documents, (...)
  • 6 Jouveau 1984, 38-39. Ces vers devaient être publiés en page 3 du numéro 133 de l'Aiòli, le journal (...)
  • 7 On trouvera dans le livre de Bernard Picon (Picon 1978, 52 et suiv.) de nombreux témoignages évoqua (...)
  • 8 Sur cette assimilation et ses possibles origines, on se reportera à Mauron 1993, 118.
  • 9 Un gardien de cavales (au chant IV de Mirèio, « Li Demandaire/Les Prétendants »).
  • 10 Mistral [1859] 1998, 476.
  • 11 Mistral précise en note (477) : « vaste contrée déserte, nommée aussi petite Camargue [...] c'est l (...)
  • 12 Il s'agit du chapitre XIV des Mémoires et récits mistraliens, « Lou Viage di Santo » (Mistral [1906 (...)
  • 13 « Dans le delta des deux Rhônes, les immenses plaines de la lisière de Camargue » (552-553).

4Poète et prosateur en provençal, Baroncelli avait établi très tôt un lien étroit entre son œuvre littéraire, en vers3 ou en prose4, et une attirance pour la Camargue, où il avait fini par s'installer, comme manadier, au mas de l'Amarée, à partir de 1899. « Il m'initiait à la vie de cette Camargue que j'allais embrasser moi aussi », confessa à plusieurs reprises d'Arbaud5. Mais c'est à Mistral que Joseph d'Arbaud, alors étudiant en droit à Aix-en-Provence, fit parvenir, accompagnés d'une lettre rédigée dans cette même langue, ses premiers vers provençaux : un poème intitulé « En remembranço dóu dilun 13 d'avoust 1894 » (En souvenir du lundi 13 août 1894)6. Or l'auteur de Mirèio et de Calendau avait pu lui aussi exercer, à sa manière, ce rôle d'initiateur que d'Arbaud, plus tard, prêta à Baroncelli : quelque quarante années plus tôt, dès la publication de Mirèio (1859), en effet, le Maillanais avait su, de façon éclatante, faire de la Camargue un lieu particulier, riche en connotations teintées de séduction et d'effroi. Cette Camargue mistralienne faisait écho, bien sûr, aux discours généralement tenus sur cet espace de terres et d'eaux mêlées au xixe siècle7. Mais elle leur conférait des résonances exceptionnelles, chargées d'une puissance imaginaire propre à attirer l'attention du jeune d'Arbaud. Dans Mirèio, l'« île de Camargue », comme on disait alors, constitue un territoire à part, isolé du reste du monde par les bras d'un fleuve, le Rhône, qui fait à plus d'un titre songer à cet autre cours d'eau, infernal au premier chef, qu'est l'Achéron des Anciens8. Les représentants le plus éminents de ce monde à part y sont deux des prétendants de la jeune fille : d'abord Véran, le « gardian d'ego9 » originaire du Sambuc (« lou Sambu », défini dans une note par Mistral comme un « hameau du territoire d'Arles, dans l'île de Camargue10 ») ; puis Ourrias, « lou toucadou » (le toucheur), dont les bêtes sont gardées au lieu-dit Le Sauvage, appellation déjà lourde de sens11. Cette attirance mêlée de répulsion pour le caractère indompté de la Camargue terraquée, par opposition au monde enraciné de la terre ferme, policée et productrice de richesses, celui du mas — le mas des Micocoules, où demeurent Mirèio et les siens, mais aussi le mas du Juge, où Mistral était né —, rejoint ainsi, chez le fondateur du Félibrige, un imaginaire collectif ancien et toujours très vivant dont il avait fait très tôt un des fondements de sa mythologie personnelle et, progressivement, de son œuvre tout entière. Un chapitre entier de l'autobiographie mistralienne est consacré au pèlerinage que le Maillanais accomplit, au cours du mois de mai 1855, jusqu'aux Saintes-Maries-de-la-Mer en compagnie de son ami le poète Anselme Mathieu12. Il s'agit d'un véritable parcours initiatique, marqué pour l'essentiel par le passage du monde « civilisé » vers un autre monde : vastes étendues désolées, nuées de moustiques couvrant toute l'étendue du ciel et météorologie menaçante caractérisent « au pèd-de-poulo di dous Rose, lis inmènsi planuro de la Courrejo de Camargo13 ».

  • 14 « Un gardien à cheval qui, le trident en mains, ramenait ses taureaux noirs dispersés dans les fric (...)
  • 15 Marcelle Drutel propose les hypothèses suivantes (je traduis du provençal) : « vivre une vie proven (...)

5Dans ce paysage à part, la vie humaine est elle-même différente, d'une autre espèce. Mistral, dans son récit autobiographique, évoque la rencontre, sur la route des Saintes, d'« un gardian à chivau que, lou ficheiroun en man, viravo si brau negre esparouia dins li salanc14 ». C'est dans cet envers du monde « réel », qu'il soit celui de Maillane, de Meyrargues, d'Avignon ou d'Aix, que Joseph d'Arbaud a choisi de se diriger pour s'y établir un temps et, surtout, pour y dessiner de façon quasi définitive le territoire de son écriture. On ne sait pas très bien au juste quel est le faisceau de motifs qui l'a poussé à franchir ce pas, à passer sur l'autre rive de ce Rhône-Achéron déjà rencontré à Avignon15. Mais un fait paraît s'imposer au bout du compte : en décidant, à la fin de 1897, de s'installer en Camargue, d'abord de façon seulement intermittente, puis, à partir du mois de septembre 1900, et, plus encore, du mois de septembre de l'année suivante, de s'y établir à demeure, avec un troupeau de quatre-vingt-dix taureaux plus quelques chevaux, au Plan du Bourg, entre Arles et Port-Saint-Louis, sur la rive gauche du Grand Rhône, d'Arbaud accomplissait progressivement le geste de rupture auquel il avait dû songer depuis longtemps déjà.

6Quelles qu'aient pu être les raisons, anecdotiques ou plus profondes, de cet établissement et de sa chronologie complexe, il paraît en revanche plus assuré que celui-ci fut contemporain d'une autre sorte de changement dans l'existence de d'Arbaud : celui qui concerna l'évolution de son écriture provençale. Dans une étude consacrée à ces « années camarguaises », Henriette Dibon rapporte cette constation faite par d'Arbaud à la date du 6 octobre 1900 : « J'ai désormais spécialisé ma vie [...] La vie pénible et indépendante des meneurs de bêtes a fixé définitivement ma pensée » (Dibon 1975, 7). Pareille spécialisation concerne sans doute en premier lieu l'état de manadier qui était désormais le sien, mais on peut estimer qu'elle va de pair avec une autre fixation, dans toutes les acceptions du terme : celle d'une quête dont la Camargue était devenue, au terme d'un assez long processus de maturation, le lieu d'élection et désormais le théâtre. Henriette Dibon encore, évoquant ces premiers mois passés au Plan du Bourg, ne parle-t-elle pas, à propos des terrains d'élevage que parcourt le nouveau manadier, d'une

région dont Baroncelli devait écrire qu'elle était aussi inaccessible que le Tibet et ressemblait à une Lhassa interdite, un pays à part qui, hormis les gens de taureaux, ne servait de repaire qu'à des hors-la-loi : braconniers, proscrits, déserteurs (Dibon 1975, 8).

7On sait aussi qu'à cette même période d'Arbaud a écrit nombre des poèmes qui devaient prendre place, un demi-siècle plus tard, dans son recueil, posthume, mais de la sorte premier dans l'ordre chronologique, Li Cant palustre. Et c'est alors également qu'il a élaboré, dans des conditions qui demeurent mal connues, ce qui devait par la suite être considéré comme la partie à la fois la plus innovante et sans doute la plus personnelle de son œuvre : des récits en prose, qui ont tous la Camargue pour cadre, et dont les narrateurs ou les personnages principaux renvoient tous, peu ou prou, à cette figure du gardian, solitaire et taciturne, tourné vers la face sauvage et noire du monde, une figure dont Mistral avait déjà esquissé les traits dans Mirèio ou dans les passages camarguais de ses Memòri e raconte, et dont d'Arbaud lui-même, nous l'avons vu, avait conscience d'être devenu à son tour l'incarnation.

8En passant de la poésie à la prose, en effet, d'Arbaud opérait un double saut dans l'inconnu. D'une part, et c'est pour cette raison, souvent, que son œuvre a été remarquée et louée par les commentateurs, il ménageait une place pour le récit en prose dans une langue, la langue d'oc, qui n'avait guère connu, jusqu'alors, de textes de cette sorte. Mais, d'autre part, cette conquête de la prose, et là réside certainement la force particulière de d'Arbaud, s'effectuait par la conquête, parallèle et pour ainsi consubstantielle, d'un autre territoire, celui d'une Camargue certes déjà connue de beaucoup et explorée par la littérature, y compris provençale, mais qui s'en trouvait de la sorte recréée, parce que soudain poussée dans certains de ses plus ultimes retranchements. La prose camarguaise de d'Arbaud, en dévoilant des espaces jusqu'alors inconnus à une langue, faisait de cette langue la matière même de cette révélation.

2 Chronique d'une rencontre annoncée

  • 16 La chronologie dressée par Marie-Thérèse Jouveau d'un côté, et, d'un autre, de façon plus systémati (...)
  • 17 Voir également Jouveau 1984, 108-109. Dans ce courrier, Baroncelli precise : « Quel dommage qu'un p (...)
  • 18 Soit dans l'ordre (texte provençal sur la page de gauche, version française de l'auteur en regard)  (...)

9Seul l'inventaire des textes publiés permet d'accéder un tant soit peu aux mécanismes de cette élaboration, sans doute effectuée en parallèle à celle des poèmes d'inspiration comparable des Cant palustre16. On sait en tout cas que la première des proses camarguaises de d'Arbaud date probablement de 1904 : le 25 décembre de cette année-là, note Henriette Dibon (Dibon 1975, 9)17, Baroncelli le félicite d'avoir écrit (et publié, mais où ? les bibliographies n'en disent rien) Nouvè gardian (Noël gardian), un bref conte de Noël, comme son intitulé le laisse deviner, dans lequel apparaissent déjà, largement ébauchés, les principaux thèmes et le style d'écriture particulier qui s'affirmeront quelques années plus tard dans les grands récits darbaudiens que sont les trois nouvelles regroupées sous le titre de l'une d'entre elles, La Caraco18, et, plus encore bien sûr, La Bèstio dóu Vacarés.

10Nouvè gardian est à nouveau publié, en janvier 1906, dans la revue Prouvènço ; le texte devait ensuite être repris dans Le Feu, la revue aixoise dont d'Arbaud fut de longues années durant un des animateurs, en décembre 1918 (n24, 188-191 — un numéro thématique intitulé « Noël ») avant de paraître finalement en volume en édition de luxe en 1923, peu de temps avant la publication, en volume également, des trois nouvelles de La Caraco et du roman La Bèstio dóu Vacarés. Ce bref récit, de la sorte, apparaît rétrospectivement comme une sorte d'origine et de « fil rouge », qui semble avoir accompagné et sous-tendu l'écriture des quatre autres grandes proses camarguaises : si l'on suit Bruno Durand, on observe que « La Caraque » vit d'abord le jour en 1914 (dans la Revue des Français des 20 et 30 avril), puis refit surface en 1917 (dans Le Feu, en version française uniquement) ; que « Le Regret de Pierre Guilhem » parut pour la première fois, en français toujours, dans le même Feu, en septembre 1917 ; de même d'ailleurs que « Le Palangre » (en septembre 1917). Mais cette esquisse de chronologie ne nous apprend rien de précis sur la période d'écriture de ces trois textes, non plus d'ailleurs que sur celle de la Bèstio. Elle ne nous apprend rien non plus sur le rapport que d'Arbaud avait instauré, dans le temps de l'écriture, entre la version provençale et les adaptations françaises jusqu'à la date de leur publication en volume la même année 1926.

  • 19 « Le Matre s'acheminait seul au bois avec son sauvage bétail. De la petite cabane plantée dans les (...)

11Quoi qu'il en soit, de Nouvè gardian à La Bèstio dóu Vacarés, c'est bien, en pointillé, le cheminement d'une recherche et d'une découverte finalement réalisée qui se laisse déchiffrer. Nouvè gardian inaugure, en prose, l'apparition de cette figure du gardian, en proie aux interrogations que fait surgir en lui, au-delà de l'isolement qu'implique son métier, cette autre solitude, autrement plus pesante, qui concerne son identité et le sens de son existence. Le héros de Nouvè gardian, le Matre, depuis trente années déjà, fournit chaque été les fêtes villageoises de Provence en taureaux. Mais l'hiver revenu, il reprend sa vie silencieuse, loin des autres hommes, au contact direct du monde sauvage : « lou Matre viravo soulet vers li bos emé soun sóuvage bestiau. Dóu cabanoun planta dins li bartas coume un nis de bouscarlo, l'on poudié, disié l'ome, se vèire veni19 ». Le soir de Noël, il a convié le baile du Pèbre, qui lui avait rendu visite le matin même à la recherche d'une vache échappée, à venir partager avec lui le repas préparé pour cette soirée hors du commun. Mais son invité n'arrivant pas, le gardian mange seul et, l'eau-de-vie aidant, s'endort. C'est alors qu'un jeune homme, habillé comme un berger, vient chercher le Matre et le conduit loin de sa cabane, au milieu des genévriers. Là, le gardian aperçoit la crèche et, tout autour, ses plus proches voisins rassemblés pour cette nuit différente des autres. Il croit même alors, conversant avec saint Joseph, « revoir ses pauvres morts » (revèire si pàuri mort) et se remémore son enfance et sa jeunesse perdues. Le baile du Pèbre, qui arrive enfin, interrompt finalement ce qui n'était sans doute qu'un rêve, et réveille le Matre « empega coumo uno rosso » (saôulé comme une bête).

12Au-delà (ou à côté) de la trame qui réunit tous les contes de Noël, celui-ci apparaît comme l'auscultation d'un grand vide : celui qui se creuse au cours de cette nuit d'exception, et qui fait s'affronter le Matre, mis en présence de son propre passé, avec un autre soi-même qui n'a jamais pris forme, mais qui continue de le hanter pendant ces moments où sa personnalité se trouve remise en cause. Si les événements survenus conservent le côté à la fois magique et merveilleux d'une nuit de Noël qu'on qualifiera pour faire vite de traditionnelle, ils se présentent aussi comme l'expérience d'un déchirement et d'une absence.

  • 20 « Une ombre dure s'allongea sur le sol, à côté de lui » (D'Arbaud, 1926, « La Caraco », 14-15).
  • 21 Une note de La Bèstio dóu Vacarés précise à propos de ce terme : « Roubino. Roubine. Canal, grand f (...)
  • 22 « Un grand trou d'eau lourde et de fange dont le bétail n'approchait guère » (D'Arbaud, 1926, « Lou (...)
  • 23 « Blême et bouffi, à demi mangé par les anguilles et qui flottait en chemise au milieu du trou » (D (...)
  • 24 « Et, les deux mains devant ses yeux, sous son chapeau, fit semblant d'allumer sa pipe » (357, 359) (...)

13Ce sont des situations et des épreuves comparables que l'on retrouve dans les trois nouvelles de La Caraco et, en particulier, dans « La Caraco » et « Lou Palangre ». Dans la première, le gardian solitaire constate le départ de la jeune gitane qui, une fin de journée, s'était présentée chez lui à l'improviste (« uno oumbrino escuro, ras d'éu, s'estirè per sòu20 ») et à laquelle, parti faire des achats aux Saintes-Maries, il avait fait présent d'une paire de galoches. Mais, quelques jours plus tard, la jeune fille a disparu, laissant un simple mot au-dessus de la table de la cuisine. Muet et immobile face à cette absence qu'il avait crue impossible, le gardian lance les galoches abandonnées sur l'herbe par la jeune femme dans la roubine21 et attend sans fin dans un silence que seul le cri d'un héron vient interrompre. Dans « Lou Palangre », un autre gardian vit dans une cabane toute proche d'un « abîme », « un grand trau d'aigo espesso emai de bolo que lou bestiau ié trevavo gaire22 ». Le gardian y pêche les anguilles avec son palangre. Un jour, il y surprend un « trimard » qui cherche à voler son poisson : après une courte bagarre, le gardian pousse le vagabond dans l'abîme, mais quelques heures plus tard le corps refait surface. Le gardian tente alors de l'envoyer par le fond en le lestant d'une grosse pierre. Sa besogne faite, il ne peut cependant pas s'empêcher de penser au vagabond. À la fin du récit, c'est le corps du gardian lui-même qu'un de ses voisins, gardian comme lui, découvre, « blèime e boudenfla, à mita rousiga pèr lis anguielo e que nesejavo en camiso au mitan dóu trau23 ». La trame narrative du « Regrèt de Pèire Guilhem » pourrait paraître différente, mais ce n'est qu'une apparence. Dans ce dernier récit, qui se déroule dans les arènes d'Arles lors d'une course de taureaux avec mise à mort, le gardian, retenu par l'amour que lui inspire une femme, renonce à sauver d'une fin certaine un vieux cheval qui a naguère été le sien, lou Pavoun, le Paon Blanc. Guilhem, pour ne pas assister à sa mort, se voile la face, « e 'mé li dos man sus sis iue, souto l'alo de soun capèu, faguè ensemblant d'atuba sa pipo24 ».

14Les trois récits, construits autour d'un personnage très similaire, mettent en scène une rencontre inattendue (inespérée ?) et une fin plus ou moins tragique : survenue et départ silencieux de la bohémienne, irruption et mort violente du trimard, réapparition et fin malheureuse du vieux cheval dans les arènes arlésiennes. Objet d'attachement (la bohémienne, le cheval) ou de peur et bientôt d'effroi (le trimard), ce tiers vient à la fois troubler le déroulement répétitif d'une existence, entre espoir et terreur, et en briser quelque chose : rien, après, ne sera plus comme avant. La jeune gitane, le trimard et le vieux cheval sont ainsi comme des doubles du gardian. Mais ce sont là des doubles impossibles, soit parce qu'ils s'enfuient, soient parce qu'ils sont dangereux, soit encore parce qu'un autre protagoniste (la femme qu'on croit aimer, et l'argent qu'il faudrait dépenser pour racheter le vieux cheval) vient les faire disparaître.

  • 25 Dans « Lou Regrèt de Pèire Guilhem », l'amphithéâtre romain d'Arles, où viennent mourir chevaux et (...)

15L'irruption de l'inattendu et sa dissolution dans le néant dessinent ainsi la nécessité impérative d'une fin, et cette fin, à son tour, est étroitement liée au lieu qui s'est trouvé à son origine : la Camargue, en tant que paysage dont tous les éléments concourent à composer le théâtre de ces disparitions inéluctables. Dans le labyrinthe qu'y forment l'eau et la terre mêlées, en effet, innombrables et, surtout, inévitables, sont les abîmes, ces trous d'eau dont les animaux évitent de s'approcher (« Lou Palangre ») et qui paraissent faire communiquer le monde des vivants avec celui des morts25.

16Cette recomposition du paysage camarguais comme paysage de la fin, à l'œuvre, déjà, dans des textes comme ceux de Mistral, semble avoir atteint son point extrême, chez d'Arbaud, avec l'écriture de La Bèstio dóu Vacarés. Les biographes de d'Arbaud nous apprennent qu'en janvier 1903, depuis Cavaillon où il s'était réfugié loin des conditions de vie difficiles des cabanes du Clos du Radeau, celui-ci écrivait à son ami et futur illustrateur Léo Lelée qu'il était « malade, grippé, fiévreux, assailli par des névralgies très douloureuses » (Jouveau 1984, 102 ; Gay 2003). En juin 1905, la cause de ces fièvres qui n'ont pas cessé de tourmenter l'écrivain éclate enfin au grand jour : un spécialiste lyonnais détecte une turberculose (Jouveau 1984, 111). Aussitôt après, d'Arbaud quitte sa manade, d'abord pour Hauteville, en Savoie, puis pour Hyères, et enfin en juillet 1906, pour Montana, dans le Valais suisse, où il lui faudra rester cinq ans.

  • 26 On sait que toute l'œuvre en prose de d'Arbaud écrite après La Bèstio dóu Vacarés a conservé la thé (...)
  • 27 Qu'a représenté, dans ce processus de maturation, le projet arrêté après le deuxième chapitre d'un (...)

17Que l'écriture des proses qui ont suivi Nouvè gardian date de ces années difficiles, ou qu'elle leur soit plus ou moins largement postérieure, elle en constitue en tout cas l'écho transfiguré. Si l'on sait que Nouvè gardian a sans doute été écrit pendant l'année 1904 ou peu de temps auparavant, on ne sait guère au juste quand les trois nouvelles de La Caraco et pas davantage La Bèstio ont été conçues et rédigées. Leur publication, en volume ou partielle dans des revues, ne s'est effectuée que tardivement (entre 1914 et 1926). Mais on peut, en s'appuyant cette fois encore sur le seul contenu des quatre récits, formuler l'hypothèse que celui de La Bèstio, de loin le plus long et, surtout, le plus accompli, a pu représenter, pendant la période des années camarguaises26, au sens large, de son auteur, la formulation finale de la quête commencée avec Nouvè gardian27.

3 La fin des dieux et la mort de Pan

  • 28 La date de 1904 est mentionnée dans l'avertissement comme faisant déjà partie du passé de l'écritur (...)
  • 29 On trouve une étude des modalités de ces rencontres dans Torreilles 1995.
  • 30 « un to que semblavo la souco d'un aubre mort, qu'à-n-un de si bout se fenissié per dos meno de rac (...)

18Dans ce dernier ouvrage, en effet, la voix narrative adopte une position nouvelle. Au narrateur à la troisième personne des autres récits, se substitue un narrateur qui s'engage en son nom propre, une fois franchi le seuil constitué par les premières pages d'un « avertissement », déjà rédigé à la première personne, et destiné, entre autres choses, à accentuer un peu plus encore la distance séparant le temps de l'écriture, réel puis fictif, de ces premières pages, du temps de référence attaché au récit lui-même. Le lecteur se trouve ainsi transporté du commencement du xxe siècle28 au début du xve — 1417 — avec le premier chapitre. Cette plongée constitue déjà en elle-même un premier abîme dans le paysage des mots, en suggérant que c'est dans un temps qui ne fait désormais qu'un avec les couches les plus profondément enfouies du je que l'on pénètre. L'essentiel du récit de La Bèstio est celui d'une rencontre, ou plutôt d'une succession de rencontres29 : imprécises et sans objet défini d'abord, quand la « Bête » n'est que traces de pas dans la terre boueuse pour le gardian, celles-ci deviennent autant de face à face, entre terreur puis, progressivement, naissance d'une sorte d'« amitié » liant l'homme et l'être double qu'est cet égypan venu du nord de l'Afrique. Dans la partie descendante du récit, cette compréhension, ce relatif apaisement, sont rompus par la disparition, également progressive, du demi-dieu. Et c'est une autre sorte de sentiment qui subsiste alors : celui d'une attente désormais sans objet, qui laisse le gardian face à un amas de branchages30 en train d'être englouti par un de ces abîmes qui peuplent les récits de d'Arbaud.

  • 31 « Un de ces affreux puits de fange noire dont la surface n'est pas extrêmement étendue, mais si dan (...)
  • 32 « Désormais, tant que je n'aurai rien découvert, il me paraît inutile que j'écrive. Je ne reprendra (...)
  • 33 « Le poison qui s'est glissé dans mes veines [...] en moi je le porterai jusqu'à la mort » (272-275 (...)

19Cet abîme, néanmoins, n'est pas n'importe lequel : il s'agit du « Grand-Abime », « un d'aquéleis afrous embut de nito encro, gaire relarga de la bouco, mai traite, talamen que ges de courdado n'en poudrié aganta lou founs31 ». Une telle précision topographique n'arrive pas par hasard : parmi tous les abîmes darbaudiens, celui-ci est à la fois la somme et le dépassement de tous les autres. Il en constitue l'aboutissement, la fin ultime, se refermant sur la Bête, créature de rencontre, apprivoisée puis regrettée, et dont la recherche, à son tour, finira par se perdre dans le silence avec la clôture du récit. « Desenant, d'aqui qu'ague destousca quauco-rèn, crese plus d'escriéure. Reprendrai lou cartabèu que se me vese à pourtado de ié marca de nouvèu32 ». Ces deux phrases marquent par avance l'achèvement d'un itinéraire : celui du gardian narrateur de La Bèstio, celui des gardians des autres récits camarguais, antérieurs, de d'Arbaud, et, plus profondément, celui d'une écriture tout entière, qui, allée jusqu'aux zones les plus ultimes de sa disparition, programmée, comme l'était celle du demi-dieu, n'a plus de véritables raisons d'être. Parvenue à ses fins et à sa fin, elle ne restera qu'à l'état de souvenir. Le gardian ne parle-t-il pas quant à lui de « la pouisoun que s'es enfusado entre mi veno », et ne dit-il pas de ce poison que « dins iéu, la carrejarai fin-qu'à la mort33 » ?

20C'est sans doute que la disparition — et non pas la mort, à proprement parler — de la Bête est conçue comme l'ultime péripétie d'une disparition plus générale : celle d'une langue, dont le récit de l'extinction, avec celui de la créature qui l'incarne, constitue en même temps, littéralement, le chant du cygne. En « inventant » la — ou du moins « une » — prose provençale moderne, d'Arbaud, avec La Bèstio en inventait aussi l'enfouissement dans cet abîme unique et incommensurable qui en avait été, symétriquement, le lieu de naissance, la matrice.

  • 34 Magrini et Mauron 1995. La question des références antiques a par ailleurs fait l'objet d'une étude (...)
  • 35 L'acte I se passe « À Arles, dans les jardins auliques de René, empereur d'Occitanie ».
  • 36 La généalogie de ce récit a été dressée dernièrement, de l'Antiquité au XVIIe siècle, par Françoise (...)
  • 37 « Thamus ne répondit qu'à la troisième fois, et la voix lui commanda, lorsqu'il serait entré en un (...)

21Entre Nouvè gardian, les nouvelles de La Caraco, et La Bèstio, la différence majeure, hormis les questions de dimension du récit, réside sans doute, avec le passage à la première personne de la narration, dans la présence obsédante du demi-dieu venu, dernier de son espèce, achever son existence en Camargue, seul lieu capable à ses yeux d'abriter une telle fin. Cette innovation capitale renvoie probablement aux différentes épreuves qui ont alors touché l'écrivain : celles des fièvres et de la tuberculose, celles des amours impossibles ou interdites, plus d'autres encore que nous connaissons mal. Mais elle renvoie aussi, du côté de l'écriture et plus encore du choix familial et mistralien du provençal comme langue première de cette aventure, à une généalogie d'images et de formulations dont nous avons vu plus haut ce qu'elle pouvait devoir par exemple à la lecture de Mirèio et d'autres textes du Maillanais. L'invention de la Bête, cependant, élément décisif s'il en put être, est sans doute à chercher ailleurs. Claude Mauron et Céline Magrini ont montré comment un tel personnage a pu prendre naissance dans le double terreau que constituèrent, dans la deuxième moitié du xixe siècle, les diverses et fort nombreuses apparitions de satyres, faunes, égypans et autres créatures similaires dans la littérature française et provençale34. D'Arbaud s'inscrit incontestablement dans le foisonnement de créatures plus ou moins monstrueuses et composites qui caractérise tout un pan de la création artistique de ses années de formation (Stead 2004). Mais la Bête n'est pas seulement un monstre, un être hybride, miroir animal de l'humain. Elle est aussi un être d'essence divine sur le point de disparaître, alors même que tous ceux de son espèce ont déjà connu un sort semblable. On reconnaît là un autre motif majeur de l'imaginaire du temps : celui de la fin des dieux (Partensky 1997 ; Ballestra-Puech 2000), sur fond de lutte entre paganisme et christianisme. De cet air du temps, un Nîmois, le jeune Henri Mazel, en 1892, avait déjà saisi l'essentiel dans un drame en trois actes dont l'action se situe entre Arles, la Camargue et le château de Minerve, et dont l'intitulé est suffisamment explicite : La Fin des dieux. Loué par Rémy de Gourmont, qui lui consacra de belles pages dans le deuxième tome de son Livre des masques, Mazel (1864-1947), dramaturge, essayiste, poète, théoricien du symbolisme, fut, à Paris, au début des années 1890, l'un des fondateurs de L'Ermitage, une revue littéraire mensuelle rivale de La Plume où l'on pouvait trouver des textes de Moréas et de Maurras (qui y exposa initialement ses théories romanes). Proche des félibres, Mazel, dans ce texte où s'affrontent, sous le signe de l'Occitanie35, le monde antique et le christianisme moderne, faisait déjà de la Provence arlésienne le théâtre de cet ultime épisode d'une bataille par avance perdue. Mais c'est très certainement chez le Sisteronnais Paul Arène (1843-1896) que le lien entre la Provence, la destinée de sa langue, le thème de la mort des dieux antiques et, tout spécialement, celle de Pan, a été formulé de la façon la plus saisissante pendant cette période36. Écrivain français de renom, un temps président des Félibres de Paris, majoral en 1884, auteur, à l'occasion, de poèmes en provençal qui furent recueillis en volume après sa mort, Arène a abordé au moins à deux reprises, dans son œuvre française, le thème de la mort de Pan. On trouve ainsi dans le recueil de ses Poésies, publié en 1900 par Lemerre, à la rubrique des « Noëls », un « Noël en mer » dont l'argument principal est celui de l'agonie des dieux antiques et de la naissance simultanée du Christ, autour du fameux récit de la mort de Pan proposé par Plutarque dans la partie consacrée aux oracles qui se sont tus de ses Oracles pythiques. En exergue de ce poème figure d'ailleurs une citation du texte de Plutarque37, que le noël développe :

  • 38 Je cite le texte d'Arène d'après la réédition de 1986 de Jean des figues, p. 79. On trouve un comme (...)

Lorsque le vieux Thamus, pâle et rasant le bord,
à la place prescrite eut crié : « Pan est mort ! »
le rivage s'émut, et sur les flots tranquilles
un long gémissement passa, venu des Îles :
on entendit les airs gémir, pleurer des voix,
comme si sur les monts sauvages, dans les bois
impénétrés, les dieux, aux souffles d'Ionie,
les dieux, près de mourir, disaient leur agonie38...

  • 39 Les noms de lieux cités enracinent clairement le texte dans la Provence du pays de Sisteron et de s (...)

22Mais c'est dans un récit en prose, « La Mort de Pan », que Paul Arène a donné une ampleur particulière à ce thème. Ce texte fut d'abord publié en 1876 dans le volume La Gueuse parfumée (« Contes provençaux »), où était par ailleurs repris un autre texte narratif d'Arène, d'inspiration nettement autobiographique, « Jean des Figues ». Il s'agit là, comme l'a montré de façon très détaillée Vérane Partensky, d'une narration complexe dont les ressorts et la signification vont bien au-delà de l'anecdote apparemment assez anodine qui sert de fondement au récit. Cette anecdote ancrée dans le paysage provençal concerne une chapelle consacrée à un étrange saint, saint Pansi, et située sur une sorte de monticule « entre la roche aride de Peyrimpi et la croupe de Lure, neigeuse et sombre39 », monticule qu'on appelle la montagne de San-Pansi. Le récit se déroule en trois moments. En ces lieux demeurait, quand le narrateur était enfant, un ermite un peu particulier, puisqu'il exerçait aussi le métier de hongreur, « velu comme un bouc, puant et cynique ». Quand il recevait les processions, il ne parlait apparemment qu'en provençal : c'est ainsi, en tout cas, qu'Arène le fait s'exprimer, brièvement (sans traduction française). Et quoique vivant en bonne intelligence avec le curé du village, il se livrait en son absence, avec les enfants du village, à « un étrange et païen mystère », apparenté à un rite de fécondité. Un jour, des années plus tard, au cours d'une conversation avec d'autres prêtres, le narrateur devenu adulte suggère au curé du village que « San-Pansi n'est autre que Pan », et qu'à l'emplacement de la chapelle les anciens, grecs et romains, avaient dû élever

un autel au grand Tout, au dieu en qui se personnifait l'âme des choses, à Pan, image et représentation de la nature, [...] divin par sa face resplendissante, et lié à l'animal par ses jambes de bouc, son poil rude et ses cornes.

23Aux objections du curé, qui n'en veut rien croire, le narrateur oppose alors la configuration du lieu, vers lequel tous les anciens chemins paraissent converger, et explique comment « le nom grec de Pan s'est, sur de grossières lèvres campagnardes, transformé en celui de Pansi ». Dix années ont passé. Le narrateur retourne à la chapelle. Celle-ci a été restaurée avec soin, et l'ermite lui-même apparaît rasé de frais et portant soutane. Il lui révèle que c'est un jeune vicaire qui a voulu effacer toutes traces d'un possible culte païen antérieur. Quant au saint, de Pansi, il est devenu... saint Pie. Le narrateur, redescendant du sommet de la colline, constate alors que « Pan est mort, bien mort ! ». Mais, en se retournant, il aperçoit au loin le vieil ermite qui

debout dans les rayons rouges du couchant [...], ses oreilles pointues se détachant de son crâne ras, confiait à Pan ses tristesses en soufflant un air mélancolique dans sa grande flûte de hongreur.

24Vérane Partensky remarque comment cette succession de trois récits qui tout à la fois se complètent et s'annihilent, « en se retournant contre le récit lui-même, aboutit à une totale déperdition du sens, que le titre “La Mort de Pan” semble venir désigner » (290). Elle ajoute que de toutes ces destructions ou disparitions additionnées, subsiste cependant quelque chose : le son de la flûte du hongreur, flûte de Pan comme on sait, à laquelle est « dévolue la fonction de faire perdurer quelque temps encore une divinité amoindrie et presque disparue » (289).

25Cette déperdition progressive, enregistrée et comme mimée par les trois moments de cette mort, concerne aussi le langage, et, pour commencer, la langue elle-même. J'ai signalé plus haut que l'ermite parlait provençal. Mais la chose, dans les faits, est vraie seulement pour le premier de ces moments : c'est ensuite en français qu'il s'exprime, en particulier au cours de la scène finale. De la même façon, le sens des lieux, et d'abord, de leur nom, semble se perdre peu à peu. Le narrateur doit ainsi expliquer à ses interlocuteurs littéralement incrédules, pour tenter de les persuader de la présence du dieu Pan là où a été bâtie la chapelle, que de cela constitue également « une preuve [...] ce nom de Peyrimpi, pierre impie, qu'a la montagne dont San-Pansi n'est qu'un chaînon » (218). Quant à ce San-Pansi ou saint Pansi, du nom provençal du site et de la chapelle, on passe insensiblement au nom déjà francisé du saint pour aboutir, au bout du compte, à celui de saint Pie, qui efface dans un même mouvement et la présence de Pan et celle du provençal. Les mots, ainsi, comme le paysage auquel ils étaient liés sous le signe de Pan, sont devenus à la fois illisibles et inaudibles. Et de là incompréhensibles : tels l'ermite, en se dépouillant de toutes leurs raisons d'être, ils ne sont plus que l'ombre d'eux-mêmes.

  • 40 Dans la traduction allemande, La Bèstio dóu Vacarés s'intitule de façon significative Pan im Vaccar (...)

26D'apparence très dissemblable, le récit d'Arène et celui de d'Arbaud racontent au fond une même histoire : celle de l'enfouissement d'un dieu de l'Antiquité, en l'occurrence le dieu Pan40 ou l'un de ses avatars, dans un paysage provençal, renvoyant aux temps de l'enfance pour le premier, et constituant une sorte de paysage d'élection et de prise de conscience de soi-même pour le second. Dans les deux cas, cette divinité condamnée à disparaître ne subsiste plus que sous la forme d'un souvenir et d'une trace fossilisée, sur le point de tomber dans l'oubli : la double branche qui s'enfonce à jamais dans le Grand Abîme chez d'Arbaud ; la chapelle et le paysage « panique » dont elle constitue le centre chez Arène. Seul le narrateur, contre tous les autres, connaît encore le « secret » de cette disparition. D'Arbaud, c'est très probable, devait avoir lu la prose du félibre Paul Arène : rééditée à plusieurs reprises dans la deuxième moitié du xixe siècle, associée au succès du récit autobiographique « Jean des figues » dont elle apparaît à la fois comme le complément et l'approfondissement, « La Mort de Pan » préfigure, dans le paysage fin-de-siècle de son écriture, le décor mythologique et imaginaire de La Bèstio dóu Vacarés. D'Arbaud, en outre, connaissait fort bien le « Noël en mer » d'Arène, qui raconte finalement la même histoire, mais sous une forme à la fois plus canonique et moins personnelle : le texte de ce poème ne figure-t-il pas, aux côtés de Nouvè gardian, dans le numéro du Feu daté du 15 décembre 1918, consacré précisément à Noël ?

27À ce tableau, il conviendrait d'ajouter le nom du dédicataire de « La Mort de Pan », l'Audois Hippolyte Babou (Fabre 2002), dont la veine payenne, développée dans un recueil de nouvelles remarqué en son temps, rejoint, au-delà des affinités littéraires et idéologiques qui pouvaient déjà rapprocher Babou et Arène, les préoccupations de ces méridionaux marqués par la double disparition d'une langue et d'un paysage spirituel. Arène précise :

Je me hâte d'ajouter qu'à l'exemple de la Minerve des Païens innocents, se cachant en robe de bienheureuse sous les oliviers du Minervois, mon pauvre chèvre-pieds, quand je le découvris, dissimulait ses cornes sous une auréole, et en était réduit à l'humble état de saint de campagne. (210)

28Cette allusion au deuxième des contes du recueil de Babou, « Le Curé de Minerve », souligne l'importance du motif des survivances, y compris inconscientes, dans l'esprit d'écrivains qui en éprouvent pour ainsi dire charnellement la pertinence à leur égard.

Partout où croissent des oliviers, dans l'ancienne Narbonnaise, le nom de Minerve reste encore attaché au sol comme une trace indélébile de la domination des Romains. La fontaine, le bois, le moulin de Minerve se rencontrent à chaque pas sur cette terre latine,

note Babou au tout début de son récit, à propos de ces « païens sans le savoir [...] qui ont reçu d'avance l'absolution ».

*

29Pour d'Arbaud, néanmoins, les survivances de l'ancien paganisme paraissent avoir revêtu dans ce contexte une signification un peu particulière. En allant à la rencontre de la Bête, le gardian s'affronte directement à ce paganisme antique sur le point de disparaître, comme pour mieux s'imprégner, au fur et à mesure des échanges qui se nouent alors entre les deux protagonistes, des dernières manifestations de sa présence. En Camargue, la Camargue à la fois réelle de son installation, et une Camargue imaginaire que son œuvre a su faire émerger progressivement du néant des fièvres, l'écrivain trouve la langue capable d'exprimer ce sentiment particulièrement aigu de la fin, de l'achèvement d'un monde et d'une langue ; et son héros en conçoit une forme d'apaisement « empoisonné » dont témoigne le récit de son incroyable aventure.

30Par l'intermédiaire de la Bête, le gardian accomplit une descente infernale jusqu'aux régions extrêmes de la mort et de la monstruosité. La Bête, ainsi, devient comme son double fraternel et effrayant, et cette assimilation aussi imprévisible qu'insoutenable au départ lui permet de continuer à vivre au-delà de la disparition du demi-dieu déchu. Terre des limites extrêmes, la Camargue de d'Arbaud a aussi et sans doute d'abord représenté un réservoir de mots et d'images, grâce auquel ce sentiment de la fin prochaine, inéluctable, a pu trouver l'occasion et les moyens de se dire. On s'est souvent penché, et d'Arbaud le premier dans les notes accompagnant ses récits, sur le vocabulaire bien particulier que leur contexte uniformément camarguais l'avait entraîné à utiliser et, surtout, à élaborer avec beaucoup de soin pour en faire la langue capable d'exprimer au plus juste les hantises de ses personnages. Cette Camargue des roubines et des abîmes, répétons-le, si elle était bien sûr conforme à la topographie des lieux, eut tôt fait de devenir, dans le sillage surtout des évocations camarguaises de Mistral, une Camargue intérieure. Ses étendues salées, ses gouffres, ses îles et ses labyrinthes, comme sa flore, sa faune ou son climat de pluies, de vents, de soleils desséchants ou de tempêtes interminables, se sont confondus, dès Nouvè gardian, avec la géographie imaginaire dont favorisaient l'éclosion bien vite envahissante les mystérieuses fièvres par lesquelles sont sans relâche rongés, de l'intérieur, les héros darbaudiens.

31Fin des terres et des eaux, fin du monde et fin d'un monde, fin d'une langue et mort souvent frôlée se conjuguent dans cet espace incertain. Dans son étude sur « le légendaire du xixe siècle », Claude Millet suggère qu'à cette époque « le mythe dit la vérité du désir, et qu'il permet son expression, lorsque celle-ci se trouve interdite dans le discours » (Millet 1997, 243). Pour Millet, c'est entre autres à Maurice de Guérin que peut s'appliquer au plus juste cette instrumentalisation intime du mythe. Son centaure, créature païenne par excellence, lui permet ce ressourcement qui est aussi une façon

d'exprimer ce que le christianisme, la morale sociale, la civilisation répriment, atrophient : le désir — d'exprimer mélancoliquement l'amertume d'une telle mutilation, et la joie d'un ressourcement tout sensuel dans le monde des mythes païens (244).

32Chez d'Arbaud, une telle exaltation n'est pas exactement du même ordre que chez Guérin, dont on sait (Magrini et Mauron 1995) quel rôle éminent d'aîné et quasiment de double fraternel il a pu jouer pour l'auteur de La Bèstio. Mais elle semble bien procéder au fond d'une recherche très comparable. La rencontre avec la Bête est de celles que l'on fait avec un autre soi-même qu'il a fallu, un jour, finir par expulser pour tenter d'en connaître les traits, et se résoudre à lui faire face, quoi qu'il en coûte. La traversée en tous sens de la Camargue effectuée par d'Arbaud dans les quatre nouvelles plus brèves qui ont très probablement précédé La Bèstio préparait cette rencontre, dont les mots et les phrases de chaque récit laissaient déjà entrevoir la possible réalité, au fur et à mesure que l'image à venir du demi-dieu se précisait au fil de l'écriture. Le mythe « païen », de la sorte, en prenant consistance, permettait d'accéder à cette « vérité du désir », désir de récit et désir de mots, que chaque figure de gardian s'efforçait à sa manière de rendre déjà plus proche et moins imprécise.

  • 41 Plutarque, Dialogues pythiques. L'E de Delphes. Pourquoi la Pythie ne rend plus ses oracles en vers (...)
  • 42 Jean-Christophe Bailly, La Fin de l'hymne, Paris, Christian Bourgois, 1991 ; Adieu, Éditions de l'A (...)

33Pour Arène comme pour d'Arbaud, cependant, au-delà des différences indéniables qui habitent leurs deux récits et en déterminent les cheminements spécifiques, une même constatation subsiste, à laquelle ramène le motif commun de la mort de Pan : celui de la fin d'une parole, et de son ensevelissement dans un paysage ultime, qui en devient le mausolée, ou plutôt le cénotaphe. Les deux écrivains situent cet ensevelissement au cœur même de leurs origines : la Provence du pays de Sisteron pour le premier, la Camargue vers laquelle toute son existence l'a conduit pour le second. En annexe à une nouvelle traduction française des Dialogues de Plutarque, Frédérique Ildefonse s'interroge sur les tenants et les aboutissants de la figure narrative de la mort de Pan chez ce Grec de Chéronée qui fut prêtre d'Apollon à Delphes41. Dans le prolongement, notamment, des travaux de Jean-Christophe Bailly42, elle suggère que l'annonce de la mort de Pan est celle « de la désanimation du monde par la perte de la voix divinatoire ». Le paysage, une fois cet événement survenu, ne change pas, mais il se trouve soudain privé, et pour toujours, du souffle qui le parcourait jusque-là. On pourrait de la même façon dire que les montagnes provençales ou les étendues paludéennes de la Camargue, telles qu'en elles-mêmes, témoignent, par leur silence, de ce qui fut, un jour, leur parole, la voix qui en enchantait le devenir. Cette voix que les narrateurs des deux récits cherchent sinon à retrouver, pour le moins à recréer, le temps d'une descente au plus enfoui de ce qu'elle fut, et qui n'est plus que traces. Devenu vestige de rochers et de falaises chez Arène, simulacre incertain de branche s'enfonçant dans la vase dévorante chez d'Arbaud, le souffle des mots hante toujours les paysages qui leur furent familiers ; mais il n'y est plus qu'absence, souvenir sur le point d'être aboli.

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Bibliographie

D'Arbaud et ses contemporains

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Notes

1 Que soient remerciés pour leur aide Sylvie Ballestra Puech, Vérane Partenski, François Pic, Evanghelia Stead.

2 Il était né à Avignon en 1869. Le premier texte en provençal de Baroncelli (un poème « À la Prouvènço », daté de Nîmes, juillet 1886) fut publié en 1887 dans l'Armana prouvençau.

3 Blad de luno, Paris, Lemerre, Avignon, Roumanille, 1909.

4 Babali, Avignon, Roumanille, 1890.

5 Jouveau 1984, 31 (malheureusement sans référence précise, comme la plupart des nombreux documents, parfois inédits ou difficilement accessibles, cités dans cet ouvrage, assurément très précieux, mais dépourvu de toute bibliographie ou appareil de notes).

6 Jouveau 1984, 38-39. Ces vers devaient être publiés en page 3 du numéro 133 de l'Aiòli, le journal provençal fondé par Mistral et dirigé par Baroncelli, en date du 7 septembre de la même année.

7 On trouvera dans le livre de Bernard Picon (Picon 1978, 52 et suiv.) de nombreux témoignages évoquant le caractère foncièrement inhospitalier de la Camargue tout au long du siècle.

8 Sur cette assimilation et ses possibles origines, on se reportera à Mauron 1993, 118.

9 Un gardien de cavales (au chant IV de Mirèio, « Li Demandaire/Les Prétendants »).

10 Mistral [1859] 1998, 476.

11 Mistral précise en note (477) : « vaste contrée déserte, nommée aussi petite Camargue [...] c'est le principal séjour des taureaux noirs sauvages ». Mistral insiste en outre dans son poème sur le lien qui unit le toucheur à ses bêtes : « Nascu dins la manado, abari'mé li biòu,/ avié di biòu l'estampaduro,/ e l'iue sóuvage, e la negruro,/ e l'èr menèbre, e l'amo duro » (Né dans le troupeau, élevé avec les bœufs,/ des bœufs il avait la structure,/ et l'œil sauvage, et la noirceur,/ et l'air revêche, et l'âme dure, 144-145). Ce n'est sans doute pas par hasard que d'Arbaud, dans une note concernant la mention du Sauvage au détour d'une phrase de sa nouvelle « La Caraco », precise : « Le Sauvage, territoire à taureaux, situé sur la rive gauche du Petit-Rhône. C'est dans le Sauvage que Mistral fait vivre Ourrias : Dóu Sóuvage, negro, malino/ E renoumado es la bouvino. (Mirèio) » (D'Arbaud 1926, 167).

12 Il s'agit du chapitre XIV des Mémoires et récits mistraliens, « Lou Viage di Santo » (Mistral [1906], 1969, 530 et suiv.).

13 « Dans le delta des deux Rhônes, les immenses plaines de la lisière de Camargue » (552-553).

14 « Un gardien à cheval qui, le trident en mains, ramenait ses taureaux noirs dispersés dans les friches » (558-559).

15 Marcelle Drutel propose les hypothèses suivantes (je traduis du provençal) : « vivre une vie provençale intégrale [...] dans un pays de rêve et de beauté » ; «des raisons plus personnelles, mystérieuses [...] pour se consoler d'un amour impossible » ; et privilégie finalement « le geste d'un homme fort, qui veut se détacher une bonne fois pour toutes des banalités d'une existence nonchalante et vaine » (Drutel 1974, 33).

16 La chronologie dressée par Marie-Thérèse Jouveau d'un côté, et, d'un autre, de façon plus systématique, la bibliographie proposée par Bruno Durand à la fin de son petit livre consacré à d'Arbaud (Durand, 1972, 49-64), apportent déjà beaucoup sur la construction de l'œuvre poétique, à partir de l'inventaire des pièces déjà publiées dans diverses revues et des dates d'écriture qui peuvent les accompagner. Je remercie François Pic de m'avoir permis de prendre connaissance de la bibliographie darbaudienne, complétée, mais encore inédite, qu'il a entrepris de dresser.

17 Voir également Jouveau 1984, 108-109. Dans ce courrier, Baroncelli precise : « Quel dommage qu'un petit chef-d'œuvre comme celui-ci soit enfermé dans un mauvais petit journal perdu ! Pour l'honneur et la glorification de notre cause, de telles perles devraient être divulguées et connues ». Jouveau 1987, 84 : « Mais nous sommes à la fin de 1904. Pour Noël, d'Arbaud fait paraître sa première œuvre en prose, qui est aussi un chef-d'œuvre : Noël gardian. »

18 Soit dans l'ordre (texte provençal sur la page de gauche, version française de l'auteur en regard) : « La Caraco. La Caraque », 7-51 ; « Lou Regrèt de Pèire Guilhem. Le Regret de Pierre Guilhem », 53-121 ; « Lou Palangre. Le Palangre », 123-163 ; les notes des trois nouvelles étant regroupées aux pages 164-168.

19 « Le Matre s'acheminait seul au bois avec son sauvage bétail. De la petite cabane plantée dans les buissons comme un nid de fauvette, on pouvait, disait l'homme, “se voir venir” » (je cite d'après l'édition de 1918, Le Feu, 188).

20 « Une ombre dure s'allongea sur le sol, à côté de lui » (D'Arbaud, 1926, « La Caraco », 14-15).

21 Une note de La Bèstio dóu Vacarés précise à propos de ce terme : « Roubino. Roubine. Canal, grand fossé d'écoulement » (D'Arbaud 1985, 361).

22 « Un grand trou d'eau lourde et de fange dont le bétail n'approchait guère » (D'Arbaud, 1926, « Lou Palangre », 124-125).

23 « Blême et bouffi, à demi mangé par les anguilles et qui flottait en chemise au milieu du trou » (D'Arbaud 1926, « Lou Palangre », 162-163).

24 « Et, les deux mains devant ses yeux, sous son chapeau, fit semblant d'allumer sa pipe » (357, 359). À partir de 1961 (Lausanne, Éditions Rencontre), les rééditions de La Bèstio dóu Vacarés sont suivies (sauf l'exception de celle publiée en 1978 par les éditions Marabout) du texte du « Regrèt de Pèire Guilhem ». Nous citons cette nouvelle à partir de ces rééditions, d'accès plus facile que la première publication en volume de 1926.

25 Dans « Lou Regrèt de Pèire Guilhem », l'amphithéâtre romain d'Arles, où viennent mourir chevaux et taureaux de combat, avec son toril, ses couloirs et ses souterrains, prend lui aussi des allures d'« abîme » par lequel communiqueraient le monde des morts et celui des vivants.

26 On sait que toute l'œuvre en prose de d'Arbaud écrite après La Bèstio dóu Vacarés a conservé la thématique camarguaise de ses origins ; mais ni les contes animaliers de La Sóuvagino (La Sauvagine), publiés en 1929, puis 1969 chez Grasset; ni, posthumes, le roman L'Antifo (L'Antife), publié en 1969 à Cavaillon (imprimerie Mistral), ni non plus les trois contes réunis en un seul volume sous le titre de l'un d'entre eux, Jaquet-lou-Gaiard, en 2000 (« Jaquet-lou-Gaiard/ Jaquet-le-Robuste » ; « Lou Matagot/ Le Matagot » ; « La Pichoto Auco/ La Petite Oie »), aucun de ces textes, tout bien pesé, n'a retrouvé, et pour cause, les sensations fiévreuses qui avaient présidé à son élaboration première, de Nouvè gardian à La Bèstio.

27 Qu'a représenté, dans ce processus de maturation, le projet arrêté après le deuxième chapitre d'un roman intitulé Le Taureau d'or, « une sorte d'autobiographie [...] mais il ne le terminera jamais » (Jouveau 1984, 141), rédigé en français (pourquoi un tel choix?), et dans lequel d'Arbaud se confondait avec son personnage principal, du nom de D'Entragues?

28 La date de 1904 est mentionnée dans l'avertissement comme faisant déjà partie du passé de l'écriture, celle de 1912 (mort du propriétaire du manuscrit dont la transcription va constituer le roman proprement dit) apparaissant un peu plus loin. On peut émettre l'hypothèse que cette dernière date constitue un indice qui renverrait à l'écriture réelle du texte. En 1912, d'Arbaud a quitté Montana et regagné la Provence depuis la fin avril de l'année précédente (Jouveau 1984, 155). C'est cette même année qu'il tombe amoureux, sans retour, de Mathilde, une des filles de Xavier de Magallon, chez qui il avait été reçu, à Sainte-Marthe, grâce à son ami le poète aixois Joachim Gasquet (Jouveau 1984, 159 et suiv.). Plusieurs poèmes qui devaient prendre place dans le premier recueil poétique publié de d'Arbaud, Lou Lausié d'Arle, témoignent de cet amour malheureux.

29 On trouve une étude des modalités de ces rencontres dans Torreilles 1995.

30 « un to que semblavo la souco d'un aubre mort, qu'à-n-un de si bout se fenissié per dos meno de racinage » (une masse pareille à la souche d'un arbre mort et terminée à l'un de ses bouts par deux sortes de racines, 266-267).

31 « Un de ces affreux puits de fange noire dont la surface n'est pas extrêmement étendue, mais si dangereux qu'aucune sonde n'en saurait atteindre le fond » (264-265). La version française écrase quelque peu le texte original : elle efface en particulier l'image pourtant saisissante de la « bouche » étroite de l'abîme, réduite ici à l'état de simple « surface ».

32 « Désormais, tant que je n'aurai rien découvert, il me paraît inutile que j'écrive. Je ne reprendrai ce cahier que si je me trouve en mesure d'y noter quelque circonstance nouvelle » (274-275).

33 « Le poison qui s'est glissé dans mes veines [...] en moi je le porterai jusqu'à la mort » (272-275).

34 Magrini et Mauron 1995. La question des références antiques a par ailleurs fait l'objet d'une étude très suggestive (Tennevin 1993).

35 L'acte I se passe « À Arles, dans les jardins auliques de René, empereur d'Occitanie ».

36 La généalogie de ce récit a été dressée dernièrement, de l'Antiquité au XVIIe siècle, par Françoise Lavocat (Lavocat 2005, 167-216).

37 « Thamus ne répondit qu'à la troisième fois, et la voix lui commanda, lorsqu'il serait entré en un certain lieu, de crier que le grand Pan était mort. Plutarque. Des oracles qui ont cessé ».

38 Je cite le texte d'Arène d'après la réédition de 1986 de Jean des figues, p. 79. On trouve un commentaire et une mise en situation de ce texte dans Partensky 1997, 260-261, qui présente en outre brièvement la pièce de Mazel (265-266).

39 Les noms de lieux cités enracinent clairement le texte dans la Provence du pays de Sisteron et de ses environs, celle dont Arène était originaire : Noyers, Ribiers, Bevons, les rivières Jabron et Buech, « les Alpes au fond ; et plus près de nous Lure couchée et sa grande croupe qui barrait le ciel » (Jean des figues, « La Mort de Pan », 216). Il y a quelque chose de sacré dans ce paysage, comme dans la Camargue de La Bèstio.

40 Dans la traduction allemande, La Bèstio dóu Vacarés s'intitule de façon significative Pan im Vaccarés (Zurich, Origo Verlag, 1954 ; version allemande de Harriet L. Klaiber).

41 Plutarque, Dialogues pythiques. L'E de Delphes. Pourquoi la Pythie ne rend plus ses oracles en vers. La Disparition des oracles. Présentation et traduction de Frédérique Ildefonse, Paris, GF Flammarion, 2006 (« Annexe 3. La mort du grand Pan », 449-465).

42 Jean-Christophe Bailly, La Fin de l'hymne, Paris, Christian Bourgois, 1991 ; Adieu, Éditions de l'Aube, 1993.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Philippe Gardy, « De la mort de Pan aux mots de la mort : la Camargue de Joseph d'Arbaud, lieu de toutes les fins », Lengas [En ligne], 61 | 2007, mis en ligne le 19 septembre 2019, consulté le 12 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/lengas/3185 ; DOI : 10.4000/lengas.3185

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Auteur

Philippe Gardy

C.N.R.S.-IIAC-LAHIC, Université Paul-Valéry — Montpellier III

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