- 1 Franco Moretti, Atlas du roman européen. 1800-1900, Paris, Seuil, 2000, 9.
1Comment aborder l’épineuse question du territoire d’une langue, et partant, de sa littérature, lorsque l’on sait que le Basque n’est pas tant celui qui habite un territoire que celui qui possède l’euskara — l’euskaldun ? Y a-t-il un paysage naturel pour la littérature d’expression basque ? On le sait, Franco Moretti l’a brillamment démontré et illustré dans son Atlas du roman européen, l’expression « géographie de la littérature » recouvre au moins deux choses : « d’abord, cette expression peut indiquer l’étude de l’espace dans la littérature ; ensuite, de la littérature dans l’espace1 ». Dans le premier cas l’espace est un produit de l’imagination littéraire bien qu’il puisse prendre appui sur un référent existant (cf. le Paris de L’Éducation sentimentale). Dans le second, nous parlons des lieux de création et de circulation des œuvres littéraires. Par exemple, nous pourrions dire de l’Ulysse de Joyce qu’il fut écrit et publié à Paris par un Irlandais ayant opté pour l’anglais au détriment du gaélique. Où écrire, où publier, quel public viser, dans quelle langue et comment écrire ? Autant de questions banales et récurrentes pour les écrivains du monde entier, y compris pour ceux ayant décidé par leur choix linguistique de s’inscrire dans des traditions littéraires mainstream. En effet, il serait dommage de croire que cette problématique ne touche que les écrivains s’exprimant dans des langues minoritaires.Ce serait là céder à l’illusion d’homogénéité étayée par les médias dominants. Si l’écriture est par essence paratopique, si l’écriture est en soi une langue étrangère, nous sommes en droit de penser que le cas de figure de la correspondance naturelle, par conséquent non problématique, dans la communication littéraire entre langue et territoire existe, mais il est sans doute plus rare qu’on ne le croit. Autrement dit, les écrivains dont la langue est naturellement en phase avec le territoire sont en réalité « minoritaires » et le ghetto n’est pas forcément là où on croit. La langue — dans le sens le plus large du terme — est le plus souvent (pour ne pas dire toujours) pour l’écrivain un choix, le résultat d’une décision, et non le point de départ spontané de l’acte créatif. À quel public l’écrivain pense-t-il ou voudrait-il s’adresser ? Maîtrise-t-il la langue et le langage de ce public visé et sinon comment pense-t-il surmonter son handicap ? Souhaite-t-il épouser l’attente linguistique du public ou entend-il le hérisser, voire le brutaliser par son écriture ? Le territoire imaginé par l’écrivain et le territoire parcouru par l’œuvre — de sa conception à sa diffusion — dépendront dans une large mesure des réponses apportées à ces questions.
- 2 La situation actuelle de la langue basque — son état de santé — ne se résume pas au simple paramètr (...)
2Pays risquant à chaque génération de perdre sa langue ou langue dont le territoire s’érode aussi sûrement qu’interminablement, le Pays basque contemporain est cependant riche d’une production littéraire historiquement inédite et qui offre des exemples aussi abondants que divers de la problématique que nous venons d’énoncer2. En nous intéressant successivement à Harkaitz Cano, Itxaro Borda et Bernardo Atxaga — deux écrivains issus d’un Pays basque péninsulaire en processus de récupération et de normalisation de la langue et une écrivaine du Pays basque nord qui se vide, semble-t-il, inexorablement de sa langue — nous ébaucherons une typologie non exhaustive des attitudes pouvant être adoptées dans ce que je nommerais pour l’occasion le « domaine basque » — j’évite précautionneusement les termes d’espace ou de langue basques puisque notre démonstration entend en limer les contours jusqu’à les rendre flous et poreux.
- 3 Cf. les actes du colloque « L’auteur comme œuvre » publiés sous la direction de Nathalie Lavialle e (...)
3Le lieu que l’on se choisit pour écrire fait partie de ce que les récents développements de la théorie de l’auteur3 ont permis de nommer un biographème. C’est-à-dire un élément faisant partie d’une série de décisions, de gestes, de messages paratextuels contribuant pour un écrivain à la production de soi. Car :
- 4 José-Luis Diaz, « Le poète comme roman », in Nathalie Lavialle/Jean-Benoît Puech (éds), L’auteur co (...)
[...] ce n’est pas une mince affaire que de doter l’œuvre à naître de ce qu’il est convenu d’appeler un « auteur ». Entendons par là un personnage aisément repérable, ayant une prestance spéculaire assez convaincante pour servir à la fois de lieu de projection pour les fantasmes du lecteur, et d’instrument d’intégration de la diversité des œuvres éditées sous une même raison sociale4.
- 5 Pascale Casanova développe ce concept de manière convaincante dans son ouvrage La République mondia (...)
4Si, comme l’affirme Michel Foucault, la fonction-auteur n’est pas de l’ordre du donné, mais du construit, la question de savoir d’où l’on écrit n’est pas sans importance pour la détermination de la figure de l’auteur qui s’adresse à nous. Vivre en un endroit précis, écrire depuis un endroit librement choisi ou, au contraire, imposé, sont autant de façons de configurer son image auctoriale. Un auteur souhaite écrire son œuvre en se situant dans une tradition littéraire bien précise. Or, cette tradition est généralement enracinée dans un espace géographique plus ou moins étendu, composé d’une périphérie et d’un centre que l’on désignera par le concept de « capitale littéraire5 ». Pour s’assurer une connexion avec le lectorat visé, l’écrivain s’installe habituellement dans cet espace géographique. Et lorsqu’il ne le fait pas (tout en continuant à viser le lectorat naturel dudit territoire), il faut interpréter ce choix comme un signifiant biographique.
5Les œuvres littéraires mettant en scène l’Amérique ou écrites en Amérique ne sont pas nouvelles dans le domaine littéraire basque. Nous pourrions dire — sans omettre ce qui différencie l’avant-guerre et l’après-guerre, à savoir les prédominances successives de l’exil écomomique et de l’exil politique — que le topos majeur de ce pan de la littérature basque est celui de l’idéalisation récurrente du pays perdu, la nostalgie.
6Ces dernières années, cependant, l’Amérique (aussi bien comme objet littéraire que comme lieu d’écriture) a revêtu un sens nouveau que nous essaierons d’aborder en nous intéressant à l’utilisation qu’en fait Harkaitz Cano. Né en 1975, Cano est le plus prolifique des jeunes auteurs basques. À peine âgé de 23 ans, il a d’ores et déjà publié un roman, plusieurs recueils de nouvelles ou de poèmes, a collaboré à l’écriture d’une série très populaire produite par la télévision basque (Goenkale), lorsqu’il décide de séjourner durant six mois à New York pour y écrire son second roman. Nous pouvons dès lors parler d’auto-exil littéraire, en ce que la raison profonde de ce déplacement territorial paraît être l’écriture.
7Nous pourrions longuement disserter sur le roman que Cano a tiré de son exil new-yorkais, Pasaia blues (Zarautz, Susa, 1999), dont l’action se situe au Pays basque et qui n’a aucun rapport direct avec « la ville qui ne dort jamais ». Toutefois, nous préférerons centrer notre attention sur Piano gainean gosaltzen (En déjeunant sur le piano) (Donostia-San Sebastián, Erein, 2000), humble chronique littéraire de son séjour américain que l’écrivain aborde comme un exercice de style. Le New York de Cano est avant tout un paysage chargé de littérature, un pré-texte sur lequel il va rajouter une couche palimpsestique. L’œuvre est en réalité la réécriture d’une série d’articles rédigés et envoyés de New York pour un quotidien basque. Il y décrit pour les Basques réstés au pays les lieux et modes de vie de la ville moderne par excellence. Le livre est une sorte d’annexe à l’écriture de la véritable œuvre littéraire qu’est le roman. Autrement dit, la finalité de cette chronique de la vie new-yorkaise est indirecte. Ce texte est conçu par son auteur comme le paratexte du roman qu’il entend produire à New York. Or, la théorie de l’auteur nous a appris que ces textes qui accompagnent les véritables textes de création littéraire contribuent à la définition du caractère, de la posture, de la pose (au sens photographique du terme), c’est-à-dire de l’ethos de l’auteur.
8Le connaisseur de l’œuvre d’Harkaitz Cano sait qu’une des principales obsessions thématiques de l’auteur est précisément l’angoisse d’être ou de ne pas être un auteur. Cette angoisse originelle est certainement pour quelque chose dans le fait qu’il soit devenu en quelques années l’auteur le plus prolifique de sa génération. Pourquoi ne pas envisager que pour Cano la figure de l’auteur qu’il entend se construire soit aussi importante que son œuvre, que son être d’écrivain soit même son œuvre principale dont la production littéraire ne serait que le paratexte ! Cela expliquerait, à coup sûr, la présence récurrente de la figure de l’artiste (qu’il soit musicien, peintre ou écrivain) dans ses romans et nouvelles. Comment s’assurer que l’on est un artiste ? Harkaitz Cano répond à la question en multipliant les publications, en faisant des artistes les personnages principaux de ses œuvres ou encore en allant écrire dans un endroit chargé de prestige littéraire.
9Il n’est pas de ville plus représentée dans les médias artistiques contemporains que New York. Chaque coin de rue nous rappelle un film, une chanson, un roman, un tableau. Un endroit idéal pour la rêverie artistique puisque tout y stimule l’imagination de l’écrivain :
- 6 Harkaitz Cano, Piano gainean gosaltzen, Donostia, Erein, 2000, 138. « Peut-être parce qu’il y a bea (...)
Argindar instalazio zahar asko dagoelako edo ez dakit zergatik, baina suteak ugari dira. Narrazio eta ipuinei amaiera emateko era egokia izan daitezke suteak6.
10Et Cano d’évoquer le loft new-yorkais dans lequel il réside comme suit :
- 7 Cano 2000, 67. « Ce me semble le lieu approprié pour contracter la tuberculose [la maladie de Mme B (...)
Tuberkulosia harrapatzeko leku aproposa iruditzen zait. Definitiboki literarioa. Orain idaztea besterik ez zait falta7.
11Puis il confesse que « vivre dans un tel endroit est une façon de [...] s’immerger dans ce que l’on écrit » (Cano 2000, 85). Comme le suggère un des titres des chroniques qui composent le livre — « Bohème et glamour » —, pour Harkaitz Cano son séjour est comparable à celui qu’effectuaient des artistes de tous horizons sociaux et géographiques à Paris, au cours de la seconde moitié du xixe siècle. Il s’agit de rechercher l’inspiration dans un mode de vie artiste, en côtoyant d’autres personnes attirées par la cité cosmopolite pour les mêmes raisons. Le mythe de la Bohème est convoqué à de nombreuses reprises par Harkaitz Cano : il dispose de peu d’argent, habite un quartier mi-pauvre mi-sophistiqué — Williamsburg — où il partage un loft avec des gens de toutes sortes. L’activité principale de l’écrivain, lorsqu’il n’est pas plongé dans la rédaction de son roman ou de ses chroniques, est la recherche de congénères bohèmes, comme s’il s’agissait de se livrer à un rituel de reconnaissance mutuelle. Et la ville de New York est pour cela l’endroit rêvé puisque tout le monde se croit artiste ou entend l’être :
- 8 « À New York personne ne vous dira qu’il travaille en tant que charpentier, qu’il peint des murs ou (...)
New Yorken inork ez dizu esango aroztegi batean lurra berdintzen, hormak margotzen edo testuak ordenagailuz garbira pasatzen lan egiten duenik, bere diru iturri bakarra hori izan arren. Larunbatetan izebaren tabernan diskoak jartzen dituen arotzak « musikaren negozioan » dabilela esango dizu, laburmetraia batean extra bezala lan egin zuen horma margotzaileak filmakerra dela etabar. Miresgarria da izpirituan bakarrik duten lan horri halako adoreaz eustea. Azken esaldi hau errepikatu behar dut : miresgarria da izpirituan bakarrik duten lan horri halako adoreaz eustea8 (Cano 2000, 116).
12Et cela nous ramène à notre point de départ, c’est-à-dire l’angoisse d’être ou de ne pas être écrivain ; angoisse d’autant plus présente pour les écrivains s’exprimant dans des langues minoritaires ne bénéficiant pas de la force d’un système littéraire suffisamment puissant pour faire exister les écrivains sur la scène sociale en tant que tels, pour les rendre visibles. C’est pourquoi il nous faut comprendre l’exil new-yorkais de Cano autant comme un exercice d’auto-suggestion que comme une tentative visant à convaincre le lectorat basque de sa qualité d’écrivain. Le territoire américain est ici conçu comme une lieu potentiel de transformation magique, comme le lieu d’un rituel initiatique par lequel Cano accéderait à son être d’écrivain.
13Alors qu’il est sur le point d’atterrir à l’aéroport JFK, Cano se voit contraint de remplir un questionnaire de la douane américaine. Sur la case « profession » du questionnaire il bute :
- 9 « J’ai eu un moment de doute en arrivant à cette question. On me demande ma profession. Sans aucune (...)
Zalantza momentu bat izan dut laukitxo horretara heltzean. Ogibidea galdetzen dit. Writer and Journalist idatzi dut lotsagabe. Gehitxo akaso9 ? (Cano 2000, 12).
14Grâce à un faux contrat rédigé par son éditeur, Cano obtient un visa d’une durée d’un an. De ceux que l’on accorde aux artistes. Le contrat stipule que la maison d’édition prend en charge financièrement le séjour durant le laps de temps — neuf mois — qu’il emploiera à écrire le roman intitulé New York blues. L’écrivain rapporte dans sa chronique une expression issue du monde du jazz selon laquelle le succès obtenu n’importe où ailleurs est merveilleux, mais n’a rien de comparable à celui obtenu à New York.
15Toutefois, la transformation magique attendue peut aussi ne pas se produire. Le séjour peut se solder par un échec. Et parce que le doute subsiste Cano a peur de sentir qu’il n’est important pour personne, qu’il n’existe plus au Pays basque tant qu’il demeure dans son lointain exil.
16Au terme du séjour, le roman est achevé mais Harkaitz Cano ne quittera pas le sol américain sans avoir préparé son départ en l’entourant d’une mise en scène au symbolisme transparent.
- 10 « Je m’écrivis une lettre à moi-même : sur le dos de l’enveloppe je mis mon adresse de Brooklin et (...)
Karta bat idatzi nion nire buruari : erremitean nire Brooklingo helbidea jarri nuen eta kartazalean berriz Donostiakoa. Bi pertsona ezberdin izango ziren finean karta idazten zuena eta jasoko zuena. Kartazala itxi aurretik diskette batean New Yorken idatzitako eleberriaren kopia bat sartu nuen. Superstizio kontuak. Badaezpada ere, hegazkina eroriko balitz edo. Beste ahalegin bat gure bizitza literarioa izan dadin10 (Cano 2000, 178).
17Tel serait le sens du séjour à New York. Autrement dit, l’auteur délaisse volontairement le territoire naturel de l’euskara et la chronique littéraire du séjour new-yorkais — qui se présente au lecteur basque, rappelons-le, comme un texte d’accompagnement du roman écrit au cours de ces six mois — aurait pour but de nous persuader que bien que n’écrivant qu’en euskara, langue du « tiers-monde littéraire », Cano peut, en se situant dans un territoire littérairement riche, en ramener un part de magie. Le territoire basque n’ayant pas de prestige littéraire intrinsèque, l’expatriation peut devenir un moyen symbolique de s’approprier la valeur, le prestige, le capital symbolique d’un lieu autre, doté en ressources littéraires.
- 11 En effet, la plupart des structures éditoriales basques ont leur siège social à Saint-Sébastien — v (...)
18Contrairement à Cano ou à Atxaga (dont on va parler dans la dernière partie de cette communication) qui sont originaires de la province de Guipuzcoa — et qui de ce fait se trouvent d’emblée placés au centre du système littéraire basque11 — Itxaro Borda, en tant que Bas-Navarraise, présente la particularité de provenir de la périphérie d’une petit système littéraire, lui-même périphérique dans le concert littéraire mondial. À cette marginalité dialectale s’ajoute au moment où elle entre sur la scène littéraire (au début des années 80, en publiant ses premiers textes de création dans le magazine littéraire Maiatz de Bayonne), le fait d’être une femme. La marginalité sera également au centre de son œuvre tant poétique que romanesque sur un plan thématique. Homosexualité féminine, monde du rock alternatif basque, hétérodoxie politique et spirituelle sont autant de sujets qui vont donner à ses œuvres leur saveur ainsi que leur valeur dérangeante.
19Curieusement, et ce malgré le sous-titre qui suggère une adéquation entre langue et territoire, adéquation à laquelle nous reviendrons dans quelques paragraphes, sa carrière littéraire décolle au milieu des années 80 par un décalage violent. En effet, lorsqu’elle entreprend d’écrire et de publier ses premiers textes littéraires, Itxaro Borda est une jeune femme nourrie de lectures « normales » dans le contexte idéologique et littéraire quelque peu étroit du Pays basque nord de la fin des années 70. Jusque là simple lectrice (puis rédactrice de quelques articles) dans l’hebdomadaire catholique et modéremment patriote Herria, dans lequel le « bien penser » et le « bien écrire » vont de pair, Borda va soudain prendre conscience d’une appartenance générationnelle qui va aboutir au projet littéraire rénovateur Maiatz. Sous la double inspiration des mouvements socio-culturels soixante-huitards et des tentatives de modernisation de la vie et des références littéraires se produisant au Pays basque sud sous l’impulsion des jeunes écrivains, la revue (qui, par la suite, deviendra également maison d’édition) va bouleverser les codes culturels en cours dans les provinces du nord.
20Après avoir mené cette révolution symbolique en quelque sorte « domestique », Borda va vouloir étendre son territoire littéraire et va, pour ce faire, se mettre à écrire en basque unifié. Cette extension du domaine de la lutte littéraire va se concrétiser lorsqu’un éditeur du Pays basque sud publie, en 1984, le court roman Basilika (Basilique) qui signifiera à la fois la consécration de Borda comme auteur important du système littéraire basque et une rupture partielle avec son territoire et sa langue originelles.
- 12 Borda a par la suite passé un concours pour devenir fonctionnaire à la Poste, ce qui l’a conduite à (...)
21Le roman du crime, Basilika, qui vaudra tout de même à son auteur l’ostracisme dans les milieux culturels autorisés du Pays basque nord durant quelques années12, est une attaque en règle des institutions culturelles et littéraires en place, ponctuée d’agressions personnelles quelque peu maladroites, voire déplacées — puisque, en avance d’une mode, elle se sert du name dropping pour faire le premier et dernier outing de l’histoire littéraire basque —. Cela n’ôte cependant rien à la valeur satirique et comique de l’ouvrage qui se veut la parodie cynique et irréverrencieuse du récit de l’apparition de la vierge à Bernardette Soubirous et de la création subséquente du site économico-religieux de Lourdes transposée au Pays basque nord des années 80.
- 13 Iparralde est le nom donné au Pays basque nord par les bascophones. Hegoalde est le terme qui sert (...)
22Ayant su court-circuiter le système littéraire déclinant et sclérosé du Pays basque nord, aux mains de quelques notables omnipotents, en profitant habilement de la présence parallèle d’un système littéraire autrement dynamique au Pays basque Sud, Borda devient l’écrivain d’Iparralde13 le plus en vue et le plus lu, et ce sans passer par les instances de reconnaissance habituelles de son territoire originel. Elle invente, par là-même, une « trajectoire » (au sens bourdieusien du terme) qui deviendra par la suite habituelle puisque nombre d’auteurs de sa génération vont par la suite lui emboîter le pas en confiant leurs œuvres aux bons soins des structures éditoriales et commerciales d’Hegoalde pour éviter de passer par l’adoubement auparavent nécessaire des notables susmentionnés et surtout en vue d’élargir leur auditoire au-delà de leur territoire naturel.
- 14 À ce jour, elle semble s’être arrêtée au stade de la trilogie.
23Désormais respectée et écoutée, autant pour ses prises de position souvent radicales et provocatrices que pour son œuvre littéraire, Borda, en précurseur de toute une génération, se taille pour son propre usage une figure d’écrivain(e) inédite qu’elle ne cessera de faire évoluer et de modifier au fil des ans. En effet, à son retour de Paris — une fois mutée au Pays basque —, au milieu des années 90, elle va mettre en chantier un projet de pentalogie14 romanesque ultra-locale qu’elle saura présenter aux médias des deux côtés de la frontière comme une innovation littéraire majeure bien qu’il s’agisse avant tout d’un retour à un langage littéraire dialectal.
24Si, dans un premier temps, le recours à la langue du centre — le basque unifié — lui a permis d’accéder rapidement à la visibilité dans le système littéraire basque (d’autant plus facilement que le centre réserve instinctivement un bon accueil aux écrivains de la périphérie désirant s’assimiler à lui), Borda se trouve vite limitée dans sa progression. Écrivain du Pays basque nord, qui plus est femme, Itxaro Borda sent qu’elle est sociologiquement trop « typée » pour prétendre à la centralité dans le système littéraire basque. Elle va, par conséquent, changer de stratégie et réinvestir, écrivant une nouvelle fois à contre-courant, un domaine dialectal déclassé depuis au moins deux décennies — nomalisation linguistique oblige —, pour en faire l’axe d’une problématique littéraire nouvelle.
25Mutée à Mauléon, petite capitale rurale de la province la plus périphérique du Pays basque, Itxaro Borda va tenter de transformer ses nombreux handicaps en autants d’atouts par la force d’une problématisation nouvelle de l’acte d’écriture. Interrogée par un journaliste en 1994 lors de la publication du premier des cinq romans programmés — Bakean ützi arte [Jusqu’à ce qu’on nous laisse en paix] — Borda présente en ces termes la teneur de son projet :
- 15 Ritxi Lizartza, « Euskal lurraldetasunaz bost eleberritako lehen urratsa da » (entrevue accordée pa (...)
Je compte travailler sur la notion de territorialité au Pays basque ainsi que sur l’érosion et le processus de récupération de la langue. En partant du permier roman qui se déroule en Soule, je compte me déplacer [par l’écriture, s’entend] à Amikuze [Basse-Navarre] pour le deuxième. Puis je placerai le troisième en Navarre, dans la zone de Erribera [presque totalement débasquisée et actuellement en voie de rebasquisation], et de là-bas j’irai à Bilbao ou en Alava. Cela prendra fin à Saint-Sébastien [Guipuzcoa]. Autrement dit, on ira de la périphérie au centre15.
26Le lien entre les différents romans composant l’ensemble sera assuré par la présence du personnage d’Amaia Ezpeldoi, femme détective lesbienne parcourant chacun de ces territoires pour y résoudre des affaires tantôt économico-politiques, tantôt affectives mettant en scène divers personnages pittoresques ou atypiques du cru. Ce faisant, Borda prétend remettre au premier plan les divers dialectes ou « euskalki » en péril des zones marginales où elle promène son miroir romanesque.
L’option dialectale est claire. Il ne s’agit nullement d’aller à l’encontre du basque unifié, mais d’apporter un témoignage de ces langues qui sont encore parlées (Lizartza 1995, 56).
- 16 Ces écrivains dont elle prend soin de se démarquer sont précisément les écrivains de la génération (...)
- 17 Cf. le dossier préparé par la revue Argia (6 mars 1994) sur le renouveau du réalisme.
27En se défendant d’aller à l’encontre du basque unifié, Borda entend se démarquer de la catégorie des écrivains traditionnalistes désormais ultra-minoritaires et relativement âgés qui continuent de résister à l’unification linguistique par crispation générationnelle ou idéologique16. Borda revendique, par son geste, la possibilité de conjuguer modernité — tant idéologique que littéraire — et emploi du dialecte. L’identité complexe de son héroïne est l’élément du dispositif narratif qui permet d’inscrire pleinement ce retour aux sources dialectales au cœur de la modernité littéraire. À l’heure où la mode est au réalisme — la plupart des grands écrivains contemporains basques renouent avec le roman réaliste au cours des années 9017 — Borda présente son projet romanesque comme la forme ultime du réalisme littéraire.
Contrairement à ce qu’on pourrait croire, [le dialecte] est suffisamment riche et ancré dans la réalité contemporaine pour qu’il soit possible d’écrire un roman entier en souletin (Lizartza 1995, 56).
28Critiquant le réalisme de certains de ses concurrents, Borda opère une distinction entre un réalisme pessimiste qui d’après elle « tord » la réalité et un réalisme « pas si pessimiste » qui rend compte de ce qui se passe réellement. Et Borda d’ajouter, en guise de conclusion pro domo que ce dernier réalisme est celui qui fait appel aux dialectes.
29Il est intéressant et significatif de noter qu’Itxaro Borda n’a pas mené à bien la totalité de son projet et qu’elle s’est arrêtée après le troisième roman. Ce qui veut dire qu’elle n’a pu s’approcher du centre (de Bilbao ou de la province de Guipuzcoa) comme elle l’annonçait et qu’elle s’est arrêté à la frontière séparant la périphérie du centre du territoire littéraire basque. Comme s’il était impossible d’aborder (au sens d’abordage) le centre avec les dialectes. En réinvestissant et en réinventant les dialectes avec talent, Itxaro Borda a modifié son statut au sein du champ littéraire basque sans toutefois accéder à la centralité désirée. Elle est devenue en quelque sorte la reine des marges en voie de reclassement symbolique alors qu’elle était au cours de la décennie précédente une éternelle provinciale ayant réussi à vivre au centre sans toutefois pouvoir se débarrasser de son accent.
- 18 Cf. Joseba Gabilondo, « Before Babel : Global Media, Ethnic Hybridity, and Enjoyment in Basque Cult (...)
30La place si particulière qu’elle occupe désormais au sein du système littéraire basque contemporain a récemment été décrite et en quelque sorte attestée par le critique Joseba Gabilondo dans un article à valeur performative18 qui a ainsi anobli son entreprise en la qualifiant de postmoderne — par opposition à la littérature masculine hétérosexuelle et nationaliste qui a dominé une période moderne qui s’achèverait en ce moment — et en la plaçant à l’avant-garde de la production littéraire basque.
- 19 Les citations de cette partie de l’article, lorsqu’il ne s’agira pas de l’épitexte de l’œuvre (décl (...)
31Bernardo Atxaga (de son vrai nom, Joseba Irazu Garmendia) est né en 1951 à Asteasu, petit village de moyenne montagne de la province de Guipuzcoa, au Pays basque d’Espagne. À l’époque où il commence à publier ses premiers écrits en euskara (1972), le régime franquiste en place interdit toute manifestation culturelle en langue basque. Au milieu de l’effervescence idéologique qui s’étend à tous les secteurs de l’opposition au régime, la « littérature sociale » ou « engagée » vit ses heures de gloire. Mais, déjà, de nouvelles générations d’auteurs ayant eu accès à la « bibliothèque universelle » et s’en étant nourris viennent frapper à la porte. Des courants et des groupes littéraires se forment qui entendent délivrer la littérature de son asservissement utilitariste. Parmi ces derniers on trouve, au Pays basque, le groupe Pott dont Atxaga est précisément l’un des fondateurs. Atxaga fait volontairement dérailler le train de la littérature basque de la voie toute tracée du réalisme ou de l’allégorie politique en y introduisant le surréalisme, l’oulipisme et autres courants avant-gardistes. Atxaga conçoit la professionnalisation comme le meilleur moyen d’affirmer l’autonomie de l’activité littéraire face à l’omniprésence du discours politique (toutes tendance confondues) qui se constitue autour de ce que l’on nomme déjà « le problème basque ». Le destin littéraire d’Atxaga se voit bouleversé par l’attribution du Prix National de Littérature d’Espagne (1989) à son œuvre Obabakoak (rédigée en langue basque et traduite pour l’occasion) et la consécration internationale qui s’ensuit (l’œuvre sera traduite dans plus de vingt langues). La littérature basque tient en lui son premier auteur universel et en voit sa légitimité renforcée au sein de l’espace social basque. Les années qui suivent ce changement de statut spectaculaire verront la reconfiguration totale de la problématique littéraire de l’auteur, reconfiguration s’accompagnant d’une réorientaton stylistico-thématique parallèle. L’auteur, bien que continuant à écrire en langue basque, a changé de territoire. La configuration spatiale de ses univers narratifs s’en voit bouleversé.
32On se propose ici de travailler à une interprétation de la problématique existentielle du personnage-type du corpus atxaguien et plus particulièrement de la topologie qui s’y rattache qui tienne compte de la modification contextuelle de la situation d’énonciation dans laquelle se trouve l’auteur.
- 20 Le roman paradigmatique de la production atxaguienne des années 90 porte un titre éclairant — L’Hom (...)
33Le personnage atxaguien récurrent du corpus des années 90, développant une philosophie personnelle imprégnée d’individualisme, a préféré la solitude (idéologique et relationnelle) à l’embrigadement20. Il se situe dans un entre-deux spatial (d’un côté Barcelone, ou d’autres endroits de la géographie espagnole pouvant symboliser le marché littéraire espagnol et/ou international, et de l’autre la littérature basque, tour à tour et métonymiquement symbolisée par Bilbao, Irurzun, Asteasu ou le village imaginaire d’Obaba). Les rapports qui unissent le personnage à chacune des deux parcelles de cet espace sont d’ordres divers mais ont pour trait commun leur caractère ambigu, ambivalent et insuffisant. En effet, le personnage finit toujours par refuser sa fidélité à quelque parcelle de l’espace que ce soit. L’affirmation de son individualité souveraine mais douloureuse l’emporte sur une fidélité spatiale liée à un sens collectif et à une protection communautaire. Souffrance et stratégie s’associent dans la tentative permanente du personnage d’échapper à l’obligation de choisir entre les deux camps sans en subir les graves conséquences (l’ostracisme et la mort) qui lui sont promises.
- 21 Tel n’est pas le cas, par exemple, d’A. Lertxundi — finaliste du Prix National de Littérature d’Esp (...)
- 22 Il est utile de souligner que les traductions dans les langues autres que l’espagnol (français, ang (...)
34Il s’agit maintenant de mettre en relation cette problématique avec la situation positionnelle dans laquelle Atxaga évolue. La spécificité absolue de la position de l’écrivain résulte de sa double inscription simultanée dans des champs sociologiques concurrents. Il aurait pu laisser le soin à un traducteur professionnel de traduire son œuvre en espagnol, ce qui aurait fait de lui un auteur s’inscrivant exclusivement dans le champ littéraire basque et bénéficiant d’une traduction à titre d’auteur « étranger ». Au lieu de cela, il a préféré prendre en charge la traduction de sa propre œuvre, ce qui fait de lui un auteur de plein droit du champ littéraire espagnol21. La double inscription sociologique d’Atxaga n’est pas sans conséquences sur le travail d’interprétation de ses œuvres. On peut considérer qu’à partir du roman L’Homme seul l’auteur semble avoir pris définitivement conscience qu’il s’adresse simultanément à deux publics aux caractéristiques opposées, qu’en tant qu’auteur bilingue il joue sur deux territoires à la fois. L’assurance qu’il a acquise de voir dorénavant chacune de ses créations traduite et publiée par les maisons d’édition espagnoles modifie radicalement sa proprioception positionnelle antérieure de simple auteur basque. Le découpage symbolique dichotomique de l’espace (Barcelone/Pays Basque) et la situation topologique intermédiaire et ambiguë du personnage central, caractéristiques de la problématique bi-culturelle qui est celle de l’auteur s’inscrivant dans deux champs littéraires concurrents, contraste nettement avec l’unicité de l’espace et la situation dominante du personnage central dans une œuvre telle que Mémoires d’une vache, écrite à une époque (1990) où l’auteur se perçoit encore comme appartenant exclusivement au domaine littéraire basque. La suppression de l’adjectif « basque » (le titre de la version originelle basque de l’œuvre est « Mémoires d’une vache basque ») lors de la traduction tend à prouver que le livre fut conçu pour un destinataire basque et que l’écrivain a jugé préférable, devant la perspective de le publier en espagnol (puis en français et en d’autres langues22), d’éviter des lectures réductrices de l’œuvre et de favoriser le processus d’identification du lecteur espagnol, puis international, au personnage principal.
- 23 Il serait préférable d’employer l’expression d’ » écriture répétée » ou le terme de réécriture (bie (...)
35À partir de la prise de conscience par l’écrivain de sa double inscription sociologique, on peut considérer que les conditions de l’énonciation littéraire ont changé. La modification de la nature de l’un des trois termes formant le triangle énonciatif mis en lumière par la pragmatique (destinateur/œuvre/destinataire) provoque une altération sensible de l’essence même de la communication littéraire. Chacun des motifs d’une œuvre s’adresse consciemment à deux lectorats aux caractéristiques opposées. L’auteur sait que chacune des lignes qu’il rédige sera ensuite « traduite » par lui-même et parviendra à un second lectorat23 ayant des caractéristiques opposées à celles du premier et « recevant » le texte avec un « horizon d’attente » formé par un héritage intertextuel radicalement différent. Il est loisible de penser que chaque motif inséré par l’auteur dans la trame de son œuvre est chargé non pas d’une intentionnalité unique (comme dans le cas des œuvres écrites pour un seul lectorat homogène) mais d’une intentionnalité double ou multiple découlant de la prise en compte au moment créateur de la présence d’un destinataire double ou multiple. C’est ce que nous nommons la pluri-intentionnalité du motif littéraire. Cela entraîne une interprétation double et réversible qui peut s’appliquer au passage de la nouvelle Reflexiones un tanto francesas dans lequel le narrateur-écrivain dénonce la conception nationalitaire de la littérature qui prédomine dans la plupart des pays :
- 24 Bernardo Atxaga, Horas extra, Madrid, Alianza, 1997, 85.
[...] dans la plupart des pays du monde le Ministère de l’Éducation conçoit la littérature comme littérature « nationale », et oblige des millions d’écoliers à étudier une histoire de la littérature qui est toujours celle de l’Espagne et seulement celle de l’Espagne, ou celle de la France et seulement celle de la France, en réduisant au silence les cours où l’on enseignait l’Histoire de la Littérature Universelle24.
- 25 « Yo no soy el escritor nacional de Euskadi », La Revista, 21-7-1996, Madrid, p. 16-23.
36Si la remarque s’applique au monde littéraire espagnol ou au marché international — dans lesquels le produit Atxaga a été vendu sous l’étiquette « nouvelle Espagne, exotisme rural basque » — ne doutons pas qu’elle s’applique également (dans l’esprit et l’intention de l’auteur) au monde littéraire basque auquel l’auteur reproche le même travers. Les acteurs de la vie littéraire basque commencent à comprendre, au moment de la publication du texte, que celui par qui le reclassement est arrivé mène en quelque sorte une double vie et risque par cette attitude de réduire à néant le gain symbolique collectif que sa consécration individuelle a supposé pour elle-même. Le ressentiment et la jalousie s’installent au cœur de la relation qui unit Atxaga à son domaine littéraire originel. L’auteur déclare à plusieurs reprises, et dans divers médias, qu’il refuse de devenir un « écrivain national25 », qu’il ne se sent pas disposé à sacrifier son parcours individuel au profit d’une littérature basque ayant grandement besoin du capital symbolique que représente désormais l’écrivain internationalement consacré qu’il est devenu. Atxaga refuse de se sentir lié de manière exclusive au domaine littéraire basque en vertu d’un supposé contrat moral tacite et on lui en tient rigueur.
- 26 Barcelone présente l’avantage — face à sa concurrente Madrid — d’être en même temps la capitale lit (...)
37L’auteur s’interroge, tout au long de la décennie, sur la nature du lien qui l’unit malgré tout à la littérature basque, et partant à la langue qu’il s’est choisie au début de son parcours littéraire. Le personnage de Carlos perçoit la mission d’hébergement qu’il doit mener à bien comme une épreuve libératrice après laquelle sa conscience ne lui posera plus de problèmes et il pourra s’intégrer pleinement à une vie barcelonaise nouvelle (il projette d’apprendre le catalan et de se défaire de sa personnalité actuelle, conditionnée par son appartenance passée à l’organisation). Autrement dit, Atxaga nourrit le secret espoir que s’il arrive à régler une fois pour toutes le problème de sa prétendue dette envers la littérature basque, il pourra s’intégrer pleinement à la vie littéraire espagnole ou internationale (symbolisée par Barcelone26).
- 27 La télévision basque (Euskal Telebista, ETB) possède deux chaînes généralistes : l’une diffuse en b (...)
38L’intrusion inespérée d’un tiers élément dans le rapport sadomasochiste qui unissait l’auteur autonomisant à une petite tradition littéraire dominée par une conception engagée de la littérature provoque inévitablement la jalousie collective à l’égard d’un auteur désormais accusé par certains de ses confrères de s’être laissé séduire par l’« autre ». Dans le quotidien Egunkaria, la journaliste Ines Intxausti commente une intervention récente de l’auteur à la télévision basque destinée aux hispanophones27, souligne l’aisance de l’auteur conscient de s’adresser à l’ensemble de la population du Pays Basque (bascophones et non-basccophones confondus), et compare cette aisance à la tension qui se lit sur son visage chaque fois qu’il s’adresse à la seule communauté bascophone [nous traduisons] :
- 28 Inés Intxausti, « Bernardo Atxaga Forumean », quotidien Egunkaria, 9 septembre 1997, Andoain, 33.
[...] il ne semblait pas qu’il fût aussi mal à l’aise que le jour où il répondit aux questions de J. Garzia et de H. Etxeberria [sur le canal bascophone]. Et le problème ne résidait nullement [...] dans l’identité des ces deux présentateurs, mais dans la présence de cette audience basque qu’une relation d’amour — désir — haine unit à B. Atxaga. [...] Enfin, il allait être écouté [sur le canal hispanophone] par ceux auxquels il désirait s’adresser. Et non par les jaloux de toujours qui ne pouvaient s’empêcher d’éprouver du ressentiment28 [...].
39Des propos plus récents de l’écrivain Pako Aristi traduisent le désenchantement d’une littérature basque qui se voit progressivement délaissée par l’artisan majeur de son reclassement sociologique. L’article commente la parution du recueil Horas extras (Madrid, Alianza, 1997) qui n’a été écrit que dans sa version castillane. Aristi s’y déclare surpris par la manière dont Atxaga décrit le Pays basque, manière qu’il qualifie de froide et plus propre de quelqu’un qui est de passage que de quelqu’un qui y habite et qui sent les choses qui s’y déroulent. Constatant que le livre a été conçu pour le lectorat espagnol dans son ensemble, il déplore le fait qu’Atxaga ne fasse pas grand cas de la présence au Pays basque (où le livre sera lu par les deux communautés qui coexistent difficilement) d’une communauté bascophone qui est porteuse d’une vision différente de la réalité et qui souffre habituellement d’un lourd silence médiatique dans les médias hispanophones [nous traduisons] :
- 29 Pako Aristi, « Ordu estrak », quotidien Egunkaria 5 septembre 1997, Andoain (Guipuzcoa), 2.
Je pense qu’il est actuellement le seul pont interculturel au Pays Basque, et c’est pourquoi son conformisme m’est douloureux : au lieu d’aider les hispanophones à découvrir une autre réalité, il les confirme dans leurs opinions antérieures [...]. Je ne sais si cela en est la cause, mais il me semble que les écrits, idées ou propositions de B.Atxaga ne sont plus tellement commentées au sein de la communauté bascophone, ces derniers temps29.
40Il n’est pas difficile d’établir une chronologie sommaire mais éclairante de ce processus d’éloignement : Obabakoak (1989) fut rédigée en langue basque, puis expressément traduite par l’auteur, assisté dans cette tâche par d’autres écrivains-traducteurs, à seule fin de la présenter au Prix National de Littérature d’Espagne ; Mémoires d’une vache (1991), fut écrite d’abord pour un destinataire bascophone, ce que les plaintes postérieures de l’auteur concernant l’accueil frileux réservé à l’œuvre par le lectorat basque prouvent sans peine ; en 1993, Atxaga publie le roman L’Homme seul dont il écrit simultanément les deux versions ; en 1996, pour l’œuvre Un Homme nommé Sara, fait jusque-là inédit, la publication de la version en castillan précède la publication de la version en langue basque ; enfin, en 1997, Atxaga publie le recueil de nouvelles Horas extras qui est manifestement destiné, comme Aristi le souligne (voir supra), au lectorat hispanophone du Pays Basque ou du reste de l’Espagne. En réalité, Atxaga est à la recherche d’une motivation réelle pour continuer à écrire en langue basque [nous traduisons] :
Ce serait formidable de trouver un filon, c’est-à-dire de trouver une raison solidement fondée qui justifierait que l’on continue à écrire en basque
(Aristi 1997, 2).
41Comment apprécier, après avoir connu la douceur du « statut d’écrivain hispanique traduit dans le monde entier », l’étroitesse et l’inconfort d’une littérature basque incomplètement structurée et dont l’autonomie sera toujours fragile tant que l’assise sociolinguistique de la langue basque ne sera pas stabilisée ?
- 30 « Reflexiones un tanto francesas », Atxaga 1997, 77-78.
42Toutefois, il faut se garder de conclure que l’écrivain trouve dans la position qu’il lui échoit d’occuper au sein du paysage littéraire espagnol ce à quoi il aspirait réellement. Dans la nouvelle Reflexiones un tanto francesas, l’auteur poursuit son auto-analyse par l’entremise d’une fable30. À la question « quel est l’animal le plus cruel ? », les insectes (animaux les plus faibles, symbolisant l’écrivain) répondent sans hésiter qu’il s’agit des moutons (dont les insectes sont la pâture) et à la question « quel est l’animal qui se caractérise par sa bonté ? » ces mêmes insectes répondent sans hésiter que cet animal-là est le tigre (qui venge les insectes en pourchassant le mouton). Cet apologue sert à exprimer le paradoxe de la position atxaguienne dans l’espace social : du point de vue purement subjectif et relatif qui est le sien, l’auteur ne peut s’empêcher de penser que le marché littéraire espagnol (le tigre) lui a rendu un grand service en court-circuitant l’emprise que la littérature basque (le mouton) soumise à l’influence du champ politique avait sur lui (insecte fatigué par tant d’années passées à défendre l’autonomie de la littérature). Nonobstant, Atxaga ne se fait guère d’illusions ni sur la manière dont il s’est laissé séduire par la littérature espagnole, ni même sur le rôle que celle-ci lui réserve. Les réflexions que le personnage d’écrivain de la nouvelle développe montrent la façon dont l’auteur s’identifie avec clairvoyance aux écrivains du tiers-monde auxquels on assigne un rôle précis dans le système littéraire international [nous traduisons] :
[...] « exotique ». C’est ce que, littérairement parlant, le Premier Monde exige du Second ou du Tiers Monde : qu’il soit exotique
(Atxaga 1997, 93).
43N’oublions tout de même pas qu’Atxaga a été récompensé pour une œuvre, Obabakoak, qui se présentait, entre autres — et bien que cet aspect de l’œuvre soit d’un intérêt secondaire —, comme une exploration du passé ethnographique du Pays basque, comme une approche littéraire de l’inconscient collectif de la communauté bascophone. L’auteur, lui, ne semble pas avoir oublié que c’est Obabakoak (œuvre néo-ruraliste) qui a reçu le Prix National et non L’Homme seul. Ses textes-essais de 1997 (recueillis dans Horas extras) démontrent, si besoin était, qu’il en a tiré des leçons. L’euphorie consécutive à l’attribution du Prix et à l’adaptation à sa nouvelle vie d’écrivain internationalement reconnu étant passée, il entreprend une analyse sereine et désenchantée du rôle qui lui échoit. Esquissant une théorie de la structure du marché littéraire mondialisé, Atxaga brosse le portrait sans concessions de l’écrivain-type d’un pays littérairement (et souvent littéralement) pauvre. Celui-ci se doit d’être le fier représentant des spécificités locales dont il ferait la matière première de ses œuvres. Mais les exigences du premier monde littéraire ne s’arrêtent pas là, puisque l’auteur « périphérique » se voit interdire l’accès à certains genres, chasses gardées des écrivains du « centre » :
Il serait encore plus surprenant que le marché éditorial européen, ou bien le public lui-même, acceptent qu’un de ces écrivains fasse les mêmes choix que les écrivains de la métropole. « Nous avons déjà des romans intellectuels, des romans sophistiqués, des romans avant-gardistes », dirait la métropole, « ce dont nous avons besoin c’est d’une littérature de la mémoire, de nouvelles de la marge. Un peu d’exotisme, s’il vous plaît, ou à défaut, de la littérature revendicative, l’histoire de la grande souffrance qui vous est infligée par votre dictateur » (Atxaga 1997, 43).
44Admirable tentative d’objectivation que celle à laquelle se livre Atxaga. L’auteur comprend, avec dépit, que son œuvre n’a pas nécessairement été récompensée pour les bonnes raisons et que « la reconnaissance des capitales littéraires se fait au prix d’une extraordinaire annexion de l’œuvre excentrée aux intérêts centraux » (Casanova, 1999 : 226). Il en résulte qu’Atxaga ne semble destiné à occuper, au sein de la vie littéraire espagnole, qu’une position dominée et périphérique de représentant patenté de la parcelle basque de l’identité plurielle de l’Espagne contemporaine. Lui qui s’est battu deux décennies durant, au sein de la littérature basque, contre une conception nationalitaire de la littérature en tant que vecteur de l’identité collective, lui qui voulait détacher la langue basque de son territoire naturel pour l’ouvrir à un monde littéraire sans frontières, se retrouve de nouveau enfermé dans une catégorie nationale, comme s’il était impossible de dissocier langue et territoire, comme si la langue elle-même lui imposait son territoire (c’est-à-dire des genres ou des thèmes « naturellement » associés à celle-ci) devenant une véritable prison littéraire. D’un côté, le monde littéraire basque prétend faire de lui le héros et le héraut du reclassement collectif de l’institution, de l’autre le monde littéraire espagnol entend le confiner à ce rôle d’écrivain « national » et à thématique basque qu’il abhorre.