L’occitan, point aveugle d’une écriture. À propos de deux romans de François Salvaing1
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- 1 Il s’agit de Mysaire ! Misayre !, Paris, Balland, 1987 ; Paris, Folio, 1990 ; et de La Nuda, Pari (...)
- 2 Ces phrases sont la conclusion d’une présentation, par l’écrivain occitan Max Rouquette, de la ve (...)
« C’est le propre des mythes, de porter en eux, dépositaires du génie d’un peuple,
les germes éternels de sa renaissance.
Les poètes viennent s’y pencher comme à des sources.
Ils s’y enchantent, comme Narcisse, au-dessus de son miroir d’eau. »
Max Rouquette2
- 3 François Salvaing, Parti, Paris, Stock, 2000.
1L’œuvre de François Salvaing (Casablanca, 1943) est très diverse. Elle comporte aussi bien des essais ou des chroniques que des romans, eux-mêmes d’ailleurs de sujets et de tonalité très variés. Ancien journaliste attaché au quotidien communiste L’Humanité, Salvaing a consigné récemment, dans un épais volume (plus de cinq cents pages) qualifié de « roman », l’essentiel de son expérience politique, sous le titre éminemment ambigu de Parti3. Dans cet ouvrage récapitulatif, dont la matière est largement autobiographique, le narrateur, Marc Elisalde, évoque toute une période de l’histoire récente (à partir de 1964) du Parti communiste français à travers celle de son personnage principal, qui est aussi quelque part son double, ou sa doublure, ou encore son image reflétée dans un miroir plus ou moins déformant : Frédéric Sans. On peut voir dans ce livre une sorte de bilan d’étape, dont les retentissements vont évidemment bien au-delà de son seul contenu politique.
Misayre ! Misayre !
- 4 Quatrième de couverture de La Nuda, Paris, Julliard, 1994). La quatrième de couverture de la réé (...)
2L’œuvre romanesque antérieure de François Salvaing comporte deux ouvrages qui se différencient des autres titres par la forte présence d’une référence que l’on qualifiera par commodité d’« ariégeoise », comme nous y invite d’ailleurs la quatrième page de couverture de la première édition du second d’entre eux, La Nuda4 : « François Salvaing s’est servi pour ce roman d’un fait divers survenu au début du xixe siècle dans l’Ariège, département qui lui avait inspiré, sur un registre différent, Mysaire ! Misayre !, Prix du Livre Inter 1988. »
- 5 Quatrième page de couverture de l’édition Folio.
3Le premier de ces romans « ariégeois » s’intitule donc Misayre ! Misayre ! « Faux mystère médiéval traité sur le mode comique et dans un style parodique5 », l’ouvrage, divisé en « Dits » (au nombre de dix : « des pèlerins », « de la faux », etc.) se présente comme une sorte de randonnée à travers les espaces et les temps : le forgeron du village de Fouïch, Misayre, en échange d’un fer à cheval généreusement donné à deux pèlerins en chemin vers Compostelle, se voit accorder la réalisation de trois vœux. Comme les deux pèlerins ne sont autres que Jésus et Pierre, ces vœux sont exaucés, mais leur réalisation entraîne le forgeron dans une suite d’aventures extravagantes dignes d’un récit picaresque, dont les derniers épisodes se situent à notre époque.
- 6 Les références renvoient à l’édition Folio. Nous laissons au lecteur le plaisir de découvrir lui (...)
4Tout le récit est empreint d’une couleur pyrénéenne et fuxéenne — Fouïch n’est rien d’autre que la forme occitane du nom de la ville de Foix — fortement suggérée, et le nom même du héros éponyme, comme pour La Nuda, annonce sur le mode exclamatif cette coloration. Le titre du livre et le nom du personnage principal s’offrent à la façon d’une sorte de surenchère linguistique : le forgeron « Misère » (qui serait en occitan Misèria, ou, sous influence française, Misèra), en devenant Misayre, acquiert par la même occasion une identité « hyperlocale », ou « hyperariégeoise », dont les accents particuliers sont soulignés par le narrateur dès les premières pages du récit. « Dans les récits et registres on trouve le nom du forgeron également écrit Miser, à la romaine ; ou bien Misayre — entendre : Misaïré. C’est cette dernière graphie que le chroniqueur adoptera pour le plaisir de frapper le plus souvent possible au centre du clavier la lettre y, vestige d’ères calligraphes »… (166). Sous la jubilation du dactylographe, on lira, pour ce qui nous concerne ici, l’expression d’un autre désir langagier, complémentaire du premier : celui de mettre en scène, autour du héros fuxéen, la présence d’une autre langue, l’occitan, en arrière-fond du récit en français, et en accompagnement de son déroulement.
5Dans Misayre ! Misayre !, néanmoins, cette proclamation linguistique ne dépasse guère le domaine du souhait : au contraire de ce qui sera plus tard mis en scène dans La Nuda, seuls quelques signes sont disposés ici ou là, qui ne forment jamais un ensemble cohérent et riche de significations directement reliées à la trame de la narration. On relève ainsi : deux « Fora ! » (23 et 38 ; mais s’agit-il d’occitan ?…) ; un « Oc ! Oc ! » (185) ; ou encore la devise bien connue des comtes de Foix (« Adrien de Castelnau, Compte de Foix, devise : Toco y se gausos », 216).
6En réalité, ce qui constitue l’arrière-fond et, jusqu'à un certain point, le registre langagier, sinon linguistique, à proprement parler, de Misayre ! Misayre , se présente plutôt comme une polyphonie suggérée, une mêlée des langues dont l’occitan, parfois nommé, ne constitue qu’un ingrédient parmi d’autres :
« Phrase à phrase, on n’y comprend guère. Son discours pourtant grimpe autour de l’entendement, l’enserre et le pénètre comme un lierre, mais extravagant, tramé de lianes hétérogènes, avec des boutures de bric et de broc, d’oc et d’oïl, latin par-ci, et par-là espagnol, italien en travers, et, dans l’entrelacs, de brusques grappes de patois cerdan ou de dialecte lacanien. » (115).
- 7 Le prière d’insérer de la quatrième page de couverture précise : « le récit jongle avec les mots (...)
- 8 Entre autres références : Félix Arnaudin, Contes populaires de la Grande-Lande, édition établie (...)
7Ce passage du « Chapitre quinzième », extrait de son contexte et considéré pour lui-même, caractérise assez bien une écriture qui trouve son équilibre, en français bien sûr, dans une certaine mêlée des idiomes que rendent perceptible, au-delà de quelques marques judicieusement et parcimonieusement choisies (quelques mots ou séquences en castillan, en italien ou encore en latin), le rythme même du récit,c’est-à-dire, surtout, un certain « phrasé », où quête de modernité et « joyeusetés » médiévales ou renaissantistes (Rabelais ?) se rencontrent et se confondent7. Si Misayre ! Misayre ! et La Nuda sont liés entre eux pas leur contexte ariégeois, deux autres éléments renforcent cette parenté : d’un côté, ce souci (à connotations largement comiques dans le premier des deux romans) de faire se rencontrer et se marier (ou se démarier) les idiomes ; d’un autre, le choix de prendre pour point de départ un récit déjà bien connu, tiré de la littérature orale pyrénéenne et, plus largement, européenne ou même mondiale. Le personnage du forgeron, qui donne son titre et, au-delà, sa tonalité langagière au roman, est un avatar du célèbre « forgeron Misère », dont les collectes ethnologiques ont recueilli de nombreuses attestations8. De la même façon, dans La Nuda, ce sont les inflexions pyrénéennes d’un autre grand récit merveilleux d’extension géographique très vaste qui sous-tendent, dans un contexte historique cette fois très précis, le déroulement narratif.
La Nuda
8L’action de La Nuda se situe dans les premières années du xixe siècle.
« Qui est cette femme apparue aux bergers un été, blonde et nue, dans les montagnes ? Et pourquoi des villages entiers se liguent-ils pour la traquer ? D’où vient-elle ? Quel drame l’a conduite à vivre comme un animal sauvage ?
En 1813, cinq ans après les événements, le juge Chanfreau, magistrat instructeur, reprend le dossier qui a scandalisé toute une région et bouleversé sa vie. Pas à pas, il essaie de comprendre le vertige qui s’est emparé de lui, puis des siens, devant la Nuda, son mystère et son destin. »
- 9 Aux pages 103 et suivantes : le récit du premier voyage à Saurat, Chanfreau, âgé alors de quinze (...)
9Ce bref prière d’insérer énonce quelques-unes des caractéristiques essentielles du livre : le narrateur, avec le recul du temps (et de la distance : il a depuis quitté Foix et l’Ariège pour Saint-Martin-de-Ré et sa Charente natale), revient, en les couchant sur le papier, sur ces circonstances troublantes et tragiques qui ont changé le cours de son existence. Deux femmes, en effet, lui ont été ravies dans l’intervalle : la mystérieuse Nuda, d’abord, morte quelque temps après sa capture dans une tour du château de Foix sans qu’il ait possible de déterminer qui elle était au juste ; puis sa jeune épouse Clarisse, née Caralp, originaire de Saurat, en Ariège9, engloutie avec sa berline dans un ravin des Pyrénées catalanes au retour d’un voyage en Espagne au cours duquel elle et Chanfreau avaient en vain essayé, une dernière fois, de découvrir l’identité de la Nuda.
10Inspiré par ces deux pertes bien différentes mais pourtant indissolublement liées désormais, le récit de Chanfreau se déroule sous les pressions conjuguées du souvenir resurgi et du désir de parcourir une fois encore ces chemins qui ne mènent à rien sinon à l’absence et au néant. À l’énigme de la créature « sauvage » fait écho celle de la femme aimée, elle aussi disparue, comme happée par les gouffres terribles de la montagne et du temps. Seule demeure, pour accompagner cette quête sans objet véritable, la présence de la nouvelle épouse, Adèle, que la lecture des cahiers de Chanfreau encouragera dans sa volonté de partir à son tour : « Au moins vous n’aurez pas perdu vos deux épouses de la même façon. Il ne sera pas nécessaire de m’abandonner sur une montagne ou en mer, je pars. » (281). Cette troisième absence, si elle est d’une autre qualité et d’un autre degré, que les deux autres, vient s’ajouter à celles-ci ; elle en est comme le produit, que la rédaction du mémoire de Chanfreau, écrivain jusqu’alors incapable d’aller jusqu’au terme de ses entreprises (« Combien d’écrits n’ai-je pas entamés sous l’aiguillon d’une insomnie, que j’ai, dès la suivante, jetés au panier ? », 16), n’a fait qu’accompagner et favoriser, jusqu’au dernier mot du livre (« peut-être », à la date d’avril 1814)…
11Composé comme une chronique, le récit de La Nuda est porté par cette gravité : présence à la fois pleine et vide de l’héroïne éponyme, présence quotidienne mais soudainement fauchée de Clarisse, solitude toujours à se creuser un peu plus du narrateur, aux prises avec la force d’un passé dont les énigmes et les absences demeureront à jamais sans solution. Au cœur de cette exploration du néant et de l’indicible, dans la mêlée des événements politiques d’une époque (l’Empire et ses derniers soubresauts), une autre sorte de distance vient s’ajouter aux autres : celle qui naît de la situation particulière du narrateur. De son éloignement géographique des lieux du drame, d’abord, bien sûr, mais aussi de cet autre éloignement, moins directement perceptible mais tout aussi présent au long du récit : l’éloignement linguistique.
12Car l’Ariège de La Nuda est aussi une Ariège des mots, du langage. À cette étrangeté supplémentaire, le juge Chanfreau se frotte sinon sans relâche, en tout cas souvent, et de façon régulière. Il s’agit bien entendu d’abord d’une donnée implicitement liée aux lieux où se déroule toute l’action du roman : en ces premières années du xixe siècle, l’Ariège, la ville préfecture de Foix comprise, est largement bilingue. Plus même certainement : excepté dans certains cercles relativement étroits, où le français règne plus ou moins sans partage, c’est l’occitan qui domine. On ne peut pas ne pas remarquer sa présence, et, quand les circonstances l’exigent, s’y heurter. Telle est bien la situation du narrateur de François Salvaing : confronté dans l’exercice de ses fonctions aux témoignages des paysans, il fait à plusieurs reprises l’expérience de cette muraille, diversement poreuse, du langage.
13Le récit de La Nuda aurait fort bien pu faire l’économie de cette difficulté linguistique : nombreux sont les romans bâtis sur des fondations narratives similaires qui évitent ou effacent la présence sociale d’une autre langue dont le simple respect de la réalité historique aurait pu suffire à justifier l’émergence dans le récit. Or dans le livre de François Salvaing cette présence n’est pas effacée. Sans être mise en avant de façon tapageuse, elle s’impose néanmoins, dès les premiers moments du mémoire de Chanfreau, comme une des données de la quête mémoriale à laquelle le narrateur, pour survivre et vivre, doit se plier. Le réalisme du récit, de la sorte, rejoint celui de la vie vécue en Ariège quelques années plus tôt par le juge. Et c’est à un réalisme double que l’on a ainsi affaire à l’intérieur même de la fiction : la langue des paysans ariégeois, entendue et remarquée par le narrateur, est devenue l’un des éléments de la narration surgie un peu plus tard sous la plume de Chanfreau.
14Cette duplication pourrait paraître banale. Et elle l’est d’une certaine façon, si l’on considère qu’elle s’intègre dans la mécanique plus générale du souvenir. Mais elle signale aussi que la présence de l’occitan dans le roman, au-delà d’un simple effet de réel, appartient au discours romanesque lui-même et qu’elle en constitue un des acteurs importants, sinon essentiels.
15Dès le premières pages du roman, le patois (seul terme utilisé par le narrateur, on y reviendra) s’insinue dans le discours narratif, de façon presque imperceptible. Cette discrétion renvoie pour nous lecteurs à ce qui peut être considéré comme la vision du monde du narrateur pendant son séjour ariégeois : un élément, parmi d’autres, de l’univers environnant avec lequel sa profession et son appartenance familiale du côté de son épouse l’ont conduit à se mesurer jour après jour.
Les chemins du patois dans La Nuda
D’octobre à novembre1813 (temps fictif de l’écriture)
16C’est au tout début du récit (si on laisse de côté l’intitulé, qu’on peut juger énigmatique, du livre) que le patois apparaît, aussitôt mises en place les circonstances qui ont déclenché le resurgissement nocturne (très exactement dans la nuit du 15 au 16 octobre 1813) de la mémoire et son investissement dans l’écriture du narrateur : la vue d’un enfant, « un fantôme de la Nuda », au sortir du tribunal, sur la place du Marché, « à des centaines de kilomètres d’ici » (15). Comme par surimpression, à celle d’un tribunal qu’il vient de quitter, s’est alors inscrite dans la songerie du juge, au fil du travail mémoriel, l’image d’un autre tribunal, celle d’une autre place, plus précisément une cour, la cour du palais de justice de Foix, dans laquelle est en train de pénétrer une carriole escortée par trois gendarmes : « Le chef était un certain Rouby, qu’on surnommait El Bocoi, le tonneau, la barrique. Le sobriquet décrivait assez bien la sorte de corps qu’il était. » (18). Dans cette carriole escortée, dont la vision est demeurée à jamais présente à la mémoire du narrateur, « sous la capote qui manquait à l’un des gendarmes, un tas tremblait » (18) : la Nuda, cette femme que le chef des gendarmes qualifie aussitôt de « folle » et au sujet de laquelle il pose la question qui ne cessera pas d’être soulevée à son sujet jusqu’au moment de sa disparition : « où mettre cette femme ? ».
17En réalité, Rouby n’a pas exactement appelé « folle » cette femme ravalée à l’état d’être sauvage, de déchet puant et fuyant. Rectifiant, ou plutôt précisant ce qu’il vient d’écrire pendant la journée du dimanche 17 octobre, le narrateur, dans la partie immédiatement suivante de son récit, datée elle de la « nuit du 18 au 20 », note quand il reprend la plume :
« Rouby, en fait, l’avait appelée : la Fado, patois pour folle. On emploierait aussi la Nuda, évidemment. Parfois : la Bloundino, car on ne connaissait guère d’autres cheveux blonds dans la région. » (20).
18Cette apparition du patois, ainsi, est tout à fait contemporaine de celle de l’héroïne sans nom du roman, et elle lui est étroitement liée. C’est à travers le patois que cette femme dépourvue d’identité va désormais être nommée, en tout cas surnommée (l’usage, par ailleurs tout à fait courant alors, des sobriquets, concerne aussi bien le chef des gendarmes, Rouby, que la mystérieuse créature sauvage, ou encore les deux bergers, « Peyrot et Malilat », qui parmi les premiers avaient signalé la présence de la Nuda, p. 31). Et c’est le patois encore qui va désormais accompagner la tragique et pitoyable fin de vie de l’héroïne. Une héroïne muette, ou presque, dont la parole perdue se trouve comme absorbée, confisquée, par tous les discours, tous les vacarmes, en français ou en patois, qui seront tenus à son sujet. La Nuda, à cet égard, apparaît bien dès ses débuts comme un récit du silence et de l’absence, comme une méditation sur ce silence qui habite le corps de la femme sauvage, et que tous les efforts du narrateur, par ailleurs censé représenter la voix de la raison judiciaire et au-delà de la loi tout entière, vont consister à peupler d’indices, de preuves, de causes et de conséquences logiquement enchaînées.
19La Nuda est un être réputé hybride. La rumeur qui a accompagné le signalement de sa présence dans les montagnes ariégeoises, comme celle qui enfle au moment de sa capture, s’est constituée autour d’un motif central : celui de l’animalité du personnage. Rouby : « On accusait la Nuda d’empoisonner les sources. De tuer le bétail. De frayer avec les ours. D’être une sorcière. » (22). Cette assimilation de la femme égarée à l’animal sauvage par excellence qu’est l’ours des Pyrénées, et, par delà, à cet autre monde, noir et inhumain, qui est celui des sorcières, traverse, comme la rumeur patoisante, tout le récit du juge Chanfreau. L’une et l’autre vont ensemble, elles se confortent et s’épaulent, comme pour combler le sentiment vertigineux de vide silencieux créé par la présence de la Nuda.
20Le patois est à la fois le signe et la matérialisation de cette énigme qui occupe l’esprit du narrateur : de la même façon que la Nuda est un être scindé en deux, supposé appartenir à deux ordres de la vie, animale et humaine, et pour cela même, probablement, privé de la parole et condamné, sauf à certains moments paroxystiques, au mutisme, le patois, au-delà de sa présence réaliste, est une porte sur cet autre monde, et, plus largement, sur cette lézarde qui sépare la raison de la déraison, la parole articulée et sensée de la coulée verbale primitive, fruste et difficilement identifiable à quoi que ce soit de rationnel. L’ambiguïté du patois renvoie à l’ambiguïté de l’héroïne, et ces deux ambiguïtés, à leur tour, épousent celle de la société ariégeoise tout entière, que ce patois, de près ou de loin, traverse encore de part en part, comme un lieu de la perte et de l’anéantissement, une porte sur l’indicible. Le juge de paix Vergnies, de Vicdessos, enregistre dans le mémoire qu’il fait parvenir à Chanfreau que la Nuda, soignée par deux rebouteux du village de Centraus après la mauvaise rencontre qu’elle avait faite des deux bergers Peyrot et Malilat, se serait essayée à répéter devant certains habitants du village quelques mots de ce patois ambigu : « fargo, eichut, desco (forge, sec, corbeille) » (38). Mais le juge de Foix n’y croit guère : il ne la voit que confinée dans son mutisme inexplicable, immobile, seulement exposée aux criailleries des enfants qui, rassemblés autour d’elle, répètent à l’envi son surnom. Si le patois sert à stigmatiser la créature inclassable, à la fois maléfique et peut-être dotée de pouvoirs surnaturels, s’il s’attache à elle comme une peau dont on voudrait l’affubler, la Nuda résiste à sa force elle-même un peu brutale, teintée d’animalité primitive. Et son mutisme demeure fiché au cœur du récit, comme une tache de silence entre ces deux voix complémentaires et pourtant opposées qui sont celle du français de Chanfreau et celle du patois des Ariégeois au contact de la Nuda.
21Le fil du roman, dès lors, parcourt cette interrogation au rythme des événements qui vont décider de la destinée, tragique, de la Nuda. La quête rétrospective de Chanfreau, lui-même éprouvé par cette autre disparition tout aussi énigmatique, celle de Clarisse, l’épouse bien-aimée, interroge ce silence, auquel ni le français, ni le patois, ne vont être capables de faire rendre gorge. Tandis que le juge de Foix tente de percer les mystères de la créature sans nom et sans voix, les habitants du village de Lercoul, quant à eux, pourchassent l’ours, à une période de l’année ‑le printemps‑ où cela n’est guère coutumier. La présence de la Nuda dérèglerait-elle le devenir habituel des saisons et de la nature tout entière ? « Un villageois lui cria : “Cada causa a sa sason”, chaque chose en son temps, voilà ce qui arrive quand on ne suit pas le calendrier et qu’on fête en mars la Saint-Martin. » (46). À l’ourse morte, son petit de « la taille d’un poupée » dans le ventre, on parle comme on parlerait à la Nuda, et comme on parlerait d’elle. Car, si la femme sauvage ne parle pas naturellement le patois, c’est par l’usage de cet idiome qu’on tente cependant de trouver quelque chose de son secret, ou, pour le moins, d’en désigner le lieu, les contours. Du côté de la monstruosité, celle une fois pour toute donnée de l’ours comme celle, probablement acquise, mais comment, de la Nuda, le patois reste un moyen d’expertise, une sorte d’entremetteur. De la même façon que l’on va chercher une portion enfouie de l’humanité de la bête fauve en la capturant par l’intermédiaire de l’« oussaillé » (32), puis en le marquant au fer rouge et en lui infligeant la présence de l’anneau qui va désormais signifier sa dépendance de l’homme, la capture de la Nuda permet de faire l’épreuve de ce qui, en elle, appartient au règne de l’animalité, et de ce qui serait demeuré humain. Terrible et fluctuante frontière, qu’il faut à tout prix tracer et respecter, et que la Nuda, comme l’ours, vient rendre incertaine, et donc dangereuse, de la même façon que le patois, aux yeux du moins de Chanfreau, participe de ce danger, de cette menace sourde, jamais totalement écartée.
- 10 Repères chronologiques : « Nous nous sommes mariés à Foix le 2 décembre 1805, mais l’on disait en (...)
22L’attitude du narrateur vis-à-vis de cette langue qui sert à désigner la Nuda depuis le jour de sa découverte et à travers laquelle on parle d’elle en dehors des milieux particuliers de la justice ou de la médecine, est celle d’un « étranger », à la fois circonspect et fasciné. Chanfreau aime Foix, de la même façon qu’il aime d’amour vrai Clarisse10, son épouse d’origine ariégeoise : « J’ai aimé Foix comme aucune une autre ville avant ou depuis. Ce furent des années où tout se construisait, et moi dans ce tout. Je venais d’épouser Clarisse »… (19). De la même façon qu’il reporte, ou qu’il a reporté une partie, fût-elle infime, de cet amour sur cette autre femme rencontrée en Ariège et qui depuis hante son souvenir, comme le hante d’ailleurs aussi la disparition de Clarisse. De cette attirance inavouée et discrète, mais tenace, témoigne un épisode d’apparence marginale, au retour d’un séjour à Toulouse où il lui a été donné de rencontrer, grâce à son beau-frère Delpech, lui-même médecin, le grand aliéniste Esquirol, qui avait alors quitté Paris pour sa ville natale afin d’y assister au passage de l’Empereur. Rencontre grave et riche d’enseignements, concernant la conduite à suivre à l’égard de la Nuda : pourquoi ne pas placer cette dernière à l’asile de Saint-Lizier, plutôt que de la traiter en criminelle ? Dans la diligence qui les ramène, lui et Clarisse, en Ariège, Chanfreau entend quelques mots de patois prononcés par l’un de ses compagnons de voyage. Tout cela est bien banal : il serait étonnant, d’un point de vue strictement réaliste, que l’occitan n’ait pas été présent au cours de ce voyage entre Toulouse et Foix. Or non seulement le narrateur (donc le romancier) note l’usage de cette langue à la fois familière (pour les voyageurs) et plutôt étrangère (pour lui-même), mais il en fait le dernier épisode narratif de cette partie du récit, avant la découverte, le surlendemain de son retour à Foix, de la disparition de « la créature », comme l’appelle la supérieure de l’hospice. L’échange est apparemment anodin : remarquant qu’une voyageuse se plaint de la chaleur dans la diligence, un homme commente la situation en énonçant un proverbe (« Le que se pana pas a l’estiu, vei pas la faça de Diu »). Cette phrase saisie au vol fait alors naître une sorte de jeu, à la fois grave et léger, entre Chanfreau et Clarisse. Clarisse traduit (« Qui ne profite pas de l’été, ne voit pas la face de Dieu »), puis invite son mari à répéter la forme occitane de la sentence. « J’essayai. Mon accent amusa. Je regardais le rire faire sourdre de l’eau sur le visage et dans le décolleté de la grosse femme. » (93).
23Sous la banalité réaliste de l’anecdote, s’installe, autour du patois qui unit, jusqu'à un certain point, les uns et sépare, un tant soit peu, les autres, sinon un réel malaise, en tout cas une distance où vient s’installer et se concrétiser le sentiment d’étrangeté qui entoure le personnage de la Nuda, et qui envahit peu à peu le récit de Chanfreau de la même façon qu’il s’est emparé de sa propre existence lors de son séjour ariégeois.
Décembre 1813-janvier 1814 (temps de l’écriture)
- 11 Delrieu est le greffier de Chanfreau. Autre truchement, donc.
24Ce sentiment d’étrangeté qui se cristallise, à certains moments tout au moins, autour du patois, fait le lien entre le vécu du récit et son écriture a posteriori. C’est l’évasion de la Nuda, à ce moment de son effort de mémoire, qui préoccupe le narrateur : de son hiver charentais, il revient à cette nuit du mois d’août 1808 où la femme sauvage a pris la fuite, probablement à cheval puisqu’il en manque un depuis dans l’écurie de l’hospice. Entre les dénégations en patois des malades (« Parfois il fallait que Delrieu me traduise », 9811) et leurs silences, le bruit se fait jour du retour de la Nuda à la vie ursine qui aurait déjà été la sienne auparavant. Ce nouvel épisode de la quête de Chanfreau est donc celui d’une double absence. Absence d’identité de la Nuda, d’abord : un certain Galibert, un mégissier de Mazamet, est venu jusqu'à Foix, persuadé que sa femme disparue, Hortense, serait la femme sauvage. Mais Chanfreau, dès l’abord, ne veut pas croire à cette solution, trop simple, et surtout, à ses yeux, totalement impossible : « En moi-même je décidai brutalement qu’il n’était pas, qu’il ne serait pas le mari. » (119). Absence de la Nuda elle-même ensuite, retournée à son état initial de créature vagabonde au sujet de laquelle toutes les suppositions redeviennent possibles. Retrouver cette femme : tel est bien l’enjeu de la recherche qui recommence. Mais aussi, pour Chanfreau, la protéger, en tout cas la protéger des atteintes qui pourraient être portées à sa part de mystère et d’étrangeté, avec pour seul objet de réduire l’énigme qu’elle incarnait en quelque chose de banal, d’inadapté à ce qu’il faut désormais qu’elle soit et demeure pour lui : la représentation, à la fois intensément présente et pour toujours fuyante, de l’amour de Clarisse, dont l’expérience et la perte borne à jamais les limites du récit. Or de cet amour, qui s’adresse en fin de compte à l’Ariège tout entière à travers la femme aimée, le patois fait partie, malgré son étrangeté, ou peut-être plutôt à cause d’elle précisément. Évoquant son premier séjour à Saurat, Chanfreau n’écrit-il pas : « Mon premier hiver chez vous fut étrange. », avant d’ajouter :
« J’aimais tout : vos sombres maisons de Foix et de Saurat, la profondeur du froid, le travail que ton père m’avait — par la bande — trouvé au tribunal du département, l’impérieuse gaieté de ta mère, entendre parler votre patois si rond de pierres »… (127).
25Et c’est presque naturellement par l’entremise de ce patois aimé que la quête de la Nuda va se poursuivre. Le patois sert d’abord à nommer l’ouvrier du père de Clarisse qui conduit la berline dans laquelle Chanfreau se rend jusqu’au village de Siguer, où la femme sauvage a été signalée : « Bayle, Courbasset, autrement dit “Petit Corbeau”. Car à Saurat il y avait aussi Bayle Medeci, plus ou moins guérisseur, Bayle Manja fens, mange-fumier. » (134, note). Car alors « Bayle, en patois, s’enquérait de la Nuda. » (137). Et c’est encore lui qui vient s’entremettre, dans le souvenir des années d’avant l’apparition de la Nuda, entre le père de Clarisse et celui de Chanfreau, le premier « ruminant l’amertume de ne plus être élu ni éligible » (144) depuis Brumaire, le lui conseillant d’accepter de faire amende honorable pour s’être opposé :
« La réponse de Caralp tint en deux vers que, par le courrier suivant, mon père m’adressa pour traduction :
Qu’om diga tot ço de mes beth
Le lop morira dins sa pèt !
(À la lettre : “Quoi qu’on raconte de beau, le loup mourra dans sa peau.”) » (145).
26Le proverbe, la formule traditionnelle, ici comme dans la scène de la diligence, symbolise la présence prégnante du patois, comme signe et ciment du lien qu’entretient Chanfreau avec l’Ariège, depuis le jour où, pour soigner une « faiblesse de poitrine » (144), il a fait la connaissance de cette terre qui devait à jamais marquer son existence.
27« On aperçut enfin la Nuda le 28 [août] en début d’après-midi […] On attrapa la Nuda comme elle atteignait l’étang de Gnioure.»… (158). La première partie de la quête de Chanfreau est alors sur le point de prendre fin : à la confrontation largement imaginaire avec la femme sauvage enfuie de l’hospice, succède le moment de la rencontre, de l’échange tant attendu mais impossible. Et c’est encore une fois le patois qui incarne les ambiguïtés de cette barrière réputée infranchissable : « je paraissais si jeune ; mais, d’un autre côté, je ne parlais pas patois, preuve que j’étais de la ville. » (159). De la même façon, en effet, que sa méconnaissance du patois sépare Chanfreau de son environnement ariégeois, sauf à passer, on l’a vu, par le truchement de son épouse et de sa belle famille, elle le sépare de la Nuda, ou plutôt de l’image d’elle qu’ont contribué à construire les témoins de son errance montagnarde, à l’aide de ce même patois : « Je posais des questions sur la Nuda . On se signait : la breïcho, la sorcière. » (159). Pour le cocher Bayle dit Courbasset, qui assiste à sa remise au juge, la Nuda, de la même façon est « la Fado » (160). Et c’est Delrieu, une fois encore, qui doit traduire (« répéter en patois », très exactement, 162) les propos des villageois, afin que Chanfreau parvienne à comprendre pourquoi la Nuda lui est remise, après sa disparition, dans un état (on l’a tondue) qu’il ne parvient ni à expliquer, ni à justifier.
- 12 « Rentrez chez vous ! » s’écrie l’officier Baudry à l’adresse de la foule menaçante à l’endroit d (...)
28Toute le problème, alors, pour le juge Chanfreau, est de faire enfin parler son interlocutrice retrouvée, afin de tenter de percer au jour la question de son identité, dont il se trouve qu’elle est, d’abord, une question d’appartenance linguistique. Car les mots font signe, ou, en tout cas, en donnent l’impression. Muette, les yeux soigneusement fermés, la Nuda n’est qu’un objet entre les mains de ceux qui sont venus la ramener dans le monde policé, « civilisé », de la ville. Et son visage est celui d’une morte. Or, de ce mutisme, de cette prostration presque totale, quelque chose semble avoir la capacité de la tirer : « Elle les [= ses yeux] rouvrit à ma voix, qui à l’évidence lui rappelait un endroit, un moment, quelqu’un. Ou peut-être était-ce d’entendre du français ?… » (163) Et ce français fait contraste avec le patois de ceux qui ont contribué à sa capture12 et qui, dès lors, ne cessent pas de manifester leur hostilité bruyante, sur tout le trajet qui mène Chanfreau et sa prisonnière jusqu’à Foix, au long de la vallée de l’Ariège, par Tarascon et Mercus.
29La confrontation avec la Nuda est d’abord, à partir de ce moment, confrontation plus directe que jamais avec ce silence et cette absence qui pèsent de leur poids sur le récit de Chanfreau (Clarisse, comme dans une sorte d’anticipation de sa disparition à venir n’est pas à Foix mais à Saurat, dans la demeure familiale, et c’est la Nuda alors qui prend un temps sa place, et jusqu'à ses vêtements) : « … le silence de la Nuda, épais comme jamais la nuit où nous fûmes seuls rue du Four-d’Amont » (184).
30Et Clarisse revenue le lendemain même de cette nuit étrange, c’est le jaillissement du français frotté de patois qui marque sa stupeur quand elle se trouve à son tour confrontée avec la femme sauvage, avec « la folle », comme la nomme à cet instant le narrateur : « Bou Diou ! » (188). Un long commentaire du narrateur souligne la signification particulière de cette exclamation que la mère de Clarisse avait pu « combattre jusqu’à la taloche » : celle d’un effroi, d’un indicible incommunicable qu’il faut bien pourtant exprimer, et que seule cette échappée fondamentalement patoisante était capable de traduire (« je ne sais ce que tu t’étais figuré, quelle princesse au bois dormant »). Clarisse alors, comme Chanfreau, succombe à cette présence inconnaissable, à cette énigme où l’animal et l’humain se rencontrent, à ce silence sans fond et sans fin dont on cherche en vain « la » langue, celle en tout cas qui permettrait d’en faire céder l’énigme si solidement cadenassée. Et c’est elle encore qui, dans cette entreprise elle-même assez « folle », prend le relais de son époux pour tenter de percer le secret d’un mutisme désormais ressenti comme plus humain que tout le reste, et dont il s’agit bien de découvrir la « langue », la parole capable d’entrer en contact avec cette part de vérité profonde que la Nuda incarne. Les tentatives du médecin aliéniste Astruc, surgi lui aussi pour ainsi dire de nulle part, comme celles de Clarisse, se conjuguent alors pour partir à la recherche de cette voix qui fuit et reste recluse, comme le corps qui la renferme et la maintient dissimulée au plus profond de sa posture uniformément mélancolique. Dans cette stratégie, qui se veut d’encerclement, afin de plonger la Nuda dans un tourbillon de mots et de gestes susceptibles de la ramener des profondeurs de son mutisme jusqu’au vacarme incessant de la vie, le patois est bien entendu présent, à travers le goût sucré du « rausèl », dont le nom ressurgit dans la mémoire de Chanfreau au fil de la plume, mais surtout dans le souvenir toujours vivant de ce conte « dont je connais encore par cœur trois ou quatre phrases » (198) qu’il faut reproduire dans leur version originale comme pour ressusciter un instant la double présence de la Nuda et de Clarisse, sa dépositaire.
31Rien n’y fait cependant : ni la voie du patois, ni celle du français, ni l’intercession de la musique, pas plus que d’autres stratagèmes, aussi ingénieux fussent-ils, ne parviennent à briser le mur qui sépare la Nuda du reste du monde. Car celle-ci ne répond, littéralement, à rien : à aucun signalement, à aucun prénom parmi ceux susceptibles de correspondre à son errance au lendemain d’une disparition. Jusqu’au moment où la muette (qui n’est plus véritablement la Nuda depuis qu’elle a accepté de porter des vêtements (206) disparaît une nouvelle fois (« Ount es passat la Fado ? », 216), réfugiée sur le toit cette fois. Car, revenue devant ses geôliers, cette fois, elle parle, bien plus distinctement qu’elle avait pu sembler le faire auparavant, à deux reprises pourtant, en présence de Chanfreau. Mais ces paroles si brèves (« Ouvrez-moi ! », 223) ont tôt fait de se perdre dans la mêlée sonore qui leur a un instant donné forme et sens : « une bouillie de sons indistincts émanant d’un visage défiguré par l’effort de les expulser ».
32Cette unique parole marque la fin de la confrontation directe de Chafreau et de son épouse avec la Nuda : le juge s’est résigné à l’abandonner à son sort de prisonnière. Et c’est au son d’« une vieille chanson du pays, [où] il était question de la lune et d’un berger qui se changeait en oiseau » (226) que Clarisse, en accompagnant ce départ, tente de clore cette quête désormais sans objet. « « Nous n’en parlerons jamais, promis ? » (227).
Les fins et les commencements
33Les trois derniers moments du récits (intitulés respectivement « Février », « Mars » et « Avril 1814 ») disent en même temps la fin de l’histoire et la genèse de son écriture, c’est-à-dire, d’une certaine façon, son commencement, son recommencement, à partir de la double perte, de la Nuda d’abord, et de Clarisse ensuite, pour le narrateur. C’est la disparition de la Nuda qui intervient en premier, après une ultime — pour Chanfreau vaine tentative — d’identification de la femme sauvage avec une Suzanne de Chavigny. Cette mort, comme les derniers jours de sa vie, reste marquée par la présence allusive mais tenace du patois : « la Fado », comme on la nomme alors, a été mise à l’écart dans une oubliette, et c’est sur ce trou nauséabond que les gardiens de la Nuda doivent se pencher pour l’appeler, en patois, comme ils appelleraient un animal (255), tandis que Chanfreau se fait traduire en français leurs paroles. Cette ultime vision de la femme sauvage, de ce « nœud de chair que j’avais noué » (255), ainsi que le confesse Chanfreau, énonce l’entrée de ce corps désormais vidé de toute sa substance humaine dans la mort.
34Les deux dernières parties — très brèves — du récit disent d’abord le rétablissement de l’ordre : depuis que le corps de la Nuda gît dans une fosse commune, les diverses manifestations menaçantes ou réputées surnaturelles qui paraissaient avoir surgi en même temps que la femme sauvage se sont tues.
- 13 … « notre cocher (qui n’était plus Courbasset, mais un de ses cousins Bayle, surnommé celui-là Ba (...)
35C’est à ce moment qu’est née l’idée d’un voyage, en Espagne,dont la vertu première serait de faire naître, pour Chanfreau et Clarisse, l’oubli de tous ces événements bouleversants. Un retour à la vie, donc, après cette plongée dans les mystères de l’abandon et de la mort. Mais ce voyage fut l’exact contraire de qu’il promettait d’être. Il faisait en effet renaître l’image de la Nuda, sous les espèces, cette fois, d’une Suzanne de Boisbeaudrant qui aurait bien pu, d’Espagne, regagner les hauteurs des Pyrénées ariégeoises. En cette période de guerre, franchir les Pyrénées, c’est tenter envers et contre tout de dissiper un ultime doute. Mais c’était aussi, sans le savoir, aller à la rencontre, une dernière mais terrible fois, de la mort : non plus celle de la Nuda, mais celle de Clarisse, qui allait ainsi devenir une autre Nuda, se confondant presque avec la première. Le refus du Bayle cocher — non plus le Bayle dit « Courbasset » d’auparavant, mais un autre, surnommé quant à lui Babardot13 — d’emprunter pour le retour en Ariège le chemin indiqué par Clarisse s’était alors traduit par un « adissiats, que Dieu nous garde » (272) d’apparence anodine, mais qui sonnait en réalité comme un glas : sur ce chemin qui rejoint Ax-les-Thermes et Foix par Prades et Puymorens qu’une erreur de direction du cocher remplaçant, un peu au -delà de Prades, fourvoie la berline sur une pente difficile et propice aux attaques. Chanfreau, emporté par le mouvement de la berline, fait une chute quarante mètres plus bas, tandis que Clarisse demeure plus haut sur la pente. Un peu plus tard, revenu sur les lieux de l’accident avec quelques habitants du village voisin, il constate la mort du cocher et des chevaux, mais aussi la disparition de Clarisse.
36Cette absence sans cause et sans solution fait se rejoindre dans une même image finale, vide et énigmatique, les deux femmes qui ont marqué la vie de Chanfreau. Et Clarisse disparue devient une autre Nuda, encore plus improbable.
37À ces deux disparitions si fortement liées, d’en ajoute une troisième, qui vient signer le caractère définitif de cette vacuité : celle d’Adèle, la deuxième épouse, qui, prévenue par la lecture du récit manuscrit de Chanfreau, s’éloigne à son tour. « Au moins vous n’aurez pas perdu vos deux épouses de la même façon. Il ne sera pas nécessaire de l’abandonner sur une montagne ou en mer, je pars. » (281).
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La Nuda ou les résonances mythiques du patois
38Dans La Nuda, les voies du patois occupent une position à première vue paradoxale si l’on prend en considération les développements du récit, entre mémoire dont on voudrait se déprendre et nécessité de remplir le vide ainsi créé par la chronique des faits qui sont à l’origine de cette tache indélébile du souvenir. Ce patois, en effet, occupe un espace extrêmement restreint si l’on s’en tient à une mesure seulement quantitative : quelques mots ici ou là, plus rarement, très rarement même, une phrase complète, voire, une seule et unique fois (les phrases du conte que Clarisse lit à la Nuda pour tenter de la faire sortir de son mutisme, demeurées telles quelles dans la mémoire de Chanfreau), un paragraphe entier.
- 14 Telle est la graphie utilisée pour les divers « noms » de la Nuda (à l’exception, il est vrai rem (...)
- 15 Tel est le cas par exemple de la sentence proférée lors du voyage de retour entre Toulouse et Foi (...)
39On ajoutera que cette présence réelle et par là directement mesurable du patois s’offre au lecteur un peu averti de façon plutôt confuse. Le romancier, à l’évidence, a procédé là par ajouts et emprunts, dans le désordre : certains mots ou phrases sont écrits dans la graphie « intermédiaire » (patoisante, pourrait-on dire) de l’occitan14, d’autres dans une graphie à la fois plus ancienne et plus moderne, « alibertine15 », du nom du principal promoteur de cette graphie au xxe siècle, Louis Alibert. Cette hétérogénéité, qu’il faut sans doute mettre en rapport avec ce qui a constitué les sources du romancier François Salvaing, pourrait être interprétée comme la marque d’une négligence et, par là, comme celle du peu d’intérêt accordé à ce patois dans l’écriture.
40Or, il n’en n’est rien, au contraire. Cet apparent désordre, comme la très faible place réservée en apparence au patois dans La Nuda, ont pour corollaire, on a pu s’en faire une idée plus haut, l’importance du rôle attribué à ce même patois dans le déroulement narratif. Si le patois est peu présent en quantité de mots ou de phrases, en effet, cette présence est cependant constante, quoique en pointillé, et jamais seulement ornementale, secondaire. Et s’il s’agit bien là, incontestablement, d’un authentique effet de réel, celui-ci n’est ni superflu, ni inerte : il fait au contraire partie de la trame même du récit de Chanfreau, et c’est par lui, à travers lui, que nombre d’éléments participant à l’écriture se situent, entrent en résonnance les uns avec les autres et, pour finir, contribuent à la construction de la fiction qui donne son intitulé au livre et en représente le cœur battant, celle de La Nuda.
41Car la Nuda, héroïne toujours présente, jusqu’à l’obsession, à travers ce qui constitue ses absences, absence d’identité, absence de parole, etc., est une créature doublement innommable : innommable aux yeux de ceux qui ont assisté à son apparition et contribué à ses captures successives, et pour cela l’ont affublée de sobriquets destinés à caractériser cette stigmatisation ; mais innommable aussi parce qu’innomée. Sa nudité, en cela, correspond au vide qu’elle incarne et dans lequel se projettent, au fur et à mesure de sa triste aventure, les destinées jointes de Jean-Baptiste Chanfreau et de Clarisse Caralp. Car la Nuda, rencontrée par hasard au plus fort de leur amour encore jeune, va incarner devant eux, miroir muet, les singularités de cet amour : ils seront l’un et l’autre cette Nuda qui les hante, et la Nuda, à son tour, finira par prendre la figure de cet enfant qu’ils ne parviennent pas à concevoir. « La Nuda fut pour toi l’enfant que nous n’avions pas et dont nous étions — chacun de son côté — persuadés que nous ne l’aurions jamais. » (198).
42La Nuda est une figure du destin. Son sobriquet patois a été choisi par le narrateur parmi d’autres, qu’il n’adopte jamais sinon pour rapporter la parole des autres. Ce choix paraît aller de soi dès les premières pages du récit de Chanfreau : « On emploierait aussi la Nuda, évidemment. » (20). L’adverbe, disposé en fin de phrase et de la sorte mis en relief, à la façon d’une clôture à propos de laquelle il est inconcevable d’imaginer pouvoir revenir en arrière, désigne une sorte de noyau dur qui symbolise et incarne la hantise du narrateur, comme si la totalité de son nécessaire récit provenait de cette zone d’ombre initiale, de cet « évidemment » qui fonctionne ici à la façon d’une clé : clé pour ouvrir, bien sûr, mais aussi, et simultanément, clé pour fermer.
43L’espace du récit, comme celui de l’écriture, sont ainsi délimités par cette ouverture et cette fermeture, qui se disent à l’aide d’un seul syntagme nominal : « la Nuda ». Le syntagme est un sobriquet, comme toutes les autres tentatives de nomination concernant le personnage éponyme du roman. Mais il n’est pas uniquement cela dans l’économie d’ensemble du récit de Chanfreau : il est aussi un nom par procuration, le seul nom, à dire vrai, que le narrateur emploie de façon continue tout au long de son mémoire. (Y compris au moment où il semble — mais cela ne prête pas à conséquence — que ce surnom ne convient plus, parce que la femme innomée l’a en quelque sortye fait mentir : … « la Nuda, depuis qu’elle logeait chez nous, ne méritait plus son sobriquet, tolérait qu’on la vêtît »…, 206). En patois, cette double fonction exprime ce qui se situe au centre même du récit : ce point obscur qui rassemble tous les autres, l’amour et la disparition de Clarisse, le mariage avec Adèle, impossible substitut de premier amour, sans relâche désigné comme tel par le narrateur, l’enfant jamais conçu (non pas parce que Clarisse ne pouvait pas en avoir, Chanfreau le saura plus tard, mais parce que c’était lui qui était stérile). Ce point d’ombre, ainsi, constitue le lieu vers lequel convergent toutes les autres ombres du récit : ombres de femmes disparues, ombres d’amours éteintes, ombres d’enfants à jamais absents.
44Le patois d’Ariège, voisin du catalan sans en être, nous l’avons vu, la copie tout à fait conforme, sert ainsi, presque malgré lui, à désigner et à fixer ce lieu incertain, mouvant, difficile à cerner et à nommer, lui aussi, où deux existences, celle de Chanfreau et celle de Clarisse, se sont rejointes pour le meilleur, un temps, et surtout pour le pire. Le surgissement inopiné de la Nuda est comme la concrétion, narrative et imaginaire tout à la fois, de cette trajectoire du destin, où le patois représente, dans un même mouvement, la familiarité, la tendresse (l’amour de Clarisse, l’amour de Saurat et de l’Ariège dans son ensemble) et l’étrangeté, la séparation (le langage de tous ces Ariégeois témoins des échappées montagnardes de la Nuda, que Chanfreau ne peut comprendre qu’à l’aide d’un interprète, fonction que Clarisse elle-même exerce à certains moments). L’espace fictif de l’écriture, entre le pays charentais d’un côté, où Chanfreau est revenu après sa triste expérience pyrénéenne, et l’Ariège, dont il avait fait, par amour, sa deuxième patrie, reproduit et contribue à creuser un peu plus encore cette dualité tragique, dont la puissance chargée de mélancolie se trouve à la source du récit.
45Cette dualité tragique dont la persistance mélancolique fait naître l’écriture renvoie en même temps à la dualité dont est affublée tout au long du récit l’héroïne innommable, la Nuda. Celle-ci appartient à l’espèce humaine bien sûr ; mais c’est pourtant cette humanité sans relâche contestée ou refusée que Chanfreau et Clarisse, aussi bien contre le sentiment des populations que contre celui des autorités, s’évertuent à lui restituer. Dans ce combat contre l’identité perdue, ce n’est pas en effet seulement de nom qu’il s’agit, mais, au-delà du nom, de ce qui fait la différence refusée de la Nuda. Tous les sobriquets dont celle-ci est affublée (celui de « la Nuda » compris) disent cette part retranchée d’humanité, ce surcroît de sauvagerie qui la distingueraient des autres hommes pour en faire une créature à part.
46Une rumeur circule, qui donne sa cohérence à cette stigmatisation : la Nuda serait une créature ursine, ayant pactisé, donc, avec ces êtres à la fois fascinants et repoussants que sont les ours, eux-mêmes souvent taxés d’une double — et par là traitre — nature, à la frontière de ce qui fait l’homme et de ce qui fait l’animal, dans toute sa brutalité sauvage. « On accusait, dit-il [il s’agit du gendarme Rouby], la Nuda d’empoisonner les sources. De tuer le bétail. De frayer avec les ours. D’être une sorcière. » (22). Face au regard vide de réponse de la Nuda, son rôle d’interlocutrice des ours demeure pour Chanfreau comme un point aveugle supplémentaire, une interrogation qui éloigne un peu plus encore la résolution du problème de son identité, qu’il s’agisse de son « ancienne identité » ou de son identité actuelle, tout aussi énigmatique que l’autre au bout du compte : « Qui l’avait tondue ? Comment s’était-elle nourrie tout l’hiver ? Dans quel langage parlait-elle aux ours ? » (170).
47Entre rumeur, fantasmes individuels ou collectifs et anciennes croyances soudain réactivées par la découverte de cette Nuda, se creuse un abîme de doutes et de suppositions. Le patois sert à qualifier cet abîme et à en baliser les contours ; il permet aussi d’apprivoiser, tant bien que mal, les vertiges qui naissent de sa fréquentation assidue. Il joue de la sorte un rôle de lien, non seulement, bien sûr, entre les premiers témoins, essentiellement occitanophones, des errances suspectes de la Nuda, et Chanfreau le francophone, mais aussi, plus obscurément, entre le côté ursin de la femme errante et son humanité. C’est à une plongée au fond de cette étrange aventure dont les résonances mythiques hantent le récit que le patois aide également, par la puissance des ambiguïtés qui le caractérisent. D’une présence d’abord sociologique, on passe ainsi insensiblement à une présence symbolique dont les retentissements imaginaires apparaissent riches et nombreux. Clé à double sens, le patois accompagne l’expérience majeure que Clarisse et Chanfreau vivent en Ariège ; il en est le messager et l’éclaireur, la traduction quotidienne et terrible, jusqu'à la mélancolie finale.
48Une telle conjonction entre les imaginations ursines de la rumeur villageoise et les courses sans fin de la Nuda, entre animalité et humanité, fait ne peut pas ne pas faire référence, par les échos qu’elle fait nécessairement surgir, à un autre récit, de haute mémoire, qui transcende l’anecdote originelle du roman, elle-même d’ailleurs sans doute nourrie à la même source ancienne. « Il y a bien eu une Nuda, dans la région et à peu près aux dates que je cite, et j’ai suivi, pour l’essentiel, ce que l’on sait de son histoire », précise le romancier à l’adresse de ses lecteurs en exergue du livre, avant deux brèves citations de Hölderlin et de Peter Härtling. Mais sous le récit de la Nuda, celui de la femme qui vit avec les ours, circule un autre récit, que l’on peut considérer comme fondateur de tous les autres : celui du conte dit de Jean de l’Ours.
- 16 On en trouve une version recueillie à la fin des années soixante dans les Pyrénées audoises (Néb (...)
- 17 Par exemple le poète et romancier occitan Valère Bernard, auteur d’un « Jean de l’Ours » sous le (...)
- 18 En 1963 (dans son recueil de poèmes en français Point de langage, Veilhes, La Fenêtre ardente), (...)
49On sait que le héros éponyme de ce conte merveilleux y est présenté comme le fils d’un ours et d’une femme qui, enlevé par un ours, a donné naissance, au terme de sa capture par l’animal sauvage de la montagne, à un enfant issu de cette union. En Ariège et plus largement dans les Pyrénées, nombreuses sont les versions occitanes de ce récit traditionnel souvent enregistré par les ethnologues dans leurs collectes de littérature orale16. Le conte de Jean de l’Ours, précisent Daniel Fabre et Jacques Lacroix, est « le conte merveilleux le plus populaire en Occitanie, tous les conteurs que nous avons enregistrés l’avaient au moins entendu ». Sans entrer dans le détail des éléments constitutifs de ce récit « typiquement épique » et des diverses variations ou adjonctions dont il a pu faire l’objet selon les lieux et probablement les époques, on relèvera sa grande puissance suggestive en tant que matrice majeure de l’imaginaire humain. Le penseur et poète occitan René Nelli, en particulier, a longuement médité, au long de son existence, les données essentielles de ce conte. Il avait songé, vers la fin de sa vie, après d’autres17, à en tirer la matière d’un ouvrage dont on peut penser qu’il aurait récapitulé, sur le mode romanesque, les séductions d’une situation narrative exceptionnellement fascinante18. Dès 1943, dans un article de la revue carcassonnaise Folklore, Nelli avait proposé une vue cavalière de cet ensemble mythique et fait un sort particulier à l’ensemble des récits concernant, dans les Pyrénées, à la « femme amie de l’ours » :
- 19 René Nelli, « L’Ours et la femme sauvage », Folklore, 30, printemps 1943, 3-5.
« Non seulement la conscience collective des Montagnards pyrénéens, écrivait-il alors, a toujours rêvé d’une femme animale hantant les hauts sommets comme en font foi les légendes basques ; mais, à certaines époques ce sont des femmes réelles qui, je ne sais sous quelles influences, se sentent contraintes de jouer ce rôle d’ourse19 ».
- 20 Les principaux éléments du dossier ont été commodément réunis par Daniel Fabre et Jacques Lacroix(...)
50Parmi ces « femmes réelles » est mentionnée tout spécialement par Nelli celle connue sous le nom de « la fille du Montcalm », dont la capture et la mort ont précisément servi de point de départ historique et de canevas au roman de François Salvaing20. « Dans ces récits réels ou mythiques, concluait-il alors, non seulement l’ours est présenté comme « un homme déchu en lequel les autres hommes ont, pour ainsi dire, refoulé leurs instincts de violence, leurs tentations sauvages et par l’intermédiaire duquel ils se sont débarrassés de leur animalité », mais encore il « tend sans cesse à retrouver l’humanité perdue en recherchant l’amour de la femme ».
- 21 Marseille, Éditions des Cahiers du Sud.
51En 1947, dans son essai intitulé Poésie ouverte, poésie fermée21, René Nelli, reprenant et synthétisant dans une direction complémentaire les formulations de son article paru dans Folklore, faisait de Jean de l’Ours l’une des expressions de ces
« mythes de séparation qui s’affirment avec le plus d’intensité dans toute la poésie et l’inspirent le plus continûment : l’homme est un être “séparé”, séparé de Dieu, séparé de l’univers, séparé de la mère et de l’amante, séparé de lui-même. Il a été blessé à l’origine et pour toujours. » (61-62).
52Pour Nelli, face à cette séparation, deux sortes de « relations consolantes » peuvent se faire jour. L’une consiste, en gros, à « prendre en charge l’âme douloureuse de l’autre » ; et l’autre, à « s’abandonner à la réalité qui nous dépasse » ; si bien, dans un cas comme dans l’autre, « l’homme est tout à tour le veilleur en qui tout l’univers se pense, et le dormeur qui, lassé de vivre, s’enfonce, chaque nuit, dans les ténèbres-mères. » (64). Dans la littérature populaire et, tout particulièrement, dans le conte de Jean de l’Ours, ces deux façons d’éloigner l’angoisse de la séparation s’interpénètreraient, le désir de prendre en charge le malheur des autres se sublimant en volonté de « s’abolir dans le sein de la terre » (65). Par sa force ursine, le héros du conte se charge de toutes les douleurs du monde ; mais il finit par regagner le lieu de ses origines, cette « caverne où il a passé son enfance, et se couche dans une prairie qui s’entr’ouvre pour le recevoir… » (66).
53Le roman de La Nuda, bien sûr, ne se présente pas comme une recomposition fidèle du conte merveilleux. Mais il en conserve un élément essentiel, sa racine en quelque sorte, d’où le héros provient, et vers laquelle il finit par se retourner, au terme d’une existence vouée à la protection d’autrui. On peut voir dans la rencontre de la force sauvage et de la femme maternelle une figure originelle de cette mise en scène de la séparation, sous la forme, dans l’imaginaire des paysans ariégeois comme dans celui du juge Chanfreau, d’une Nuda s’efforçant d’héberger en elle l’être double, humain et animal tout à la fois, qui, reconstitué, réconcilierait l’amour avec son objet.
54La fascination que peut exercer sur son lecteur le roman de François Salvaing aurait pour origine, si l’on partage les analyses de René Nelli, la force éminemment pure, parce que lui faisant directement référence, du conte de Jean de l’Ours dans ses diverses versions pyrénéennes. Mais cette fascination trouverait appui par ailleurs dans tout ce qui, au long du récit, nourrit cette force de suggestion initiale, tout l’art du romancier consistant précisément à incarner et à construire la fable capable de revivifier ce qu’on appellera par commodité l’esprit du conte. Le personnage de la Nuda, emprunté à une chronique villageoise elle-même en résonnance intime avec l’histoire exemplaire de Jean de l’Ours, rend perceptible la charge émotionnelle, exceptionnelle parce que particulièrement humaine, d’une telle situation. De la même façon que les deux personnages dont la Nuda apparaît comme le miroir, Chanfreau et Clarisse, amplifient les échos de cette situation. Quant au patois, à son tour et à sa manière, il fait figure, dans cet ensemble déjà très cohérent, de fil conducteur et d’incarnation de tout ce qui chemine entre ces trois personnages et leur environnement et finit par constituer leur complicité profonde. Il est en effet, en même temps, le langage qui exprime la séparation et celui qui relie les abîmes ainsi creusés au fur et à mesure que le récit déroule ses pièges, jusqu’au vide final, que ce même récit, paradoxalement, achève de remplir.
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55J’ai fait mention en commençant du dernier roman publié de François Salvaing, Parti, qu’on peut lire comme le parcours rétrospectif de trente cinq ans de vie politique et personnelle. L’auteur, dans ce livre, se reflète, sous les yeux du narrateur Marc Elisalde, dans le personnage de Frédéric Sans : sous l’identité des initiales, au-delà d’un rappel de l’étrange complicité qui rattache immanquablement le romancier à ses personnages, on peut subodorer l’intuition d’une écriture romanesque dont un des ressorts essentiels serait la force des liens, fussent-ils soigneusement dissimulés, qui définissent la fable narrative. Dans Parti, en effet, à côté, en deçà, ou encore au-delà du « sujet » politique central et réellement omniprésent du récit, d’autres trajectoires apparaissent, qui dessinent d’autres sortes de paysages : ceux, d’un côté, de la vie « réelle », ou ceux, d’un autre côté, de l’écriture, tous ces entrecroisements d’abandons, de commencements, de souvenirs, d’origines plus ou moins probables mais tenaces, qui font de la vie politique une vie, au plein sens du terme.
- 22 On retrouve cette fonction de repère dans d’autres écrits romanesques de François Salvaing : ains (...)
56Parti n’est pas seulement un bilan du côté de l’existence publique. Il peut se déchiffrer également comme une exploration dans la durée de cet autre versant de l’existence qui en constitue à la fois la chair originelle et l’aboutissement, quoi qu’il arrive : cette manière de roman « personnel », forcément inachevé, dont les récits souterrains s’inscrivent en transparence ou en cachette des évidences premières. Dans Parti, affleurent ainsi, au gré des nécessités internes du récit, ou plutôt peut-être malgré celles-ci, des pans d’écriture dont on pourrait penser qu’ils sont les émergences ou les restes d’autres « vies », d’autres cheminements tout aussi nécessaires, mais ici mis entre parenthèses. Une de ces émergences concerne la « méridionalité » du personnage principal, Frédéric Sans, hypostase de l’auteur autant que de son narrateur Elissalde. Ce patronyme, au-delà des similitudes qu’il suggère avec celui de Salvaing, s’inscrit dans un certain contexte linguistique dont le narrateur ne manque pas de relever l’étrange pertinence, quand il évoque la tentation pour Frédéric « de se débarrasser de ce nom de Sans qu’au nord de la Loire personne ne prononçait spontanément comme il convient, le châtrant de la sifflante finale »… (58). On complètera cette méditation à la fois sérieuse et amusée sur les origines familiales, aux « patronymes sombrement fruités, catalans ou languedociens », qui « avaient sur Sans l’avantage de la limpidité », par les pages « familiales » qui font l’ouverture du chapitre 7. « Ils passèrent, enfants et adolescents, leurs étés en Ariège, à Miglos, village sur lequel veille, paraît-il, la ruine d’un château exigu, à peine plus qu’une tour de garde. » (243). Plus ample que le précédent (environ quatre pages au lieu d’une seule), ce développement ariégeois, auquel Marc Elissalde (patronyme basque dont les sonorités sont aussi occitanes) impose assez fortement sa marque personnelle, suggère l’image d’une terre ariégeoise clivée : terre des origines pour Sans, terre de mission politique pour Elissalde. Cette Ariège est un repère dans le temps et dans l’espace : le château de Miglos, comme le souvenir du café Bernadac à Tarascon, disent le temps d’avant, celui des tours de France déjà mythiques où s’illustraient Raymond Poulidor et Jacques Anquetil ; mais ruines et souvenirs demeurent comme autant d’images fixes dont la présence en creux continue d’illuminer le présent (« La nostalgie n’est plus ce qu’elle était et le café Bernadac non plus », 24522).
57Du côté de l’écriture, ce sont sans doute les deux récits ariégeois de Salvaing qui surnagent le plus visiblement dans la généreuse et foisonnante coulée narrative de Parti. La première de ces apparitions concerne Misayre ! Misayre !, devenu Fortunio ! Fortunio ! (114-115). La seconde, La Nuda, qui porte ici le titre de La Fado (393-412). Antithèse d’un côté, équivalence d’un autre. Cette mention de La Fado, « le roman en cours et qui devait paraître trois ans après » (393), encadre l’esquisse d’un autre récit, abandonné en chemin, « Le Volontaire. Roman d’une trahison […] une histoire sur laquelle il était tombé en réunissant de la documentation pour La Fado ». Le héros désigné de ce Volontaire en gestation est un autre Ariégeois, Jean-Constantin Argenton (ou Argentou), fils d’un peigneur de laine, « né à Rabat-les-Trois-Seigneurs dans le comté de Foix, en 1775 » (394-395).
58Véritable roman en miniature dans le roman, cette évocation d’un troisième récit ariégeois avorté semble en tout cas significative de l’importance — à mieux évaluer — de cet enracinement culturel et géographique dans l’écriture du romancier François Salvaing. Misayre ! Misayre !, sur un mode parodique et joyeux, puis La Nuda, dans un tout autre registre, explorent ce territoire dont l’autobiographie romanesque de Parti mentionne l’existence et laisse supposer la réelle valeur stratégique. Représentation à la fois sociale et symbolique de cette origine probablement destinée à constituer la trame, fût-elle enfouie, d’une existence tout entière, l’occitan d’Ariège, comme la fable de Jean de l’Ours qui lui demeure étroitement liée, peut apparaître comme l’abîme autour duquel le récit, parfois, se noue et se brise.
- 23 Peter Härtling, Hölderlin, traduction française par Philippe Jaccottet, Paris, Seuil, 1980 [1976] (...)
59Deux brèves citations ouvrent le récit de La Nuda : l’une est du poète Friedrich Hölderlin ; l’autre est empruntée à la biographie romanesque que l’écrivain allemand contemporain Peter Härtling a consacrée à ce poète emblématique23. Toutes deux, de façon différente, évoquent le silence et la nuit, comme lieux de la délivrance du moi, de son impénétrable apaisement face aux duretés de l’existence. Le patois est sans doute une des approches possibles de cette fermeture qui, ultime paradoxe, ouvre quelque part sur l’être, pourtant inatteignable.
Notes
1 Il s’agit de Mysaire ! Misayre !, Paris, Balland, 1987 ; Paris, Folio, 1990 ; et de La Nuda, Paris, Julliard, 1994 ; Paris, Pocket, 1997.
2 Ces phrases sont la conclusion d’une présentation, par l’écrivain occitan Max Rouquette, de la version française dialoguée du conte de Jean de l’Ours que celui-ci avait rédigée pour diffusion sur les ondes de la radio toulousaine (Radio Toulouse-Pyrénées) en 1946, dans le cadre des émissions alors produites par l’Institut d’études occitanes. (François Pic, « Essai de bibliographie de l’œuvre imprimée et inédite de Max Rouquette », Max Roqueta / Max Rouquette. Actes du Colloque international de Montpellier, Montpellier, SFAIEO, 1994, 121-122).
3 François Salvaing, Parti, Paris, Stock, 2000.
4 Quatrième de couverture de La Nuda, Paris, Julliard, 1994). La quatrième de couverture de la réédition de 1997 est rédigée de façon assez différente, à la fois moins interrogative et plus explicative : « Au printemps 1808, les gendarmes amènent une femme nue au palais de justice de Foix. Ils l’ont trouvée dans la montagne où elle vivait, sans toit ni feu. Les paysans l’accusent d’empoisonner les sources, de tuer le bétail. Ils disent aussi qu’elle “fraye” avec les ours…
Magistrat-instructeur, Jean-Baptiste Chanfreau a la charge du dossier. Dès qu’il aperçoit la “Nuda”, il a envie de la protéger. Peu à peu se tisse un lien étrange entre le juge et la femme mystérieuse qui ne dit mot, qui se comporte comme un animal et a parfois la grâce d’un Boticelli. Et tandis qu’il tente de reconstituer l’histoire de cette femme, Chanfreau voit se défaire le fil de sa propre existence. » Un dernier court paragraphe, plus évaluatif des qualités du roman, esquisse une comparaison avec le film de François Truffeau L’Enfant sauvage.
5 Quatrième page de couverture de l’édition Folio.
6 Les références renvoient à l’édition Folio. Nous laissons au lecteur le plaisir de découvrir lui-même les ultimes rebondissements de cette justification graphique.
7 Le prière d’insérer de la quatrième page de couverture précise : « le récit jongle avec les mots, le temps, l’histoire. Un régal ».
8 Entre autres références : Félix Arnaudin, Contes populaires de la Grande-Lande, édition établie par Jacques Boisgontier et présentée par Guy Latry, Bordeaux, éditions Confluences et Parc Naturel Régional des Landes de Gascogne, 1994, 42-51.
9 Aux pages 103 et suivantes : le récit du premier voyage à Saurat, Chanfreau, âgé alors de quinze ans, accompagnant son père, et y faisant la connaissance des quatre filles Caral. « Tu étais la plus jeune et n’avais que sept ans. » (104).
10 Repères chronologiques : « Nous nous sommes mariés à Foix le 2 décembre 1805, mais l’on disait encore 10 frimaire de l’an XIV […] J’avais vingt-six ans, toi, dix-huit. » (101). Le jour d’Austerlitz, donc, comme le note d’ailleurs à cet instant le narrateur. Et encore : « Nos pères s’étaient connus en 89, députés tous deux états généraux »… (101).
11 Delrieu est le greffier de Chanfreau. Autre truchement, donc.
12 « Rentrez chez vous ! » s’écrie l’officier Baudry à l’adresse de la foule menaçante à l’endroit de la Nuda, apostrophe aussitôt redoublée dans l’autre langue : « puis en patois » (166).
13 … « notre cocher (qui n’était plus Courbasset, mais un de ses cousins Bayle, surnommé celui-là Babardot, le vaniteux, à la suite je crois d’une controverse de chasseurs) »… (233). Le récit du voyage en Espagne (c’est-à-dire ici en Catalogne) avait commencé, avant celui de la fin de la Nuda, sous la forme d’une incidente chargée de menaces, dans la traversée du village de Petit-Clau. Et ce sous le signe du patois, une fois encore, confronté ici d’un côté au catalan (« patois d’Ariège et catalan sont très proches parents (mais ne sont pas jumeaux, identiques. Nous l’apprîmes l’instant d’après). » (234), et d’un autre à la francité (« nous étions français, c’est ce que venait de nous enseigner ce village, et que c’était un titre à sa haine », 235).
14 Telle est la graphie utilisée pour les divers « noms » de la Nuda (à l’exception, il est vrai remarquable, de ce dernier), ou encore pour le fragment de conte lue par Clarisse (198).
15 Tel est le cas par exemple de la sentence proférée lors du voyage de retour entre Toulouse et Foix dans la diligence (93). Et tel est bien sûr le cas du nom de la Nuda, qui fournit son titre au roman. Un inventaire complet de ces divergences graphiques (dont les spécialistes pourront déjà se faire une idée à partir de la reproduction proposée ici de la majeure partie des passages concernés) ne revêtirait pas beaucoup d’intérêt.
16 On en trouve une version recueillie à la fin des années soixante dans les Pyrénées audoises (Nébian, canton de Quillan), avec commentaires et bibliographie, dans le grand ouvrage de Daniel Fabre et Jacques Lacroix, La tradition orale du conte occitan, Paris, PUF, 1974, I, 331-346 (« Jan de l’Ors » ; quatre versions ariégeoises du conte sont mentionnées).
17 Par exemple le poète et romancier occitan Valère Bernard, auteur d’un « Jean de l’Ours » sous le titre de La legenda d’Esclarmonda, Toulouse, Societat d’estudis occitans, 1936. (Ce texte a bénéficié plus d’une édition d’art, comprenant treize eaux fortes de l’auteur, sous le titre La légende de Jean de l’Ours, Marseille, Arts et Livres de Provence (Roudelet felibren dóu Pichoun-Bousquet), 1974.
18 En 1963 (dans son recueil de poèmes en français Point de langage, Veilhes, La Fenêtre ardente), Nelli annonçait comme à paraître « Lo Romancero de Joan de l’Ors (en langue d’oc) ». On sait par ailleurs qu’il avait eu le projet, en français cette fois, d’un « Jean de l’Ours ou : la régression. Roman initiatique traduit de l’occitan » en vingt-cinq chapitres (document manuscrit daté de 1980).
19 René Nelli, « L’Ours et la femme sauvage », Folklore, 30, printemps 1943, 3-5.
20 Les principaux éléments du dossier ont été commodément réunis par Daniel Fabre et Jacques Lacroix, La vie quotidienne des paysans du Languedoc au XIXe siècle, Paris, Hachette Littérature, 1973, 269-277 (« Zoologie et mythologie : l’ours »). Dès 1817 avait vu le jour sur ce sujet un récit intitulé Vie et fin déplorable de Mme Budoy, trouvée, en janvier 1814, entièrement nue et vivante, sur les hautes montagnes du canton de Vicdessos, Paris, G. Mathiot, 1817. (Certaines éditions attribuent ce texte à un nommé « Fleuret » ; on a pu aussi l’attribuer à Charles Doris). On consultera également l’ouvrage d’Albert Cazes, La folle des Pyrénées. Histoire et légende, Foix, Gadrat aîné, 1924.
21 Marseille, Éditions des Cahiers du Sud.
22 On retrouve cette fonction de repère dans d’autres écrits romanesques de François Salvaing : ainsi dans La Boîte (Paris, Fayard, 1998), le personnage principal se nomme Bardeilhan ; sa famille est originaire de Pech, en Ariège.
23 Peter Härtling, Hölderlin, traduction française par Philippe Jaccottet, Paris, Seuil, 1980 [1976].
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Référence électronique
Philippe Gardy, « L’occitan, point aveugle d’une écriture. À propos de deux romans de François Salvaing », Lengas [En ligne], 54 | 2003, mis en ligne le 13 décembre 2024, consulté le 20 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/lengas/9468 ; DOI : https://doi.org/10.4000/133d3
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