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Style national et qualité cinématographique
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La mesure de la qualité cinématographique ou La valeur du jugement du consommateur ordinaire

The measure of cinematographic quality or the value of the ordinary consumer assessment.
Jean-Marc Leveratto
p. 15-32

Résumés

Les études cinématographiques françaises écartent systématiquement la question de la qualité du film au profit de l’interrogation de sa valeur artistique. Ce faisant, ils neutralisent l’incertitude de la réussite artistique du film et le réduise à une occasion de démonstration par le réalisateur de son talent cinématographique. Le rôle du marché et de l’expertise au cas par cas de la qualité des films par les consommateurs est ainsi oblitéré. Le réintroduire est restituer aux consommateurs, tout à la fois leur capacité à contrôler leur choix et à le faire varier en fonction des situations, et leur contribution à l’histoire du cinéma, au sens de l’évolution de la technique cinématographique.

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Texte intégral

  • 1 Pour mémoire, la première thèse de sociologie du spectacle cinématographique, a été soutenue par Em (...)
  • 2 Guy THUILLIER et Jean TULARD, Le Marché de l’histoire, Paris, PUF, 1994.

1Les sciences humaines et sociales contribuent très fortement aujourd’hui à la production de la littérature cinématographique. Dès les années 1910, des publications universitaires sur le cinéma inaugurent ce qui est devenu un marché éditorial où se conjuguent monographies, biographies, manuels d’enseignement et essais, dont certains sont des succès conséquents1. Le marché de l’histoire du cinéma – le terme recouvrant, en fait, aussi bien l’histoire scientifique que l’histoire anecdotique, le panorama d’un genre ou d’un cinéma national que la biographie d’un auteur ou d’un réalisateur, l’histoire du passé que l’histoire du présent – est aujourd’hui un segment bien établi du « marché de l’histoire », au sens de la production d’écrits de vulgarisation destinés au grand public2.

  • 3 Il n’existe pas, en France, de travaux de référence sur la littérature cinématographique et sa mobi (...)
  • 4 Sur la démarche et les outils de la sociologie de la qualité artistique, voir Jean-Marc LEVERATTO, (...)
  • 5 Voir Fabien MUNIESA et Michel CALLON, « La performativité des sciences économiques », Papiers de re (...)

2Le sens de cette participation des sciences humaines et sociales à la littérature cinématographique3, et l’efficacité intellectuelle de leur mobilisation par les personnes et les institutions concernées par le cinéma sont rarement étudiés par les chercheurs. C’est cet exercice de réflexivité qu’impose la sociologie de la qualité cinématographique4. Il est impossible, en effet, de séparer un discours, même « scientifique », sur le cinéma du contexte linguistique et géographique dans lequel s’inscrit son producteur. Outre le cadrage de sa perception du cinéma par l’espace national dans lequel il s’inscrit, le chercheur doit composer avec la performativité du discours scientifique dans cet espace. En France, particulièrement, ce discours scientifique a contribué à justifier, aux yeux du public, la création d’institutions et l’organisation d’enseignements visant à promouvoir la qualité cinématographique5. L’implication des sciences humaines et sociales dans la constitution et la défense d’une vulgate française du « film d’auteur » – celle de la culture cinématographique comme culture d’exception, justifiant la poli- tique de « l’exception culturelle » – y est donc très sensible. Elle est rendue immédiatement perceptible par la réaction spontanée de méfiance, de défiance, voire de rejet de la part des chercheurs que suscite l’usage du terme de « qualité » dans les débats sur la valeur du film.

1. Le tabou de la « qualité » dans la littérature académique française sur le cinéma

  • 6 Article « Qualité », in André LALANDE, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, Paris, (...)
  • 7 Il s’agit du titre du chapitre du livre d’Antoine de BAECQUE, La Cinéphilie, invention d’un regard, (...)

3Bien plus que l’équivocité du terme – il peut désigner aussi bien les « aspects sensibles de la perception d’un objet », la « valeur » ou la « perfection » d’un être, que le « rang » social d’une personne6– notre familiarité avec la Nouvelle Vague nous éclaire spontanément sur la répugnance des chercheurs français à l’utiliser, et la mise à distance spontanée, dans le milieu académique, de ceux qui lui accordent une fonction heuristique. La diffusion au sein de l’Université et des revues spécialisées, de l’anecdote historique de la « guerre à la qualité française » lancée par le jeune François Truffaut dans ses premières critiques de cinéma justifie cet automatisme7.

  • 8 Ibid.

4L’héroïsation de l’audace du jeune critique dévoilant le caractère convenu des films produits par les réalisateurs les plus estimés, alors, de l’industrie cinématographique française, fait de la référence à la « qualité française » un moyen rituel de dénoncer les normes de qualité caractéristique de toute routine industrielle, et l’étouffoir qu’elle constitue de toute singularité artistique8.

5Cette liquidation rituelle, par le biais de l’oblitération du terme de qualité, de la période industrielle, de l’« âge ingrat » du cinéma français qu’il exprime de manière emblématique, n’est de facto qu’un jeu de langage. Elle ne fait pas disparaître la réalité pratique du problème de la qualité, c’est-à-dire le problème de la mesure de la valeur d’un film, qui se pose à toute personne, chercheur ou « simple » consommateur, concernée par le cinéma. Le jeu de langage consiste, en l’occurrence, à remplacer le terme de qualité par celui de « singularité ». Certes, la focalisation du discours scientifique sur des auteurs déjà reconnus ou sur des films expérimentaux, portés par un contexte académique ou alternatif, artistique ou utopique, facilite aujourd’hui le sentiment que la singularité du « film d’auteur » est une toute autre manière d’apprécier la valeur d’un film que celle qui mesure sa qualité. Mais cette « singularité » d’un film n’en reste pas moins une « qualité » dans le sens d’une propriété de l’objet qui permet d’affirmer sa valeur supérieure à celle d’objets équivalents. L’interprétation rétrospective de films dont la qualité est définitivement établie, en facilitant le détachement du chercheur par rapport au marché, lui permet simplement de neutraliser le problème de l’incertitude de la qualité des films, que seule leur consommation permet d’établir. Le chercheur peut ainsi substituer ex post à l’enjeu esthétique du bon choix du film, l’enjeu technique que constitue le mérite du réalisateur des films dont il parle, et l’enjeu éthique de la reconnaissance de cette qualité technique par le consommateur.

6Or, c’est bien cet enjeu esthétique que constitue, pour tout consommateur, le choix du film qu’il va regarder qui est au principe de la dénonciation par le jeune Truffaut de la « qualité française ». Elle ne vise pas, comme on le sait, à dénoncer la recherche par les consommateurs de films qui soient bons, mais la tromperie sur la marchandise que constitue alors, à ses yeux, la célébration par les critiques français de la qualité des productions de prestige de l’industrie cinématographique française.

2. Le choix de la qualité ou la compétence du consommateur

  • 9 Soit, selon l’« État présent du 7e art en France » rédigé en juin 1956 par Lucien REBATET (sous le (...)
  • 10 Le diagnostic final de Lucien Rebatet – le « contrôle de l’État » joint à celui qu’exercent « sur l (...)

7C’est donc bien au nom de la qualité cinématographique véritable dont il se fait le porte-parole que le jeune Truffaut dénonce les films « de qualité » français, c’est-à-dire les productions à gros budget confiées à des réalisateurs éprouvés9. Leur valorisation par les critiques parisiens explique la récurrence d’un ensemble de traits formels dans l’ensemble des films français, grands et petits, produits depuis l’après-guerre, et le privilège accordé à un certain genre, l’adaptation d’œuvres littéraires. L’ironie de Truffaut consiste à se moquer de la prétention artistique que dénote le style caractéristique des films français, comparés à des films étrangers, et notamment aux films américains. Ce style qui vise à exprimer la sophistication culturelle française est responsable, de son point de vue, de l’incapacité des productions françaises à rivaliser, en matière de qualité, avec le cinéma américain. La « qualité française », en tant qu’ensemble de caractéristiques stylistiques communes aux films produits en France, désigne donc bien par antiphrase l’infériorité artistique, la prétention technique et l’attachement à un patrimoine scolaire responsables de la faible qualité de la production cinématographique française de prestige10. Cette faible qualité la rend incapable de rivaliser non seulement avec les productions américaines équivalentes, mais avec des productions commerciales courantes, dont ces jeunes spectateurs ont pu éprouver sur eux-mêmes la grande qualité artistique. La première critique cinématographique de Truffaut célèbre ainsi cette qualité industrielle courante du cinéma hollywoodien. Elle porte sur Sudden Fear [Le masque arraché], 1952, de David Miller, avec Joan Crawford, Jack Palance et Gloria Grahame, un film de la RKO que François Truffaut présente fallacieusement comme un film de « série Z », en taisant la présence d’une star, Joan Crawford :

  • 11 Voir Antoine de BAECQUE et Serge TOUBIANA, François Truffaut, op. cit., p. 149. Le film a été nomin (...)

La facture du cinéma hollywoodien est parfaite jusque dans les films de série Z. Cela bouleverse la hiérarchie qui ne saurait être la même que chez nous où seules comptent l’ambition du scénario et la cotation du metteur en scène […]. Là, au contraire, une histoire ingénieuse et d’une belle rigueur, une mise en scène honorable et précise, le visage de Gloria Grahame et une rue de Frisco dont la pente est si rude, tout cela fait le prestige d’un cinéma qui nous prouve chaque semaine qu’il est le plus grand du monde11.

8On le voit, les deux sens du terme de prestige – celui d’artifice, d’illusion des sens et celui d’estime, de respect – sont engagés dans la dénonciation opérée par Truffaut. Au prestige artistique immérité, fabriqué par les journaux, des grands réalisateurs français et de leurs collaborateurs, est opposé le prestige commercial mérité du cinéma américain, dont témoigne la qualité de ses productions mineures qui, sans prétention artistique, constituent pourtant des modèles de « savoir-faire cinématographique ». Ce savoir-faire cinématographique consiste dans la qualité de l’imagination, le rythme du récit, l’efficacité et la précision de la mise en scène, la présence de l’actrice, l’usage esthétique du paysage urbain. Leur réalisation répond non à un désir de se faire valoir, mais au souci d’intéresser le spectateur, de l’impliquer émotionnellement et de le satisfaire par tous les moyens qu’offre le cinéma. Les petits films américains témoignent donc d’une conscience et d’une humilité professionnelles sacrifiées par les réalisateurs français en vogue à leur désir de reconnaissance intellectuelle.

9Technicité – ils possèdent une « facture » caractéristique – et ethnicité s’interpénètrent ainsi et se renforcent mutuellement, pour François Truffaut, dans le plaisir esthétique procuré par les productions courantes du cinéma américain exploitées en France. Elles constituent la marque de fabrique de ce cinéma pour les consommateurs et justifient l’estime que ces derniers lui portent généralement en connaissance de cause.

  • 12 Fabrice MONTEBELLO, Spectacle cinématographique et classe ouvrière : Longwy 1944-1960. Université L (...)
  • 13 Ibid. Voir, également, Fabrice MONTEBELLO, « Le film noir : une passion prolétarienne » ?

10On sait, grâce au travail d’enquête de Fabrice Montebello sur la consommation cinématographique dans une agglomération ouvrière de l’Est de la France12, que cette admiration des petits films américains n’était pas propre à Truffaut, ni même au groupe des jeunes intellectuels fous de cinéma regroupés autour des Cahiers du cinéma. Basée sur la fréquentation régulière et sur le souci d’éprouver par soi-même, sans préjugés ni parti-pris, la qualité des films proposés sur les écrans, elle échappait au déterminisme social du goût, comme le confirme la convergence des jugements des jeunes spectateurs ouvriers recueillis par l’auteur avec ceux de François Truffaut. Tout comme lui, ces jeunes spectateurs, bien que simples apprentis à l’usine, n’était pas dupes de la fausse qualité de certains films de prestige français, et attentifs à tester les qualités des objets ignorés ou méprisés par la critique officielle et échappant aux campagnes publicitaires13. Mais cette attention des consommateurs ordinaires à la qualité cinématographique, en même temps que la réalité pratique de cette qualité, ont été escamotés, et continuent à l’être, par la sociologie française du goût et son usage de la consommation cinématographique.

3. La qualité du spectateur désintéressé et l’illusion du consommateur exigeant

  • 14 Voir Pierre BOURDIEU, La Distinction, Paris, Minuit, 1979. Pour l’enquêteur, parler de « lecture [… (...)

11La place centrale que La Distinction de Pierre Bourdieu accorde à la qualité échappe souvent à ceux qui s’en réclament sans l’avoir lu, et n’en retienne que la thèse du « déterminisme social du goût ». Or, en tant qu’actualisation d’un habitus, le goût n’est rien d’autre, selon La distinction, que la démonstration inconsciente par l’individu de sa qualité, au sens du « rang social ». De ce fait, cet ouvrage paru en 1979 a largement contribué, par son succès dans les cercles intellectuels parisiens, à dénoncer tant l’inanité ontologique de la qualité artistique que l’obstacle épistémologique que constitue, du même coup, la croyance naïve à l’objectivité de cette qualité. Elle entraine, en effet, une compréhension erronée de la valeur artistique d’un objet, laquelle résulte en réalité de sa contribution à l’exercice du goût dominant et à la démonstration de la qualité de ceux qui le possèdent. Si, comme le rappelle la notice méthodologique de La distinction, « tout est affaire de qualité » en matière de consommation culturelle14, c’est que seules les personnes de qualité – au sens de rang social supérieur – ont intériorisé l’équipement cognitif qui leur permet d’éprouver intuitivement la valeur artistique des objets qu’ils rencontrent, même les moins légitimes, et que leur qualité personnelle – la perception de leur supériorité sociale par ceux auxquels ils s’adressent – leur permet de faire reconnaître cette valeur à autrui.

12La croyance à la qualité interdit ainsi la prise de conscience de l’éducation qui conditionne, dans la société capitaliste, l’accès à la « perception artistique », différente de la perception spontanée de l’homme ordinaire. C’est son éducation supérieure qui fait tout à la fois la compétence artistique de celui qui perçoit et la valeur de ce qui est perçu.

13Si le sociologue n’est pas dupe de ce mécanisme de production de la valeur artistique, et si les classes populaires échappent à son efficacité, n’ayant pas à faire reconnaître leur qualité dans des cercles mondains, il n’en va pas de même des classes moyennes, soucieuses de s’égaler à la classe de loisir dont elles se sentent proches, et à se différencier des classes populaires. C’est ce qui explique, selon Pierre Bourdieu, leur obsession de la qualité, le souci des membres des classes moyennes de choisir les pratiques et les objets « de qualité » qui vont certifier leur qualité personnelle. Et ce d’autant plus qu’ils possèdent un niveau d’instruction supérieur qui les rend sensible à l’importance de cette qualité.

  • 15 Selon La Distinction, le souci de la qualité est bien le signe distinctif de la « bonne volonté cul (...)

14Ce caractère tripartite du modèle élaboré par Bourdieu – modèle souvent réduit à la distinction binaire du goût populaire et du goût supérieur, le premier censément tourné vers l’acteur, le second privilégiant l’auteur –, mérite une attention particulière du fait de l’assimilation qu’il entraîne de la véritable cinéphilie au goût supérieur. Aux yeux de l’auteur de La Distinction, en effet, les classes moyennes se différencient dans leur consommation cinématographique tant des classes supérieures que des classes populaires par le calcul économique du meilleur rapport qualité/prix de la sortie cinématographique. Ses membres, tout à leur souci d’identifier à tout prix le film de qualité qui certifiera à leurs propres yeux et aux yeux d’autrui leur goût artistique se font ainsi abuser par des labels de qualité, par la manipulation de leur jugement caractéristique de l’économie du prestige15. Ils se prêtent ainsi à une manipulation commerciale à laquelle échappent tant les membres des classes populaires pour lesquels le cinéma est d’abord une occasion de sociabilité festive hebdomadaire, qui n’engage à rien, que les héritiers des classes supérieures qui adoptent spontanément l’attitude désintéressée vis-à-vis du cinéma qu’ils ont appris à adopter devant toute œuvre d’art.

  • 16 Voir Jean-Marc LEVERATTO, « Jugement esthétique et expertise de la qualité cinématographique. Du bo (...)

15Loin de disqualifier donc le goût populaire en matière de cinéma, La Distinction valorise ironiquement le désintérêt des membres des classes populaires pour la recherche à tout prix du film de qualité, qualité certifiée, aux yeux des membres des classes moyennes, par les critiques et les revues qui leur permettent de démontrer leur bon goût cinématographique, en montrant qu’elles savent choisir leurs sorties. À l’opposé du calcul de la qualité, de l’autocontrôle permanent de leur consommation que s’imposent les spectateurs des classes moyennes, ce goût populaire privilégierait la sortie sans façons, le plaisir d’aller au cinéma sur celui de voir à tout prix le film qu’il faut voir. Privés des moyens économiques de sélectionner systématiquement leur programme, et se satisfaisant, en deçà de la qualité technique du film, de la sociabilité festive qu’apporte la séance du cinéma, les spectateurs des classes populaires seraient ainsi, selon Bourdieu, à la fois prisonniers et bénéficiaires d’un « goût de nécessité ». Paradoxalement, donc, le non-choix caractéristique du goût populaire le rapproche du goût supérieur, basé sur le libre exercice du jugement esthétique, ce qui autorise la découverte de la valeur artistique de films disqualifiés par les critiques, à l’image de la pratique surréaliste de fréquentation des salles de cinéma populaires, sans se préoccuper ni de leur programme, ni de leurs horaires16.

16Il est notable que cette vision de la qualité s’oppose à celle défendue par le jeune François Truffaut, alors qu’elle partage le même présupposé. Elle la fait reposer, en effet, sur l’expérience, au sens de l’épreuve à laquelle il soumet le spectacle auquel il participe, du spectateur résistant au point de vue de la critique officielle et appréhendant au cas par cas la valeur d’un film. Mais elle réserve la capacité effective de mesurer cette qualité aux personnes de qualité ayant acquis l’équipement sensoriel – l’œil – qui assure la supériorité sociale de leur jugement esthétique, et leur permet d’identifier des films supérieurs d’un point de vue artistique aux films qui se révèlent capables de satisfaire le jugement esthétique du tout-venant. La qualité artistique désigne le choc esthétique inattendu qui fait d’un film une exception notable, qui le distingue des produits courants de l’industrie cinématographique et permet de l’égaler à des chefs d’œuvre des autres arts, pour une personne familière avec ces arts. Elle ne consiste donc pas dans le respect des normes de qualité que le jeune François Truffaut opposait à la qualité française, soit un certain degré de maîtrise technique des savoir-faire exigés par la réalisation et une certaine authenticité culturelle.

17Le modèle d’analyse d la qualité artistique forgé par Bourdieu distingue, au contraire, les simples consommateurs, qui fréquentent sans façons les salles de cinéma ou recherchent les films de qualité, et les personnes de qualité dont le jugement a été équipé par la fréquentation des beaux-arts. Le simple consommateur n’est pas à même de reconnaître la véritable valeur artistique du cinéma, et d’autant moins qu’il croit à une qualité résidant dans les films. On est loin de l’orthodoxie kantienne d’un Truffaut soulignant que tous les hommes ont deux métiers, le leur et celui de critique de cinéma. Une éducation artistique du consommateur, lui permettant de devenir un véritable spectateur, conditionne dans ce paradigme la capacité à mesurer la qualité artistique.

4. L’« expérience artistique » comme preuve de la qualité

  • 17 Elle se distingue significativement, du même coup, de son approche du « sens pratique », en tant qu (...)

18L’autonomisation de la réflexion sur la qualité cinématographique du problème du choix du film à voir, du « sens pratique » de la consommation cinématographique, caractérise la sociologie du goût de Bourdieu17 et justifie sa posture ironique par rapport à la question de la qualité. La croyance à la qualité cinématographique est une manière de s’illusionner, en effet, sur le pouvoir de distinction d’une consommation de masse, et con- fond la maîtrise du marché cinématographique et la valeur de mes choix cinématographiques sur le « marché des biens symboliques ». C’est dire que le marché des films, en tant que moyen d’éprouver au jour le jour et au cas par cas la qualité des films qui sont offerts aux consommateurs, est sacrifié par Pierre Bourdieu au marché, au sens métaphorique, des symboles de supériorité culturelle, à la concurrence entre les personnes pour faire reconnaître par autrui leur rang social supérieur par le biais des produits qu’ils consomment. De ce fait, le problème de la valeur du film, en tant qu’enjeu esthétique réel de la consommation cinématographique, est écarté au profit de la question de la valeur sociale du mode de consommation cinématographique choisi par l’individu, de la manière dont il signale son éducation artistique en s’émancipant des hiérarchies commerciales.

19Cette sociologie critique du goût, pour laquelle la valeur artistique du film ne réside que dans l’usage qu’en fait la personne possédant une éducation artistique, semble inapte à fonder une vision objective de la qualité cinématographique. Mais l’institutionnalisation de l’enseignement du cinéma, jointe à la constitution d’un circuit économique de consommation de films d’art et d’essai, a permis de la mettre au service de cette élaboration.

  • 18 Roger ODIN, « La sémiologie au service de la didactique de l’image fixe et animée », in Frédéric GI (...)
  • 19 Christian METZ, « Une étape dans la réflexion du cinéma », Critique, Mars 1965, p. 227-248, p. 227. (...)
  • 20 Ibid., p. 231.

20La constitution du cinéma en un « langage artistique », nécessitant pour être compris un apprentissage technique spécifique, a été le moyen de doter la qualité d’une réalité objective, inaccessible à ceux qui n’appréhendent le cinéma que d’un point de vue subjectif. Cette élaboration résulte de l’appropriation réciproque par les animateurs et enseignants de cinéma et par les chercheurs en sciences humaines et sociales d’objets techniques – films et idiolecte professionnel d’un côté, concepts et grilles d’analyse de l’autre – convertis par chacun de ces acteurs en outils pédagogiques et en ressources heuristiques efficaces sur leur terrain d’action. Elle est bien illustrée par la constitution de la sémiologie du cinéma. Le jeune Christian Metz, dont les publications vont servir de guide pédagogique aux animateurs des cinéclubs18, revendique ainsi, pour justifier la légitimité technique de la théorisation du « discours filmique » qu’il propose, le rapprochement entre langage et cinéma qu’opère le « professeur de cinéma à l’IDHEC », Jean Mitry dans son traité d’Esthétique et psychologie du cinéma19. Jean Mitry définit en effet le cinéma comme un « langage au second degré » qui combine « qualité esthétique » et « propriétés du langage », « bref, comme un tout organique dans lequel art et langage se confondent ». C’est ce qui autorise Christian Metz, tout en admettant que l’assimilation du cinéma à un langage est inacceptable scientifiquement, de défendre le droit pour les linguistes d’étudier le cinéma, en tant qu’il constitue « un langage de type nouveau » qui mérite d’être analysé d’un point de vue linguistique. En effet, « dans la perspective d’une étude générale des signes, on peut considérer comme un fait de langage – au sens large, peut-être, mais il faut, pour commencer, étudier les choses et non fixer les mots – tout ce par quoi quelque chose est dit avec l’intention de le dire ». Le cinéma est, dans cette perspective, « l’un des systèmes d’expression non-verbale que l’humanité a inventé en cours de route » et la sémiologie du cinéma un « rameau de la sémiologie générale »20.

  • 21 Ibid.

21Appréhender le cinéma comme l’un des langages artistiques inventés par l’humanité conduit à définir la qualité cinématographique comme la qualité particulière que démontre l’auteur du film dans son usage de la technique cinématographique, une qualité qui n’est perceptible qu’au second degré, à quelqu’un capable de « lire » le film. En effet « le sens littéral des images fait office d’instance dénotée, l’art du film d’instance connotée »21.

22Par le biais de cette modélisation, « l’expérience artistique » du cinéma désigne une réalité sui generis, une pratique et un savoir à laquelle le consommateur doit être initié, s’il veut réellement devenir un spectateur capable de reconnaître et de mesurer la qualité réelle du cinéma. On voit que la constitution de technique cinématographique en un objet d’étude scientifique entraîne logiquement, dès lors que le chercheur fonde la mesure de « l’art du film » sur l’appropriation de ce regard scientifique, la disqualification de l’expérience subjective du consommateur, prisonnier du sens littéral du film. Seule l’éducation technique du consommateur peut lui permettre en effet d’adopter un point de vue véritablement artistique et le préserver de la séduction par la star et de la manipulation de son jugement par le marketing.

  • 22 Voir Nathalie HEINICH, Le Paradigme de l’art contemporain, Paris, Gallimard, 2014. On en trouve la (...)
  • 23 « Au delà de la morale, au-delà de la justice, au-delà de la jouissance, au-delà de l’utilité, au-d (...)
  • 24 Pour qu’un objet soit considéré comme une œuvre d’art il doit avoir un auteur ce qui désigne, « non (...)

23Cette disqualification du consommateur sans qualités est bien observable dans la modélisation sociologique de la valeur de l’Art contemporain très souvent mobilisée aujourd’hui dans les débats publics sur l’art en France, une modélisation qui facilite l’intégration du cinéma par l’Art contemporain22. La valeur artistique résulte, selon ce modèle, de la conjugaison d’une « perception esthétique », de la capacité personnelle de porter un regard réellement désintéressé sur l’objet créé par un artiste23, et d’une « catégorisation artistique » de cet objet, de sa qualification sociale en tant qu’œuvre d’art. En fait, cette modélisation revient à réduire la qualité au caractère artistique de l’expérience offerte au spectateur, caractère artistique de l’expérience que certifie « la qualité professionnelle de son auteur »24. Elle consiste à radicaliser l’attitude de désintéressement qui définit, selon Bourdieu, le spectateur de qualité – qui se distingue par son indifférence à toute forme de calcul d’utilité –, et à faire de l’identité artistique de l’auteur, au sens de la qualification professionnelle de la personne, la preuve de la qualité artistique de son œuvre. Elle conduit, du même coup, à récuser conjointement la légitimité de la mesure commerciale de cette qualité et la possibilité d’établir une hiérarchie esthétique entre les objets qui s’offrent au jugement du spectateur, au nom du caractère singulier, c’est-à-dire valant pour elle-même, hic et nunc, de l’expérience qu’ils proposent.

  • 25 Par exemple, « il n’y a pas de normes universelles ni même générales de l’appréciation, et […] corr (...)

24Dans cette modélisation de la qualité, le caractère objectivement artistique de l’expérience proposée au spectateur est présupposé, de même que la quantité d’estime qu’elle mérite d’un point de vue technique, car établis par le cadre institutionnel dans lequel elle se produit. En ce sens, l’appliquer à la consommation cinématographique réelle du cinéma est impossible, sauf à présupposer que tous les films s’équivalent, que leur plus ou moindre grande capacité à résister au jugement esthétique du consommateur n’importe pas25. Elle ne peut l’être que dans un cadre différent du cadre commercial normal de la consommation cinématographique, le cadre institutionnel de la transmission du patrimoine cinématographique ou le cadre administratif et scientifique de l’expertise ex post de la valeur cinématographique par les chercheurs en sciences humaines et sociales. L’appliquer au cinéma conduit en effet à s’exclure – au nom de l’utopie politique ou de l’expérimentation artistique – du marché comme lieu de rencontre avec les films et comme cadre de l’expérience commune de la valeur, c’est- à-dire comme fondement de la naissance et de l’évolution de la technique cinématographique jusqu’aujourd’hui. C’est bien dans cet espace localisé que s’inscrivait, on s’en souvient, la dénonciation par le jeune Truffaut de la qualité française.

5. Le marché local du spectacle cinématographique et la mesure de la qualité

25On a vu comment la sociologie critique du goût, pour laquelle la qualité est dictée par le jugement du plus fort, tout comme les théories de la communication cinématographique, pour lesquelles la qualité réside dans la singularité technique du discours de l’auteur, reviennent à pérenniser le tabou de la qualité. Elles se désintéressent, en effet, de la question pratique du choix du film à voir, pour se focaliser sur le film comme document d’un rapport de forces sociales ou comme cristallisation d’une intentionnalité artistique. L’hostilité au libéralisme aidant, elles oublient que le marché constitue la condition de possibilité de leur discours, comme de tout discours sur le cinéma.

  • 26 Erwin PANOFSKY, Trois études sur le style, Paris, Gallimard, 1996, p. 138.

26Comme le rappelait déjà, sans succès, le grand historien de l’art Erwin Panofsky, le cinéma se distingue significativement, en effet, des autres savoir-faire étudiés par les historiens de l’art par le fait qu’il est un art commercial26. C’est par la médiation physique et mentale du marché qu’il s’est constitué et qu’il s’est pérennisé en tant moyen de satisfaction esthétique de celui qui en consomme les films. Sa reproduction et son évolution artistique en passe nécessairement par le corps des spectateurs et par leur évaluation en personne du degré de plaisir qu’ils retirent de leur consommation. C’est dire que ce n’est ni le mérite d’un réalisateur, ni celui de ses « passeurs » mais bien l’interaction entre les films et les consommateurs qui constitue le fondement de l’évolution stylistique du cinéma mondial.

  • 27 Voir, sur cette question, Aloïs RIEGL, Le Culte moderne du monument, son essence et sa genèse, Pari (...)
  • 28 Voir à ce sujet Jean-Marc LEVERATTO et Fabrice MONTEBELLO, « Les films de Jean Vigo et la genèse de (...)

27Cette évidence pratique est rendue difficile à admettre par les réévaluations et les réajustements rétrospectifs du jugement de la qualité d’un film qu’entraîne son traitement en tant que monument historique, la prise en compte de sa valeur d’exemplarité technique ou d’actualité éthique réduisant ou augmentant sa qualité27. Ils peuvent donner l’impression, en effet, d’avoir inventé, au sens archéologique, la qualité du film reconnu comme un chef d’œuvre, alors qu’il n’avait pas nécessairement été plébiscité par les consommateurs à l’époque de sa première exploitation commerciale. Or, c’est oublier le fait que la plupart des films aujourd’hui traités comme des œuvres d’art ont été effectivement des événements commerciaux, des Lumières de la ville de Charlie Chaplin à Mulholland Drive de David Lynch en passant par Psycho de Hitchcock et le Mépris de Jean-Luc Godard. Et que l’exploitation contemporaine d’un film ancien qui n’a pas eu un succès massif à sa sortie n’est pas le seul résultat de sa promotion par des critiques professionnels : il est la conséquence du caractère mémorable de l’épreuve subjective de sa qualité à laquelle l’ont soumis des générations successives de spectateurs anonymes et de leur souci de partager le plaisir qu’ils ont éprouvé, comme l’illustrent les films de Jean Vigo28.

  • 29 Sur l’approche anthropologique du spectacle du point de vue de l’engagement corporel du spectateur, (...)

28S’intéresser à la pérennisation du cinéma comme art vivant, et pas seulement à la conservation du patrimoine cinématographique oblige donc à en passer par la médiation subjective du consommateur, au marché en tant que dispositif d’épreuve effective de la qualité des films que l’on ne connaît pas encore (pour les consommateurs), et dont on ne sait pas ce qu’il va faire comme recettes (pour les producteurs et les exploitants). L’imprévisibilité de la qualité du spectacle auquel je vais participer, en m’investissant émotionnellement dans son déroulement, n’est pas annulée par les informations et les avertissements qui me permettent d’en anticiper partiellement le contenu. Elle ne le sera qu’au terme de l’expérience du film et de l’usage réflexif que j’aurais fait de mon corps comme instrument de mesure de l’efficacité technique et de la valeur éthique de ce que je viens de vivre. Tout film est, en ce sens, un « bien d’expérience », un bien singulier dont je ne peux apprécier l’intérêt qu’une fois que je l’ai acheté, et que je peux m’adonner à sa consommation. La singularité de ce « bien d’expérience » est double puisque son actualisation consiste dans la réalisation in situ d’un spectacle, par le couplage de l’objet technique inédit qu’est la copie du film nouveau et de l’engagement corporel de personnes qui se rendent sensibles aux êtres que la projection permet d’activer localement29. La valeur de la fiction cinématographique est inséparable en effet de l’incorporation par le spectateur des émotions des personnages qui peuplent l’écran, incorporation qui conditionne sa participation à l’action, et donc la réalisation esthétique de la performance cinématographique.

  • 30 Gabriel TARDE, Psychologie économique, Paris, Alcan, 1902, T. 1, p. 63 (consultable sur Gallica).

29Garder à l’esprit cette fusion entre l’objet et le sujet qu’engendre chaque spectacle cinématographique, en même temps que la circulation des personnes entre les films qu’ils vont voir et des films entre les personnes qui les ont vus, suffit à comprendre tout à la fois le caractère subjectif d’un film et la possibilité de s’accorder par la conversation et dans la conversation sur sa qualité, en tant qu’évaluation du degré d’intensité de la satisfaction ressentie. Le marché du spectacle cinématographique est, en effet, un marché- jugement dans lequel, selon les mots de Gabriel Tarde, la valeur « consiste dans l’accord des jugements collectifs que nous portons sur l’aptitude des objets à être plus ou moins, et par un plus ou moins grand nombre de personnes, crus, désirés ou goûtés. Cette qualité est donc de l’espèce singulière de celles qui, paraissant propres à présenter des degrés nombreux et à monter ou à descendre cette échelle sans changer essentiellement de nature, méritent le nom de quantité »30.

30Puisque la technique cinématographique ne peut être séparée du corps du spectateur, qui est à la fois un vecteur de réalisation du spectacle et un instrument de mesure de sa qualité, le plaisir qu’elle procure ne peut être verbalisé qu’approximativement. Dépendante de la réaction émotionnelle singulière du spectateur à la singularité du film, la satisfaction n’est que globalement caractérisable par son degré d’intensité, et ne se fixera qu’avec le temps, en résistant à l’oubli et aux repentirs d’un jugement récurrent. Elle ne peut en ce sens s’objectiver qu’a posteriori, dans la conversation générée par la vision du film et dont la manière dont d’autres films, mais aussi des situations de la vie quotidienne pourront lui faire écho. Elle reste, dans l’esprit des consommateurs et par définition, puisqu’il s’agit d’un certain degré de satisfaction, variable en fonction de la composition plus ou moins objective ou subjective du spectacle local. C’est ce qui permet de s’accorder sur le positionnement possible d’un film sur différentes échelles de valeur – la réussite technique, l’émotion esthétique, la valeur éthique –, la discordance entre les différentes échelles disparaissant à leur sommet et à leur base.

  • 31 Selon Tarde, « il n’y a pas un rapport économique entre les hommes qui ne s’accompagne d’un échange (...)

31Il faut garder à l’esprit la distinction entre la conversation entre pairs qu’alimentent les films et l’écriture sur le film en relation directe ou indirecte avec l’exercice d’un métier. L’émotion procurée plus ou moins par le film dont on parle constitue le cadre de la première ; la neutralisation de cette émotion fait partie, au contraire, du cadre de la seconde, en tant que modalisation de l’échange, passage de l’expertise personnelle à l’expertise savante. Si donc, comme le rappelait justement Jean-Marie Schaeffer, ce parler d’un film que je viens de voir consiste nécessairement à le juger, à en faire éprouver les qualités en se rendant sensible, à nouveau, à son action et en la signalant à autrui. Et, dans la mesure où voir un film s’inscrit dans le cycle des loisirs et des échanges dont ils sont l’occasion, parler du film dont on a éprouvé la qualité singulière et le signaler à d’autres est la manière dont chaque spectateur participe silencieusement à l’identification et la transmission des films particulièrement réussis31.

  • 32 Voir son éloge de The Last Dragon de Bruce Lee, cité par tous ses commentateurs.
  • 33 Sur les effets de « la diaspora des publics », voir Arjun APPADURAÏ, Après le colonialisme, Paris, (...)

32En revenir à ce régime ordinaire de la consommation cinématographique et à cette transmission orale de la qualité nous confirme immédiatement, on le voit, le fondement tout à la fois local et global de la valeur du spectacle cinématographique. En tant qu’il requiert l’attention d’un spectateur situé et résulte de son implication corporelle, le spectacle cinématographique est nécessairement localisé, et son évaluation est donc fonction de cette inscription géographique. Mais tout film est un objet global, dès lors qu’il vient de l’extérieur, et passe d’un lieu à un autre. En fonction de son origine géographique, tout film est donc l’occasion pour le spectateur d’éprouver une plus ou moins grande altérité esthétique et technique, selon son lieu de production et les acteurs, personnes et choses, qu’il mobilise. Son effet va être variable selon le format de consommation, soit l’usage du marché local fait par le consommateur et la familiarité que ce marché lui apporte avec des films d’une origine déterminée. La qualité du film noir américain, célébrée par Truffaut, la qualité du film de Kung Fu, célébrée par Koltès, expriment toutes deux l’appétence de jeunes spectateurs célibataires pour l’exploration d’un autre type de divertissement que le spectacle de qualité supérieure ou familial. Elle ne signifie pas l’affirmation de supériorité artistique du film léger sur le film sérieux. Ni la mise au même plan de toutes les productions du genre pour lequel on se passionne. Mais l’intérêt d’un dépaysement esthétique et la vérification de la légitimité professionnelle du film léger. La célébration par Bernard-Marie Koltès des films de Bruce Lee découverts à Barbès32, nous signale deux autres effets de la localisation du spectacle cinématographique. Ils consistent dans les techniques du corps étrangères que le film permet aux spectateurs autochtones d’apprécier et d’imiter, et dans la constitution locale de publics d’immigrés qui justifient la programmation de films étrangers auparavant inconnus sur le marché local, permettant ainsi au public autochtone tout à la fois de mesurer leur qualité et de découvrir ce public33. L’histoire, au sens du récit, de la qualité cinématographique retrouve ainsi le poids de la masse des films circulant entre les individus et les pays, masse sacrifiée à l’évidence d’une poignée de chefs-d’œuvre sélectionnés pour leur exemplarité contemporaine. Elle retrouve aussi la dynamique de l’évolution de cette qualité dans la capacité des individus à contrôler et à contextualiser leur propre jugement, une capacité souvent sacrifiée par le regard savant à une appréhension purement technique de la cette qualité.

Conclusion : Anthropologie de la technique cinématographique et sociologie de la qualité artistique

33Réintroduire dans les études sur la cinéphilie le marché local comme dispositif d’expertise de la qualité permet de restituer aux consommateurs, en même temps que la diversité des films qu’ils consomment, leur contribution à l’histoire du cinéma, au sens de l’évolution de la technique cinématographique. C’est cette contribution que font disparaître les chercheurs, alors même qu’ils s’appuient sur le savoir partagé des films de qualité qu’elle a permis de produire, lorsqu’ils substituent à la question de la valeur du film en situation, celle des valeurs qu’il documente, c’est-à-dire qu’il permet d’attribuer à un destinataire.

34C’est le mérite de l’anthropologie de la technique cinématographique, dès lors qu’elle la reconnaît comme une technique du corps, que d’intégrer systématique le rôle que joue l’engagement corporel du spectateur en chair et en os dans la réussite, non seulement technique, mais aussi esthétique, du film.

35Le réintroduire dans la discussion savante de la valeur des films permet de ne pas sacrifier la contextualisation personnelle du plaisir cinématographique que tout spectateur opère en situation de sa contextualisation savante, qui attribue ex post ce plaisir à la culture de la personne ou à son genre ou son auteur d’élection. Ceci fait disparaître l’importance pratique de la définition consciente par les individus de la situation de consommation cinématographique dans laquelle ils s’engagent et de sa corporéité. Elle prédétermine en effet leur appréciation de la qualité, dès lors que la convenance du film à la situation est une condition de félicité de l’interaction. Ainsi, regarder un film avec son jeune enfant chez soi présuppose de trou- ver le film convenable, tout comme visionner un film entre adolescents implique de choisir le film adéquat à leur réunion. C’est dire que le niveau de compréhension linguistique et intellectuelle, la simplicité et de clarté de la fiction, la littéralité du récit, la moralité du spectacle vont être des critères primordiaux de la qualité dans le premier cas. Ils ne le seront pas dans le second, la découverte et la transgression pouvant, par exemple, être les critères privilégiés explicitement. On comprend ce qui conduira le père ou la mère de famille à se tourner dans le premier cas vers les « films pour enfants » offerts sur le marché local, privilégiant l’aspect éthique de la qualité cinématographique. On comprend également ce qui favorisera, dans le second cas, une exploration, au-delà des limites du marché local, au sens à la fois commerciales et éthiques, de films accessibles sur Internet et rendus efficaces esthétiquement par leurs excès corporels et leur extériorité au marché. L’enjeu esthétique l’emportera complètement sur l’enjeu constitué par le savoir-faire cinématographique, au point que l’incompétence technique pourra devenir une valeur esthétique. À ces deux configurations, on peut opposer celle du consommateur adulte – ce qui signifie sans enfants et seul ou en couple – pour lequel la signification technique du film primera en tant que stratégie de sélection permettant d’assurer un minimum de satisfaction esthétique et éthique. Il est intéressant de remarquer comment dans cette dernière configuration, la programmation locale d’un petit film étranger devient un argument commercial de la qualité tant de l’exploitant qui le programme que de l’effort de visionnement de ce film en salle, au motif de la découverte et du soutien d’une culture cinématographique dominée qu’ils représentent. Décidément, comme le soulignait ironiquement François Truffaut, tout est en bien, en matière de promotion locale des films, affaire de qualité.

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Notes

1 Pour mémoire, la première thèse de sociologie du spectacle cinématographique, a été soutenue par Emilie Altenloh dès 1914 à l’Université de Mannheim, sous le titre Zur Sociologie der Kino. Voir Laurent JULLLIER et Jean-Marc LEVERATTO, Cinéphiles et cinéphilies, Paris, Armand Colin, 2010.

2 Guy THUILLIER et Jean TULARD, Le Marché de l’histoire, Paris, PUF, 1994.

3 Il n’existe pas, en France, de travaux de référence sur la littérature cinématographique et sa mobilisation systématique en France, depuis les années 1960, dans la promotion d’une vulgate de la qualité cinématographique. Voir Raymond BELLOUR, « Le cinéma et sa critique », Esprit, Mars 1963, et, comme exemple d’usage pratique, Enseigner le cinéma, Annales du CRDP de Caen, 1964, p. 35.

4 Sur la démarche et les outils de la sociologie de la qualité artistique, voir Jean-Marc LEVERATTO, La Mesure de l’art. Sociologie de la qualité artistique, Paris, La Dispute, 2000.

5 Voir Fabien MUNIESA et Michel CALLON, « La performativité des sciences économiques », Papiers de recherche du CSI, n° 10, 2008. Ne pas réduire les sciences à un « système de représentation » demande de prendre en compte leur intervention dans « l’élaboration d’agencements sociotechniques » (p. 18), soit, dans le cas du discours scientifique sur le cinéma, la manière dont il « performe », cette activité artistique, considérée comme une activité collective.

6 Article « Qualité », in André LALANDE, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, Paris, PUF, 1972.

7 Il s’agit du titre du chapitre du livre d’Antoine de BAECQUE, La Cinéphilie, invention d’un regard, histoire d’une culture (1944-1968), Fayard, Pluriel, 2013 qui reconstitue le combat mené par François Truffaut, en tant que porte-parole des Jeunes Turcs contre le « cinéma de qualité ». Le succès de ce livre a largement contribué à la vulgarisation de ce tabou lexical, et la substitution systématique du terme d’art à celui de qualité.

8 Ibid.

9 Soit, selon l’« État présent du 7e art en France » rédigé en juin 1956 par Lucien REBATET (sous le pseudonyme de François Vineuil), les films au prix de revient moyen de « 120 millions environ pour les films “de qualité” en “noir et blanc” [contre 81 millions en moyenne pour un film courant], chiffres doublés dès qu’intervient la couleur ». Le Crapouillot, n° 33, « Dictionnaire de la conversation », Tome II : G-Z, 1956, p. 46.

10 Le diagnostic final de Lucien Rebatet – le « contrôle de l’État » joint à celui qu’exercent « sur la majeure partie de la production, les exploitants qui optent toujours pour les redites » expliquent « pourquoi l’originalité, les recherches, les débutants de talent deviennent aussi rares dans le cinéma français, pourquoi la plupart des metteurs en scène s’académisent, se confinent dans des genres éprouvés » – confirme sa communauté de vues avec François Truffaut. Le Crapouillot, op. cit. Sur l’amitié nouée à cette époque entre Rebatet et Truffaut, cf. Antoine de BAECQUE et Serge TOUBIANA, François Truffaut, Paris, Folio, 2001, p. 171-172.

11 Voir Antoine de BAECQUE et Serge TOUBIANA, François Truffaut, op. cit., p. 149. Le film a été nominé en 1953 quatre fois aux oscars, pour l’interprétation de Joan Crawford et Jack Palance, pour sa photographie, pour ses costumes – une reconnaissance de sa qualité qui rejoint la valorisation par Truffaut du métier dont témoigne le film – et reste considéré aujourd’hui comme un chef d’œuvre du film noir (cf. les commentaires sur IMDB).

12 Fabrice MONTEBELLO, Spectacle cinématographique et classe ouvrière : Longwy 1944-1960. Université Lumière-Lyon II-Institut Universitaire Européen de Florence, 1997.

13 Ibid. Voir, également, Fabrice MONTEBELLO, « Le film noir : une passion prolétarienne » ?

14 Voir Pierre BOURDIEU, La Distinction, Paris, Minuit, 1979. Pour l’enquêteur, parler de « lecture […] ne signifie pas grand chose aussi longtemps que l’on ignore la qualité des auteurs lu » (p. 593) car, dans les consommations culturelles, « tout est affaire de qualité » (p. 595).

15 Selon La Distinction, le souci de la qualité est bien le signe distinctif de la « bonne volonté culturelle » des classes moyennes nouvelles – elles privilégient « les hebdomadaires et les spectacles de variété “de qualité” » (p. 371), « la critique des journaux et des hebdomadaires “de qualité” » (p. 375) – la mention “de qualité” leur apportant « le sentiment d’être à la hauteur des consommations légitimes, en réunissant deux propriétés ordinairement exclusives, l’accessibilité immédiate du produit offert et les signes extérieurs de la légitimité culturelle » (p. 375).

16 Voir Jean-Marc LEVERATTO, « Jugement esthétique et expertise de la qualité cinématographique. Du bon usage de la sociologie du goût », in Hélène BATY-DELALANDE, Jacqueline NACACHE et Pierre-Olivier TOULZA, L’Expérience du cinéma, Paris, Hermann 2015, p. 123-131.

17 Elle se distingue significativement, du même coup, de son approche du « sens pratique », en tant que savoir ordinaire des individus fondés sur la pratique et orienté vers la pratique, c’est-à-dire acquis par le biais de leur engagement corporel en situation. On doit de ce point de vue distinguer le Bourdieu ethnologue du Bourdieu sociologue. Voir Pierre BOURDIEU, Le Sens pratique, Paris, Minuit, 1980.

18 Roger ODIN, « La sémiologie au service de la didactique de l’image fixe et animée », in Frédéric GIMELLO-MESPLOMB, Pascal LABORDERIE, Léo SOUILLÉS-DEBATS, La Ligue de l'enseignement et le cinéma - Une histoire de l'éducation à l'image (1945-1989), Paris, AFRHC – Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 2016.

19 Christian METZ, « Une étape dans la réflexion du cinéma », Critique, Mars 1965, p. 227-248, p. 227. L’article témoigne de la modalisation – au sens d’Erwin Goffman du codage d’une activité qui en transforme le sens tout en conservant le contenu – d’un discours technique – l’esthétique du cinéma – en un discours scientifique, la sémiologie du cinéma. Ce que souligne Metz, en feignant l’étonnement devant sa propre démonstration : « il est frappant de voir qu’une réflexion menée à partir du cinéma rejoint partiellement sans l’avoir cherché certains développements de la sémiologie moderne » (p. 231).

20 Ibid., p. 231.

21 Ibid.

22 Voir Nathalie HEINICH, Le Paradigme de l’art contemporain, Paris, Gallimard, 2014. On en trouve la matrice conceptuelle dans Nathalie HEINICH, « Perception esthétique et catégorisation artistique : Comment peut-on trouver ça beau ? », in André DUCRET et ALII (dir.), La Mise en scène de l’art contemporain, Bruxelles, Les Epéronniers, 1990, p. 39-50.

23 « Au delà de la morale, au-delà de la justice, au-delà de la jouissance, au-delà de l’utilité, au-delà du coût : voilà en résumé les conditions auxquelles un objet pourra être perçu dans une dimension purement esthétique ». Ibid., p. 43.

24 Pour qu’un objet soit considéré comme une œuvre d’art il doit avoir un auteur ce qui désigne, « non seulement un individu (plutôt qu’un collectif ou une personne morale) et une personne, créditable d’une intention esthétique, mais aussi […] un être doté de singularité » (p. 46) soit quelqu’un possédant une « qualité professionnelle » qu’atteste la reconnaissance de sa « signature » (p. 47).

25 Par exemple, « il n’y a pas de normes universelles ni même générales de l’appréciation, et […] corrélativement, il n’y a pas de “bons” ou “beaux” films à côté de mauvais », Éric DUFOUR, La Valeur d’un film, Paris, Armand Colin, 2016, p. 194. Rappeler la singularité esthétique de chaque film n’implique pas l’impossibilité de les hiérarchiser en fonction de leurs qualités. Selon l’éditorial de la première revue dévolue, aux USA, en 1920, à l’identification des films « de qualité », appréhender chaque film comme « un cas en lui-même » oblige simplement à récuser la possibilité de « diviser la liste des films exceptionnels en deux principales catégories : ceux qui se distinguent par leur caractère purement artistique (sheer artistry) et ceux remarquables pour leur valeur supérieure de divertissement (superior amusement quality) ». « Editorial Comment », Exceptional Photoplays, 1ère année, n° 1, November 1920, cité par Myron Lounsbury.

26 Erwin PANOFSKY, Trois études sur le style, Paris, Gallimard, 1996, p. 138.

27 Voir, sur cette question, Aloïs RIEGL, Le Culte moderne du monument, son essence et sa genèse, Paris, Seuil, 1984.

28 Voir à ce sujet Jean-Marc LEVERATTO et Fabrice MONTEBELLO, « Les films de Jean Vigo et la genèse de la cinéphilie savante en France », Archives (Institut Jean Vigo), « Vigo après Vigo », septembre 2017, n° 109-111, p. 20-27.

29 Sur l’approche anthropologique du spectacle du point de vue de l’engagement corporel du spectateur, voir Jean-Marc LEVERATTO, Introduction à l’anthropologie du spectacle, Paris, La Dispute, 2006.

30 Gabriel TARDE, Psychologie économique, Paris, Alcan, 1902, T. 1, p. 63 (consultable sur Gallica).

31 Selon Tarde, « il n’y a pas un rapport économique entre les hommes qui ne s’accompagne d’un échange de paroles d’abord, de paroles verbales ou de paroles écrites, imprimées, télégraphiées, téléphonées ». La conversation est donc indispensable pour que soit « propagé d’un interlocuteur à un autre l’idée d’un nouveau produit à acheter ou à produire et, avec cette idée la confiance dans les qualités de ce produit ou dans son prochain débit, le désir enfin de le consommer ou de le fabriquer. Si le public ne causait jamais, l’étalage des marchandises serait peine perdue presque toujours, et les cent mille trompettes de la réclame retentiraient en vain […] il n’est donc pas de directeur plus puissant de la consommation, ni, par suite, de facteur plus puissant quoiqu’indirect, de la production, que le babil des individus dans leurs heures de loisir », Gabriel TARDE, op. cit., p. 195.

32 Voir son éloge de The Last Dragon de Bruce Lee, cité par tous ses commentateurs.

33 Sur les effets de « la diaspora des publics », voir Arjun APPADURAÏ, Après le colonialisme, Paris, Payot, 2009.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Marc Leveratto, « La mesure de la qualité cinématographique ou La valeur du jugement du consommateur ordinaire », Le Portique, 41 | 2018, 15-32.

Référence électronique

Jean-Marc Leveratto, « La mesure de la qualité cinématographique ou La valeur du jugement du consommateur ordinaire », Le Portique [En ligne], 41 | 2018, document 1, mis en ligne le 01 juin 2019, consulté le 18 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/leportique/3211

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Auteur

Jean-Marc Leveratto

Jean-Marc Leveratto est professeur de sociologie à l’Université de Lorraine (Metz). Ses recherches portent sur les techniques du corps, l’histoire et la sociologie de l’industrie culturelle (théâtre, cinéma, roman) et l’expertise culturelle. Il a réalisé de nombreuses études sur la consommation culturelle et la transmission de la culture artistique (des pratiques amateurs à l’usage culturel d’Internet). Il a publié notamment La Mesure de l’art. Sociologie de la qualité artistique, Paris, La dispute, 2000, Introduction à l’anthropologie du spectacle, Paris, La dispute, 2006, Internet et la sociabilité littéraire (avec Mary Leontsini), 2008, Cinéphiles et cinéphilies (avec Laurent Jullier), Paris, Armand Colin, 2010. Il est membre du Laboratoire Lorrain de Sciences Sociales (2L2S) qu’il a dirigé durant de nombreuses années.

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