• 1 Pour mémoire, la première thèse de sociologie du spectacle cinématographique, a été soutenue par Em (...)
• 2 Guy THUILLIER et Jean TULARD, Le Marché de l’histoire, Paris, PUF, 1994.

1Les sciences humaines et sociales contribuent très fortement aujourd’hui à la production de la littérature cinématographique. Dès les années 1910, des publications universitaires sur le cinéma inaugurent ce qui est devenu un marché éditorial où se conjuguent monographies, biographies, manuels d’enseignement et essais, dont certains sont des succès conséquents1. Le marché de l’histoire du cinéma – le terme recouvrant, en fait, aussi bien l’histoire scientifique que l’histoire anecdotique, le panorama d’un genre ou d’un cinéma national que la biographie d’un auteur ou d’un réalisateur, l’histoire du passé que l’histoire du présent – est aujourd’hui un segment bien établi du « marché de l’histoire », au sens de la production d’écrits de vulgarisation destinés au grand public2.

• 3 Il n’existe pas, en France, de travaux de référence sur la littérature cinématographique et sa mobi (...)
• 4 Sur la démarche et les outils de la sociologie de la qualité artistique, voir Jean-Marc LEVERATTO, (...)
• 5 Voir Fabien MUNIESA et Michel CALLON, « La performativité des sciences économiques », Papiers de re (...)

2Le sens de cette participation des sciences humaines et sociales à la littérature cinématographique3, et l’efficacité intellectuelle de leur mobilisation par les personnes et les institutions concernées par le cinéma sont rarement étudiés par les chercheurs. C’est cet exercice de réflexivité qu’impose la sociologie de la qualité cinématographique4. Il est impossible, en effet, de séparer un discours, même « scientifique », sur le cinéma du contexte linguistique et géographique dans lequel s’inscrit son producteur. Outre le cadrage de sa perception du cinéma par l’espace national dans lequel il s’inscrit, le chercheur doit composer avec la performativité du discours scientifique dans cet espace. En France, particulièrement, ce discours scientifique a contribué à justifier, aux yeux du public, la création d’institutions et l’organisation d’enseignements visant à promouvoir la qualité cinématographique5. L’implication des sciences humaines et sociales dans la constitution et la défense d’une vulgate française du « film d’auteur » – celle de la culture cinématographique comme culture d’exception, justifiant la poli- tique de « l’exception culturelle » – y est donc très sensible. Elle est rendue immédiatement perceptible par la réaction spontanée de méfiance, de défiance, voire de rejet de la part des chercheurs que suscite l’usage du terme de « qualité » dans les débats sur la valeur du film.

• 6 Article « Qualité », in André LALANDE, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, Paris, (...)
• 7 Il s’agit du titre du chapitre du livre d’Antoine de BAECQUE, La Cinéphilie, invention d’un regard, (...)

3Bien plus que l’équivocité du terme – il peut désigner aussi bien les « aspects sensibles de la perception d’un objet », la « valeur » ou la « perfection » d’un être, que le « rang » social d’une personne6 – notre familiarité avec la Nouvelle Vague nous éclaire spontanément sur la répugnance des chercheurs français à l’utiliser, et la mise à distance spontanée, dans le milieu académique, de ceux qui lui accordent une fonction heuristique. La diffusion au sein de l’Université et des revues spécialisées, de l’anecdote historique de la « guerre à la qualité française » lancée par le jeune François Truffaut dans ses premières critiques de cinéma justifie cet automatisme7.

• 8 Ibid.

4L’héroïsation de l’audace du jeune critique dévoilant le caractère convenu des films produits par les réalisateurs les plus estimés, alors, de l’industrie cinématographique française, fait de la référence à la « qualité française » un moyen rituel de dénoncer les normes de qualité caractéristique de toute routine industrielle, et l’étouffoir qu’elle constitue de toute singularité artistique8.

• 9 Soit, selon l’« État présent du 7e art en France » rédigé en juin 1956 par Lucien REBATET (sous le (...)
• 10 Le diagnostic final de Lucien Rebatet – le « contrôle de l’État » joint à celui qu’exercent « sur l (...)

7C’est donc bien au nom de la qualité cinématographique véritable dont il se fait le porte-parole que le jeune Truffaut dénonce les films « de qualité » français, c’est-à-dire les productions à gros budget confiées à des réalisateurs éprouvés9. Leur valorisation par les critiques parisiens explique la récurrence d’un ensemble de traits formels dans l’ensemble des films français, grands et petits, produits depuis l’après-guerre, et le privilège accordé à un certain genre, l’adaptation d’œuvres littéraires. L’ironie de Truffaut consiste à se moquer de la prétention artistique que dénote le style caractéristique des films français, comparés à des films étrangers, et notamment aux films américains. Ce style qui vise à exprimer la sophistication culturelle française est responsable, de son point de vue, de l’incapacité des productions françaises à rivaliser, en matière de qualité, avec le cinéma américain. La « qualité française », en tant qu’ensemble de caractéristiques stylistiques communes aux films produits en France, désigne donc bien par antiphrase l’infériorité artistique, la prétention technique et l’attachement à un patrimoine scolaire responsables de la faible qualité de la production cinématographique française de prestige10. Cette faible qualité la rend incapable de rivaliser non seulement avec les productions américaines équivalentes, mais avec des productions commerciales courantes, dont ces jeunes spectateurs ont pu éprouver sur eux-mêmes la grande qualité artistique. La première critique cinématographique de Truffaut célèbre ainsi cette qualité industrielle courante du cinéma hollywoodien. Elle porte sur Sudden Fear [Le masque arraché], 1952, de David Miller, avec Joan Crawford, Jack Palance et Gloria Grahame, un film de la RKO que François Truffaut présente fallacieusement comme un film de « série Z », en taisant la présence d’une star, Joan Crawford :

• 12 Fabrice MONTEBELLO, Spectacle cinématographique et classe ouvrière : Longwy 1944-1960. Université L (...)
• 13 Ibid. Voir, également, Fabrice MONTEBELLO, « Le film noir : une passion prolétarienne » ?

10On sait, grâce au travail d’enquête de Fabrice Montebello sur la consommation cinématographique dans une agglomération ouvrière de l’Est de la France12, que cette admiration des petits films américains n’était pas propre à Truffaut, ni même au groupe des jeunes intellectuels fous de cinéma regroupés autour des Cahiers du cinéma. Basée sur la fréquentation régulière et sur le souci d’éprouver par soi-même, sans préjugés ni parti-pris, la qualité des films proposés sur les écrans, elle échappait au déterminisme social du goût, comme le confirme la convergence des jugements des jeunes spectateurs ouvriers recueillis par l’auteur avec ceux de François Truffaut. Tout comme lui, ces jeunes spectateurs, bien que simples apprentis à l’usine, n’était pas dupes de la fausse qualité de certains films de prestige français, et attentifs à tester les qualités des objets ignorés ou méprisés par la critique officielle et échappant aux campagnes publicitaires13. Mais cette attention des consommateurs ordinaires à la qualité cinématographique, en même temps que la réalité pratique de cette qualité, ont été escamotés, et continuent à l’être, par la sociologie française du goût et son usage de la consommation cinématographique.

• 14 Voir Pierre BOURDIEU, La Distinction, Paris, Minuit, 1979. Pour l’enquêteur, parler de « lecture [… (...)

11La place centrale que La Distinction de Pierre Bourdieu accorde à la qualité échappe souvent à ceux qui s’en réclament sans l’avoir lu, et n’en retienne que la thèse du « déterminisme social du goût ». Or, en tant qu’actualisation d’un habitus, le goût n’est rien d’autre, selon La distinction, que la démonstration inconsciente par l’individu de sa qualité, au sens du « rang social ». De ce fait, cet ouvrage paru en 1979 a largement contribué, par son succès dans les cercles intellectuels parisiens, à dénoncer tant l’inanité ontologique de la qualité artistique que l’obstacle épistémologique que constitue, du même coup, la croyance naïve à l’objectivité de cette qualité. Elle entraine, en effet, une compréhension erronée de la valeur artistique d’un objet, laquelle résulte en réalité de sa contribution à l’exercice du goût dominant et à la démonstration de la qualité de ceux qui le possèdent. Si, comme le rappelle la notice méthodologique de La distinction, « tout est affaire de qualité » en matière de consommation culturelle14, c’est que seules les personnes de qualité – au sens de rang social supérieur – ont intériorisé l’équipement cognitif qui leur permet d’éprouver intuitivement la valeur artistique des objets qu’ils rencontrent, même les moins légitimes, et que leur qualité personnelle – la perception de leur supériorité sociale par ceux auxquels ils s’adressent – leur permet de faire reconnaître cette valeur à autrui.

• 15 Selon La Distinction, le souci de la qualité est bien le signe distinctif de la « bonne volonté cul (...)

14Ce caractère tripartite du modèle élaboré par Bourdieu – modèle souvent réduit à la distinction binaire du goût populaire et du goût supérieur, le premier censément tourné vers l’acteur, le second privilégiant l’auteur –, mérite une attention particulière du fait de l’assimilation qu’il entraîne de la véritable cinéphilie au goût supérieur. Aux yeux de l’auteur de La Distinction, en effet, les classes moyennes se différencient dans leur consommation cinématographique tant des classes supérieures que des classes populaires par le calcul économique du meilleur rapport qualité/prix de la sortie cinématographique. Ses membres, tout à leur souci d’identifier à tout prix le film de qualité qui certifiera à leurs propres yeux et aux yeux d’autrui leur goût artistique se font ainsi abuser par des labels de qualité, par la manipulation de leur jugement caractéristique de l’économie du prestige15. Ils se prêtent ainsi à une manipulation commerciale à laquelle échappent tant les membres des classes populaires pour lesquels le cinéma est d’abord une occasion de sociabilité festive hebdomadaire, qui n’engage à rien, que les héritiers des classes supérieures qui adoptent spontanément l’attitude désintéressée vis-à-vis du cinéma qu’ils ont appris à adopter devant toute œuvre d’art.

• 16 Voir Jean-Marc LEVERATTO, « Jugement esthétique et expertise de la qualité cinématographique. Du bo (...)

15Loin de disqualifier donc le goût populaire en matière de cinéma, La Distinction valorise ironiquement le désintérêt des membres des classes populaires pour la recherche à tout prix du film de qualité, qualité certifiée, aux yeux des membres des classes moyennes, par les critiques et les revues qui leur permettent de démontrer leur bon goût cinématographique, en montrant qu’elles savent choisir leurs sorties. À l’opposé du calcul de la qualité, de l’autocontrôle permanent de leur consommation que s’imposent les spectateurs des classes moyennes, ce goût populaire privilégierait la sortie sans façons, le plaisir d’aller au cinéma sur celui de voir à tout prix le film qu’il faut voir. Privés des moyens économiques de sélectionner systématiquement leur programme, et se satisfaisant, en deçà de la qualité technique du film, de la sociabilité festive qu’apporte la séance du cinéma, les spectateurs des classes populaires seraient ainsi, selon Bourdieu, à la fois prisonniers et bénéficiaires d’un « goût de nécessité ». Paradoxalement, donc, le non-choix caractéristique du goût populaire le rapproche du goût supérieur, basé sur le libre exercice du jugement esthétique, ce qui autorise la découverte de la valeur artistique de films disqualifiés par les critiques, à l’image de la pratique surréaliste de fréquentation des salles de cinéma populaires, sans se préoccuper ni de leur programme, ni de leurs horaires16.

• 17 Elle se distingue significativement, du même coup, de son approche du « sens pratique », en tant qu (...)

18L’autonomisation de la réflexion sur la qualité cinématographique du problème du choix du film à voir, du « sens pratique » de la consommation cinématographique, caractérise la sociologie du goût de Bourdieu17 et justifie sa posture ironique par rapport à la question de la qualité. La croyance à la qualité cinématographique est une manière de s’illusionner, en effet, sur le pouvoir de distinction d’une consommation de masse, et con- fond la maîtrise du marché cinématographique et la valeur de mes choix cinématographiques sur le « marché des biens symboliques ». C’est dire que le marché des films, en tant que moyen d’éprouver au jour le jour et au cas par cas la qualité des films qui sont offerts aux consommateurs, est sacrifié par Pierre Bourdieu au marché, au sens métaphorique, des symboles de supériorité culturelle, à la concurrence entre les personnes pour faire reconnaître par autrui leur rang social supérieur par le biais des produits qu’ils consomment. De ce fait, le problème de la valeur du film, en tant qu’enjeu esthétique réel de la consommation cinématographique, est écarté au profit de la question de la valeur sociale du mode de consommation cinématographique choisi par l’individu, de la manière dont il signale son éducation artistique en s’émancipant des hiérarchies commerciales.

• 18 Roger ODIN, « La sémiologie au service de la didactique de l’image fixe et animée », in Frédéric GI (...)
• 19 Christian METZ, « Une étape dans la réflexion du cinéma », Critique, Mars 1965, p. 227-248, p. 227. (...)
• 20 Ibid., p. 231.

20La constitution du cinéma en un « langage artistique », nécessitant pour être compris un apprentissage technique spécifique, a été le moyen de doter la qualité d’une réalité objective, inaccessible à ceux qui n’appréhendent le cinéma que d’un point de vue subjectif. Cette élaboration résulte de l’appropriation réciproque par les animateurs et enseignants de cinéma et par les chercheurs en sciences humaines et sociales d’objets techniques – films et idiolecte professionnel d’un côté, concepts et grilles d’analyse de l’autre – convertis par chacun de ces acteurs en outils pédagogiques et en ressources heuristiques efficaces sur leur terrain d’action. Elle est bien illustrée par la constitution de la sémiologie du cinéma. Le jeune Christian Metz, dont les publications vont servir de guide pédagogique aux animateurs des cinéclubs18, revendique ainsi, pour justifier la légitimité technique de la théorisation du « discours filmique » qu’il propose, le rapprochement entre langage et cinéma qu’opère le « professeur de cinéma à l’IDHEC », Jean Mitry dans son traité d’Esthétique et psychologie du cinéma19. Jean Mitry définit en effet le cinéma comme un « langage au second degré » qui combine « qualité esthétique » et « propriétés du langage », « bref, comme un tout organique dans lequel art et langage se confondent ». C’est ce qui autorise Christian Metz, tout en admettant que l’assimilation du cinéma à un langage est inacceptable scientifiquement, de défendre le droit pour les linguistes d’étudier le cinéma, en tant qu’il constitue « un langage de type nouveau » qui mérite d’être analysé d’un point de vue linguistique. En effet, « dans la perspective d’une étude générale des signes, on peut considérer comme un fait de langage – au sens large, peut-être, mais il faut, pour commencer, étudier les choses et non fixer les mots – tout ce par quoi quelque chose est dit avec l’intention de le dire ». Le cinéma est, dans cette perspective, « l’un des systèmes d’expression non-verbale que l’humanité a inventé en cours de route » et la sémiologie du cinéma un « rameau de la sémiologie générale »20.

• 21 Ibid.

21Appréhender le cinéma comme l’un des langages artistiques inventés par l’humanité conduit à définir la qualité cinématographique comme la qualité particulière que démontre l’auteur du film dans son usage de la technique cinématographique, une qualité qui n’est perceptible qu’au second degré, à quelqu’un capable de « lire » le film. En effet « le sens littéral des images fait office d’instance dénotée, l’art du film d’instance connotée »21.

• 22 Voir Nathalie HEINICH, Le Paradigme de l’art contemporain, Paris, Gallimard, 2014. On en trouve la (...)
• 23 « Au delà de la morale, au-delà de la justice, au-delà de la jouissance, au-delà de l’utilité, au-d (...)
• 24 Pour qu’un objet soit considéré comme une œuvre d’art il doit avoir un auteur ce qui désigne, « non (...)

23Cette disqualification du consommateur sans qualités est bien observable dans la modélisation sociologique de la valeur de l’Art contemporain très souvent mobilisée aujourd’hui dans les débats publics sur l’art en France, une modélisation qui facilite l’intégration du cinéma par l’Art contemporain22. La valeur artistique résulte, selon ce modèle, de la conjugaison d’une « perception esthétique », de la capacité personnelle de porter un regard réellement désintéressé sur l’objet créé par un artiste23, et d’une « catégorisation artistique » de cet objet, de sa qualification sociale en tant qu’œuvre d’art. En fait, cette modélisation revient à réduire la qualité au caractère artistique de l’expérience offerte au spectateur, caractère artistique de l’expérience que certifie « la qualité professionnelle de son auteur »24. Elle consiste à radicaliser l’attitude de désintéressement qui définit, selon Bourdieu, le spectateur de qualité – qui se distingue par son indifférence à toute forme de calcul d’utilité –, et à faire de l’identité artistique de l’auteur, au sens de la qualification professionnelle de la personne, la preuve de la qualité artistique de son œuvre. Elle conduit, du même coup, à récuser conjointement la légitimité de la mesure commerciale de cette qualité et la possibilité d’établir une hiérarchie esthétique entre les objets qui s’offrent au jugement du spectateur, au nom du caractère singulier, c’est-à-dire valant pour elle-même, hic et nunc, de l’expérience qu’ils proposent.

• 25 Par exemple, « il n’y a pas de normes universelles ni même générales de l’appréciation, et […] corr (...)

24Dans cette modélisation de la qualité, le caractère objectivement artistique de l’expérience proposée au spectateur est présupposé, de même que la quantité d’estime qu’elle mérite d’un point de vue technique, car établis par le cadre institutionnel dans lequel elle se produit. En ce sens, l’appliquer à la consommation cinématographique réelle du cinéma est impossible, sauf à présupposer que tous les films s’équivalent, que leur plus ou moindre grande capacité à résister au jugement esthétique du consommateur n’importe pas25. Elle ne peut l’être que dans un cadre différent du cadre commercial normal de la consommation cinématographique, le cadre institutionnel de la transmission du patrimoine cinématographique ou le cadre administratif et scientifique de l’expertise ex post de la valeur cinématographique par les chercheurs en sciences humaines et sociales. L’appliquer au cinéma conduit en effet à s’exclure – au nom de l’utopie politique ou de l’expérimentation artistique – du marché comme lieu de rencontre avec les films et comme cadre de l’expérience commune de la valeur, c’est- à-dire comme fondement de la naissance et de l’évolution de la technique cinématographique jusqu’aujourd’hui. C’est bien dans cet espace localisé que s’inscrivait, on s’en souvient, la dénonciation par le jeune Truffaut de la qualité française.

• 26 Erwin PANOFSKY, Trois études sur le style, Paris, Gallimard, 1996, p. 138.

26Comme le rappelait déjà, sans succès, le grand historien de l’art Erwin Panofsky, le cinéma se distingue significativement, en effet, des autres savoir-faire étudiés par les historiens de l’art par le fait qu’il est un art commercial26. C’est par la médiation physique et mentale du marché qu’il s’est constitué et qu’il s’est pérennisé en tant moyen de satisfaction esthétique de celui qui en consomme les films. Sa reproduction et son évolution artistique en passe nécessairement par le corps des spectateurs et par leur évaluation en personne du degré de plaisir qu’ils retirent de leur consommation. C’est dire que ce n’est ni le mérite d’un réalisateur, ni celui de ses « passeurs » mais bien l’interaction entre les films et les consommateurs qui constitue le fondement de l’évolution stylistique du cinéma mondial.

• 27 Voir, sur cette question, Aloïs RIEGL, Le Culte moderne du monument, son essence et sa genèse, Pari (...)
• 28 Voir à ce sujet Jean-Marc LEVERATTO et Fabrice MONTEBELLO, « Les films de Jean Vigo et la genèse de (...)

27Cette évidence pratique est rendue difficile à admettre par les réévaluations et les réajustements rétrospectifs du jugement de la qualité d’un film qu’entraîne son traitement en tant que monument historique, la prise en compte de sa valeur d’exemplarité technique ou d’actualité éthique réduisant ou augmentant sa qualité27. Ils peuvent donner l’impression, en effet, d’avoir inventé, au sens archéologique, la qualité du film reconnu comme un chef d’œuvre, alors qu’il n’avait pas nécessairement été plébiscité par les consommateurs à l’époque de sa première exploitation commerciale. Or, c’est oublier le fait que la plupart des films aujourd’hui traités comme des œuvres d’art ont été effectivement des événements commerciaux, des Lumières de la ville de Charlie Chaplin à Mulholland Drive de David Lynch en passant par Psycho de Hitchcock et le Mépris de Jean-Luc Godard. Et que l’exploitation contemporaine d’un film ancien qui n’a pas eu un succès massif à sa sortie n’est pas le seul résultat de sa promotion par des critiques professionnels : il est la conséquence du caractère mémorable de l’épreuve subjective de sa qualité à laquelle l’ont soumis des générations successives de spectateurs anonymes et de leur souci de partager le plaisir qu’ils ont éprouvé, comme l’illustrent les films de Jean Vigo28.

• 29 Sur l’approche anthropologique du spectacle du point de vue de l’engagement corporel du spectateur, (...)

28S’intéresser à la pérennisation du cinéma comme art vivant, et pas seulement à la conservation du patrimoine cinématographique oblige donc à en passer par la médiation subjective du consommateur, au marché en tant que dispositif d’épreuve effective de la qualité des films que l’on ne connaît pas encore (pour les consommateurs), et dont on ne sait pas ce qu’il va faire comme recettes (pour les producteurs et les exploitants). L’imprévisibilité de la qualité du spectacle auquel je vais participer, en m’investissant émotionnellement dans son déroulement, n’est pas annulée par les informations et les avertissements qui me permettent d’en anticiper partiellement le contenu. Elle ne le sera qu’au terme de l’expérience du film et de l’usage réflexif que j’aurais fait de mon corps comme instrument de mesure de l’efficacité technique et de la valeur éthique de ce que je viens de vivre. Tout film est, en ce sens, un « bien d’expérience », un bien singulier dont je ne peux apprécier l’intérêt qu’une fois que je l’ai acheté, et que je peux m’adonner à sa consommation. La singularité de ce « bien d’expérience » est double puisque son actualisation consiste dans la réalisation in situ d’un spectacle, par le couplage de l’objet technique inédit qu’est la copie du film nouveau et de l’engagement corporel de personnes qui se rendent sensibles aux êtres que la projection permet d’activer localement29. La valeur de la fiction cinématographique est inséparable en effet de l’incorporation par le spectateur des émotions des personnages qui peuplent l’écran, incorporation qui conditionne sa participation à l’action, et donc la réalisation esthétique de la performance cinématographique.

• 30 Gabriel TARDE, Psychologie économique, Paris, Alcan, 1902, T. 1, p. 63 (consultable sur Gallica).

29Garder à l’esprit cette fusion entre l’objet et le sujet qu’engendre chaque spectacle cinématographique, en même temps que la circulation des personnes entre les films qu’ils vont voir et des films entre les personnes qui les ont vus, suffit à comprendre tout à la fois le caractère subjectif d’un film et la possibilité de s’accorder par la conversation et dans la conversation sur sa qualité, en tant qu’évaluation du degré d’intensité de la satisfaction ressentie. Le marché du spectacle cinématographique est, en effet, un marché- jugement dans lequel, selon les mots de Gabriel Tarde, la valeur « consiste dans l’accord des jugements collectifs que nous portons sur l’aptitude des objets à être plus ou moins, et par un plus ou moins grand nombre de personnes, crus, désirés ou goûtés. Cette qualité est donc de l’espèce singulière de celles qui, paraissant propres à présenter des degrés nombreux et à monter ou à descendre cette échelle sans changer essentiellement de nature, méritent le nom de quantité »30.

• 31 Selon Tarde, « il n’y a pas un rapport économique entre les hommes qui ne s’accompagne d’un échange (...)

31Il faut garder à l’esprit la distinction entre la conversation entre pairs qu’alimentent les films et l’écriture sur le film en relation directe ou indirecte avec l’exercice d’un métier. L’émotion procurée plus ou moins par le film dont on parle constitue le cadre de la première ; la neutralisation de cette émotion fait partie, au contraire, du cadre de la seconde, en tant que modalisation de l’échange, passage de l’expertise personnelle à l’expertise savante. Si donc, comme le rappelait justement Jean-Marie Schaeffer, ce parler d’un film que je viens de voir consiste nécessairement à le juger, à en faire éprouver les qualités en se rendant sensible, à nouveau, à son action et en la signalant à autrui. Et, dans la mesure où voir un film s’inscrit dans le cycle des loisirs et des échanges dont ils sont l’occasion, parler du film dont on a éprouvé la qualité singulière et le signaler à d’autres est la manière dont chaque spectateur participe silencieusement à l’identification et la transmission des films particulièrement réussis31.

• 32 Voir son éloge de The Last Dragon de Bruce Lee, cité par tous ses commentateurs.
• 33 Sur les effets de « la diaspora des publics », voir Arjun APPADURAÏ, Après le colonialisme, Paris, (...)

32En revenir à ce régime ordinaire de la consommation cinématographique et à cette transmission orale de la qualité nous confirme immédiatement, on le voit, le fondement tout à la fois local et global de la valeur du spectacle cinématographique. En tant qu’il requiert l’attention d’un spectateur situé et résulte de son implication corporelle, le spectacle cinématographique est nécessairement localisé, et son évaluation est donc fonction de cette inscription géographique. Mais tout film est un objet global, dès lors qu’il vient de l’extérieur, et passe d’un lieu à un autre. En fonction de son origine géographique, tout film est donc l’occasion pour le spectateur d’éprouver une plus ou moins grande altérité esthétique et technique, selon son lieu de production et les acteurs, personnes et choses, qu’il mobilise. Son effet va être variable selon le format de consommation, soit l’usage du marché local fait par le consommateur et la familiarité que ce marché lui apporte avec des films d’une origine déterminée. La qualité du film noir américain, célébrée par Truffaut, la qualité du film de Kung Fu, célébrée par Koltès, expriment toutes deux l’appétence de jeunes spectateurs célibataires pour l’exploration d’un autre type de divertissement que le spectacle de qualité supérieure ou familial. Elle ne signifie pas l’affirmation de supériorité artistique du film léger sur le film sérieux. Ni la mise au même plan de toutes les productions du genre pour lequel on se passionne. Mais l’intérêt d’un dépaysement esthétique et la vérification de la légitimité professionnelle du film léger. La célébration par Bernard-Marie Koltès des films de Bruce Lee découverts à Barbès32, nous signale deux autres effets de la localisation du spectacle cinématographique. Ils consistent dans les techniques du corps étrangères que le film permet aux spectateurs autochtones d’apprécier et d’imiter, et dans la constitution locale de publics d’immigrés qui justifient la programmation de films étrangers auparavant inconnus sur le marché local, permettant ainsi au public autochtone tout à la fois de mesurer leur qualité et de découvrir ce public33. L’histoire, au sens du récit, de la qualité cinématographique retrouve ainsi le poids de la masse des films circulant entre les individus et les pays, masse sacrifiée à l’évidence d’une poignée de chefs-d’œuvre sélectionnés pour leur exemplarité contemporaine. Elle retrouve aussi la dynamique de l’évolution de cette qualité dans la capacité des individus à contrôler et à contextualiser leur propre jugement, une capacité souvent sacrifiée par le regard savant à une appréhension purement technique de la cette qualité.