1Les années soixante ont vu l’émergence de démarches artistiques critiques à l’égard de la transformation de l’œuvre en marchandise : les artistes de Fluxus et les membres de l’Internationale situationniste ont substitué à l’objet d’art une expérimentation et un bouleversement. Le poète belge Marcel Broodthaers (1924-1976) a pris le masque du « plasticien ». Sa démarche s’annonce comme une parodie 1, afin d’analyser de l’intérieur les mécanismes du monde de l’art et la place qu’ils réservent aux œuvres et à la signification. Plus largement, cette œuvre paradoxale, à la fois critique et allégorique, s’inscrit dans le prolongement du langage auquel elle restitue les moyens d’une mobilité poétique.

2MOI AUSSI, JE ME SUIS DEMANDÉ SI JE NE POUVAIS PAS VENDRE QUELQUE CHOSE ET RÉUSSIR DANS LA VIE. Le carton d’invitation de la première exposition de Marcel Broodthaers en 1964, parle de commerce et d’inscription sociale, avant de déclarer l’artifice : L’IDÉE ENFIN D’INVENTER QUELQUE CHOSE D’INSINCÈRE ME TRAVERSA L’ESPRIT. Broodthaers donne le change. Il « abandonne » la poésie – laquelle ne nourrit pas son homme – et passe sur le terrain ennemi des arts plastiques en réifiant son dernier recueil, le Pense-Bête. Il plâtre quelques exemplaires invendus, dont il avait dans un premier temps obturé le texte avec des pavés de couleur, contre un globe d’un blanc douteux 2. Le geste est celui d’un bricoleur, mais Broodthaers immobilise la fluctuation de l’écriture, la transforme en chose. Aucun n’eut la curiosité du texte, ignorant s’il s’agissait de l’enterrement d’une prose, d’une poésie, de tristesse ou de plaisir. Aucun ne s’est ému de l’interdit. Jusqu’à ce moment, je vivais pratiquement isolé du point de vue de la communication, mon public étant fictif. Soudain il devint réel, à ce niveau où il est question d’espace et de conquête... 3

5Mallarmé est à la source de l’art contemporain... Il invente inconsciemment l’espace moderne 4. Publié en 1914, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard spatialise effectivement le texte, associant visuellement la pensée aux conditions de son énonciation. Au moment où Mallarmé émancipe les mots de leur articulation, Saussure a déjà énoncé sa théorie du « langage système » : la signification des mots est tributaire de leur position à l’intérieur de la phrase plus que de leur relation initiale à un modèle. Mallarmé tente de sortir les mots de la logique du langage en luttant contre les alliances arbitraires, les habitudes, les expressions toutes faites. Il circonscrit le nom par la paraphrase, laissant le sens surgir par défaut, musicalement. Enfin avec l’éclatement du texte sur le blanc du papier, la phrase est perturbée par sa propre inscription. L’irrégularité de la lettre et la dissociation spatiale renvoient l’élocution à son commencement : l’espace intérieur, non linéaire, où se constitue l’idée. En 1969, l’œuvre de Broodthaers Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, Image 5 souligne littéralement l’innovation de Mallarmé. Le poème est traduit par de simples lignes ou pavés gris à l’emplacement et aux proportions du texte initial sur des plaques d’aluminium, puis sur un livre de papier translucide. Figure du texte, l’Image dessine une figure de la pensée. Dans La Salle blanche, que Broodthaers expose en 1975 au CNAC à Paris, les mots qui décrivent le tableau, son sujet et ses composantes, les matériaux de son exposition, seront autant de signes « spatialisés » sur les parois d’un décor – la reconstitution d’une pièce inaccessible de l’hôtel Rothschild – qui devient un espace d’évocation et d’équivalences impossibles, mais également le théâtre d’un échange entre les mots et les entités différentes qu’ils convoquent.

6Pour aborder l’œuvre de Broodthaers, il suffit d’observer le rôle que joue le « cadre » de notre regard, de faire la distinction entre toute forme fabriquée et les modalités de sa présentation. Broodthaers avait ouvert, chez lui à Bruxelles en 1968, un musée fictif, le Musée d’Art moderne (Section xix^e siècle) Département des Aigles. Se référant à l’autorité mythique de l’aigle comme à sa bêtise notoire, Broodthaers associait la représentation majestueuse de l’art et la représentation majestueuse de l’aigle 6. Il avait inscrit le nom du musée sur ses fenêtres et peuplé l’appartement de caisses de transport d’œuvres, sarcophages hermétiques qui n’affichent que le nom et les marques de leur lieu de destination. Ces caisses figuraient les arts visuels, et signifiaient la disparition de l’œuvre dans la présentation muséale.

8« Ceci n’est pas un objet d’art » est une formule obtenue par la contraction d’un concept de Duchamp et d’un concept antithétique de Magritte 7. Broodthaers inclut dans la Section des Figures – regroupement d’objets et de sculptures qu’il expose au musée de Düsseldorf en 1972 accompagnés de la mention « Ceci n’est pas un objet d’art » – une reproduction photographique de Fontaine et celle de La Trahison des images. Avec Duchamp – qui a résisté à la commercialisation de l’art et aux institutions artistiques – l’objet industriel trouve sa place au musée, symptômatisant l’effet « cadre » de l’institution. Broodthaers, lui, expose le cadre dans le cadre : en 1968, il a constitué la Section xix^e dans le même musée en accrochant, selon les conventions muséales du xix^e siècle, huit toiles appartenant à l’École de Düsseldorf, sélectionnées dans les réserves et accompagnées de l’inscription-titre. Mais la prise en compte de l’objet usuel dans l’art surexpose également le rôle qu’il tient sur la scène de la société libérale, où le fantasme d’une productivité inépuisable s’alimente du désir d’aliénation des consommateurs mêmes. Broodthaers relève, dans une note de la Lettre du 27 août 68, la confusion des termes consommation et répression dans l’idéologie capitaliste, ajoutant que L’actualité invente de nouveaux synonymes 8.

9L’objet usuel et l’objet d’art sont des choses, et se définissent tous deux par leur appartenance à une catégorie, au principe d’une similitude. Déplaçant ces choses hors de leurs catégories, Broodthaers met ces dernières au rang de matériaux et de signifiants. D’ailleurs, il cite Duchamp et non Picasso. Tous deux ont introduit l’objet dans l’art. Duchamp avec le « ready-made », a convoqué la différenciation entre deux catégories historiques, l’« art » et la « réalité ». Picasso a inventé, avec la toile cirée collée dans La Nature morte à la chaise cannée, une sorte d’objet rétinien qui associe art et réalité. Broodthaers rejoint clairement Duchamp, qu’il qualifiait d’auteur d’une définition 9, et qui, abandonnant à Picasso le rôle de l’artiste roi exerçant pleinement son libre arbitre, réintroduit le langage et la « cosa mentale » dans les arts visuels avec des jeux de mots relevant de la perturbation poétique. Comme Duchamp, Broodthaers se réfère à l’articulation visible/invisible, à l’histoire occidentale d’une représentation originellement établie par des lois religieuses ou magiques, au principe de la mimesis ou d’une indexation à une idée, avant de l’être par un soi-disant « seul » arbitre, un artiste. L’image est aux débuts de l’histoire occidentale un symbole collectif, au même titre que l’écriture. Ayant endossé le costume de l’artiste contemporain, donc du créateur solitaire, Broodthaers pointe les confusions générées par toute symbolique individuelle – voire individualiste – portée au rang d’art par le seul effet du cadre de sa présentation. Même le discours, parce qu’il est tout autant tributaire d’une décision individuelle que du système d’une langue, doit, pour avoir lieu, reconnaître la transaction dont il provient. Broodthaers rappelle dans l’œuvre Ne dites pas que je ne l’ai pas dit : Moi Je dis Je... que le mot même avec lequel nous croyons exprimer une singularité nous perd dans l’anonymat de tous ceux qui disent « je ». Le langage nous saisit dans son système indifférent et nous anime autant que nous l’animons, toute forme préexistante s’empare de celui qui l’emprunte 10.

10Dans son court métrage La Pluie, Broodthaers est assis sous des trombes d’eau qui emportent l’encre des mots qu’il écrit – métaphore de sa place de poète, mais plus largement de l’expression individuelle et de sa circulation, de la fluidité de la parole, et enfin de l’image en mouvement. Broodthaers inclut le cinéma dans son théâtre, mettant ses propres mises en scène en abyme : il filme ses Décors et en projette les images dans l’exposition, subordonnant le support même de la diffusion de masse à un événement invendable 11. Il est avant tout son propre metteur en scène, s’attribuant différentes positions : l’artiste, le collectionneur, le gardien, le directeur du Musée, etc. Ce mode d’inscription fictif a plusieurs fonctions. Il assigne en retrait celui qui « prend » la parole. Et stigmatise les nombreuses pertes de contrôle auxquelles est soumise l’œuvre d’un seul avant de parvenir aux yeux de tous, comme l’aspect interchangeable des rôles des acteurs du marché de l’art contemporain, ceux qui en représentent la réalité, ou du moins font de cette représentation une réalité :...une fiction permet de saisir la réalité et en même temps ce qu’elle cache 12. Les « choses » de Broodthaers sont le détonateur de cette fiction. Leur dépendance à des Décors ou Rétrospectives spécifiques et localisés dans le temps, entrave tout dispositif d’exposition depuis qu’il n’est plus là. Et les coquilles d’œufs destinées à tomber en poussière sont une valeur menacée donc menaçante pour le marché. La force d’un objet éphémère ou fragile, c’est qu’il est incapable de survivre hors de son milieu naturel sinon au travers d’une relecture, d’une réévaluation. Grain de sable, il se prête mal à son statut de carburant des machines musée, marché, idéologie. Mieux, il en active les faiblesses, en révèle l’artifice, et résiste à toute forme de connivence entre l’art et la société qui le commande, ou à la catégorie d’une critique vendue à un marché, garante d’une valeur monnayable. Avis selon lequel une théorie artistique fonctionnerait comme publicité pour le produit artistique, le produit artistique fonctionnant comme publicité pour le régime sous lequel il est né 13.

12À mon sens, il ne peut y avoir de rapport direct entre l’art et le message et encore moins si ce message est politique sous peine de se brûler à l’artifice 14. Broodthaers renvoie précisément à la distinction entre deux façons de concevoir l’expression artistique : d’une part, mettre en lumière de ce qui ne se connaît pas encore, en confrontant la forme à l’indicible, au risque d’être obscur mais avec la promesse d’une découverte ; d’autre part, en omettant d’interroger la manifestation de l’idée, s’appuyer au contraire sur les formes qui existent déjà pour contrôler plus sûrement la réception qui en sera faite. Le statut d’un art non critique et destiné à une diffusion massive se rapproche de celui de l’objet usuel. Comment penser avec des objets ? Comment explorer un monde intérieur avec les outils de la communication ? L’homogénéité de l’expression individuelle avec ce qui la diffuse, comme l’amalgame entre la forme et les signes qu’elle émet, entre le sens et l’affirmation, menacent l’art en tant que possibilité ultime de déplacement de représentations aliénantes. Il ne s’agit pas non plus de limiter l’œuvre à la prise en compte de la nature des cadres – des archétypes de l’autorité – qui la conditionnent : son habillage institutionnel, idéologique, son appartenance à un contexte, sa soumission à une pratique historique, ou à une technique, et la dépendance à une configuration sociale inévitablement subie par l’artiste. Selon Broodthaers, l’acte créateur ne saurait se légitimer de la simple jouissance individuelle à produire, ni même à traiter des affres de la production, jouissance qui reste sans doute ce que la société moderne monnaye le plus volontiers à ses artistes. Sa démarche ne se borne ni à la prise de conscience des paramètres de la production, ni à la critique institutionnelle, ni à celle du formalisme.

13Je ne crois pas [...] à l’artiste unique ou à l’œuvre unique. Je crois à des phénomènes et des hommes qui réunissent des idées 15. Loin d’être nostalgique, le parcours de Broodthaers dénonce de vieilles croyances remises au goût du jour – le mythe d’une vérité éternelle, émanant d’un individu souverain, au moyen d’un langage ou d’un art inerte, devenu instrument de légitimation. Mais en exposant la nature distincte des véhicules de la pensée, et par conséquent le nécessaire réajustement d’une pensée au travers de ces véhicules – systèmes formant des cadres qui déterminent des formes et des modèles – Broodthaers évoquait plus sûrement la langue instable de l’obscurité, la poésie. Contaminant les arts plastiques, cette poésie s’est transposée dans la matérialité du monde. Là aussi rien ne se dit sans perte, rien ne se transmet sans renoncement. La clôture du Pense-Bête est une invitation à penser à ce qui s’est nécessairement perdu en devenant chose. Aujourd’hui cette œuvre nous demande de penser à ce qui s’est bénéfiquement perdu de sa propre matérialité. L’artiste s’est inscrit du côté d’un mouvement à saisir, du côté de l’indécidable et du vivant, et non d’une forme fixe, propre à être négociée ou sacralisée. Son « coup de dés » informe le regard de lecteurs avertis de la place qui leur est donnée, et de ce qui les transporte : Tout cela est obscur. Les lecteurs sont invités à entrer dans cette nuit pour y lire une théorie ou éprouver des sentiments fraternels, ceux là unissent les hommes et particulièrement les aveugles 16.