• 1 Voir les remarques de Patrick Boucheron sur ces palimpsestes et plus généralement son interprétatio (...)
• 2 Je fais ici allusion à ma plus récente visite en mai 2018 et à la détermination dont j’ai dû faire (...)

3Je dois d’abord vous demander de descendre, en pensée, au point le plus bas de la place du Campo à Sienne (voir : I.1) et vous faire entrer au sein du Palazzo Pubblico, plus exactement dans la salle tantôt appelée « Sala della Pace » et tantôt « Sala dei Nove », où fut peinte la fresque dite « Allégorie du Bon et du Mauvais Gouvernement ». Il me faut d’emblée préciser que cette fresque a été tellement restaurée, autant d’ailleurs qu’elle est commentée, qu’il est difficile d’affirmer que l’œuvre qu’on a sous les yeux – si l’on peut dire, parce qu’il faudrait regarder en même temps trois murs – est celle qu’Ambrogio Lorenzetti a peinte entre 1338 et 13391. Peinte a tempera, c’est-à-dire à sec, elle devint au fil de ses restaurations a fresca, d’où le nom de fresque. Le mois dernier encore, les échafaudages masquaient partiellement le mur Nord de la salle et interdisaient l’accès à la fenêtre du mur Sud. J’ai dû me montrer ferme pour contourner la Cerbère qui voulait m’empêcher de pénétrer dans ce lieu emblématique et prendre une longue pose inspirée portant un discours savant pour que la restauratrice fasse retirer au moins l’un de ces équipements (la simulation paie donc et pas seulement au football)2. Mais à vous qui me connaissez, je peux bien avouer qu’il ne s’agira pas ici d’histoire de l’art ou d’esthétique, mais de politique.

• 3 Chantoury-Lacombe F., « L’exemplum doloris. Domenico Beccafumi et le palais public de Sienne, une a (...)

4Passons donc, au premier étage (voir : I.2), à la Sala dei Nove (je préfère ce nom) et laissons à regret les autres salles et notamment sur notre droite la Sala del Concistoro qui offre pourtant un fort contrepoint et donnerait matière à belles considérations de politique comparée : c’est une peinture maniériste de Domenico Beccafumi (effectuée entre 1529 et 1535), figurant le cycle des vertus publiques et surtout qui repose sur le principe de l’exemplum doloris (les méchants y sont identifiables et sont donnés aux habitants comme pâture de morale civique)3. Ce sera pour une autre fois.

• 4 Voir une étude précise de la manière dont Sienne gouverne son contado – et notamment ses castra – d (...)

5Ainsi que vous le remarquerez sur un plan (I.3), on entre dans la Salle des Neuf par une porte à peu près au centre du mur Est et le regard embrasse en face tout le mur Ouest (le plus dégradé) où sont peints les effets du mauvais gouvernement. Ledit regard quitte alors les tons sombres de cette partie de la fresque, attiré par le bleu profond et les formes claires du mur Nord où sont allégorisés les principes supérieurs du bon gouvernement. Puis, si on s’arrache à la foule des touristes qui en général s’y attarde voire s’y agglutine et si on se tourne vers le mur Est, se présentent à nous, au-dessus de la porte d’entrée, les effets du bon gouvernement (I.4). Il faut ensuite pas mal d’imagination pour aller vers le mur Sud, qui ne comporte aucune peinture mais une fenêtre en général occultée, qui donne d’abord sur la place du marché et au-delà sur le contado – un terme qu’il faudrait traduire par « territoire », c’est-à-dire l’endroit où les seigneuries ont le droit de terrifier (jus terrendi)4. Terrifier, mais pas à Sienne comme cela se fait aux alentours, pas encore, pas avant 1355.

• 5 Luchaire J., « Le Statut des neuf gouverneurs et défenseurs de la Commune de Sienne (1310) », Mélan (...)
• 6 Keller H. et al., « Formes électorales et conception de la communauté dans les communes italiennes (...)
• 7 Carlo Ginzburg a montré, sur quelques cas, comment les allégories imagées circulent et s’entretienn (...)
• 8 Boucheron P., op. cit., p. 73.

6Car cette fresque a été commandée à Lorenzetti (qui signe son œuvre d’une manière singulière : I.5) par le gouvernement de la Cité, dont il faut que je vous dise quelques mots. Depuis la fin du XIII^e siècle, Sienne est administrée par les Neuf : neuf citoyens de la ville, renouvelés tous les deux mois – deux mois pendant lesquels ils ne peuvent quitter le Palais – et qui ne doivent être issus ni des seigneurs de guerre (les milites), ni du menu peuple des petits métiers (le minuto popolo), mais qui doivent tout de même être en mesure de capitaliser5. Le gouvernement de Sienne, qui est sans doute (mais plus pour longtemps) le plus démocratique des cités italiennes de l’époque est un gouvernement capitaliste6. Ce n’est pas le dernier de nos paradoxes. Bien sûr, les Neuf sont puisés dans un vivier restreint, que le Mur Nord métaphorisera par vingt- quatre personnages tous différents : une corde les relie, alors que sur le Mur Ouest on voit que la Justice est ligotée. C’est toute la différence entre lien civique et lien tyrannique. Je reviendrai plus loin sur le rapport entre le lien et le retrait. Les commentateurs historiens s’accordent à dire que cette fresque est la protestation presque désespérée d’une commune dont le principe supérieur est le bien commun, contre la montée des seigneuries tyranniques, l’occurrence florentine en étant la plus proche : comme le dit le cartouche du Mur Nord, ceux qui ne « font [pas] du bien commun leur seigneur » (« en ben comun per lor signor si fanno ») ont tout à craindre, comme le précise un cartouche du Mur Ouest, des « perfidies » (les « nequitia ») de ces tyrannies (« tirannia ») qui nourrissent ceux qui violent ou dérobent (« chi sforza o robba ») et se nourrissent d’eux ; car « là où est la tyrannie, grandes sont la défiance, les guerres, vols, trahisons et fraudes » (« che dove è la tirannia è gran sospetto, guerre, rapine, tradimenti e ‘nganni »). Comme on le devine, l’allégorie – c’est-à-dire la représentation par des personnages de principes abstraits comme la Paix, la Justice, la Tyrannie ou encore les vices et aussi les vertus théologales – aussi forte soit-elle (et elle l’est encore pour nous presque 700 ans plus tard7) s’entend mieux si elle est soutenue par des maximes et avertissements (en titres courants et en cartouches). Voilà donc pour la première de mes trois notions, l’allégorie, par laquelle Lorenzetti et les Nove suivent certes la manière de Giotto8, mais d’une façon si ample et si audacieuse que je parlerais volontiers d’innovation. J’y reviendrai explicitement.

• 9 L’Annonciation, peinte par Ambroggio Lorenzetti en 1344 (sans doute sur la base d’une première tent (...)

7À présent, voyons les points de fuite. Nous sommes à l’aube de la perspective9 : bientôt, des assemblages comme ceux que peint Lorenzetti ne seront plus possibles, fondus dans le bel ordonnancement d’un ou deux points de fuite. Pas trop opportun pour une allégorie, alors saisissons notre chance et pour cela restons-en au Mur Est, celui des effets du Bon Gouvernement. Ici, aucune perspective unifiée, la ligne des murailles n’est pas celle de la Porte, qui n’est pas celle des bâtiments, des rues ; ici le premier plan ne colle pas avec l’arrière-plan ; on voit les maisons à la fois d’en dessous et d’au-dessus ; et pourtant on peut tout voir, la cité intra muros (I.6) comme son contado (I.7). On peut tout voir mais on n’arrive pas à trouver un point de vue privilégié : Lorenzetti a en quelque sorte scanné un montage de la vie communale, il ne l’a pas photographiée, comme le montre en particulier la coexistence, sur la partie droite de la fresque, de travaux de campagne qui ne se déroulent pas normalement à la même saison – comme Patrick Boucheron l’a fait remarquer. Allons plus loin : ici l’absence de perspective unifiée fait qu’aucun des participants à la scène, qu’ils soient au premier plan ou à l’arrière-plan, qu’ils soient milites quittant la ville pour aller à la chasse ou paysans hâlés apportant leurs produits à la cité, aucun des participants donc n’est en retrait. Dans la perspective tronquée à infinis points de fuite (imbroglio des maisons et des arrêtes-vives), point de retrait, mais des diminuendi. Les points de fuite participent de l’allégorie : le citoyen-voyeur doit tout voir et ne peut se retirer pour élire un point de vue privilégié.

• 10 Je ne tirerai pas parti – faute de compétences – de l’usage heideggérien du retrait (comme retrait (...)

8Dès lors, quels usages du retrait ? Être en retrait c’est continuer à faire partie du système, non pas comme protagoniste, mais comme deutéragoniste. Battre en retraite, c’est se faire éjecter (parfois du système mais pas toujours). On peut donc être en retrait sans battre en retraite et battre en retraite sans être à la retraite : deux manières d’être sur le côté10. Point de retraite pour le voyeur, car le retrait est une figure paradoxale du Discours de gouvernement.

• 11 Voir : Goulet F., Vinck D., 2012, « L’innovation par retrait. Contribution à une sociologie du déta (...)

9L’inversion comme forme de retrait emblématique ? On inverserait ce qui est important et ce qui l’est moins. On peut imaginer que dans une Cité où prime la visée du bien commun, ce qui « soutient l’unité de la multitude des âmes » (« induce ad unità li animi molti ») peut rester en retrait et montrer ce qu’il rend possible, à savoir l’exercice libre des corps sur un espace public. L’innovation politique des Nove consiste à défaire, à dissocier des attachements spontanés pour en imposer d’autres : ni destruction créatrice, façon Schumpeter, ni invention ex nihilo, c’est une innovation par retrait11. Observons le premier plan du Mur Est (I.8) : neuf danseuses (tiens donc…) et une chanteuse sont engagées dans une ridda (une ronde serpentine traditionnelle). Ainsi, pendant que certains travaillent (n’ayons pas peur des mots) d’autres seraient dans la frivolité, voire l’excès (ah, les beaux ris ! Heureux traits des coins de cuite) : le maître d’école et le marchand de chausses, représentés en retrait, plus petits, derrière les danseuses, sont sérieusement occupés à leur activité de service, pendant que les maçons et couvreurs s’affairent au loin sur les toits pour monter des immeubles jusqu’à la hauteur autorisée. Sauf que les contemporains de Lorenzetti qui sont venus admirer le travail ou s’en imprégner (par décision publique, tout le popolo était invité à venir) ne prenaient pas la scène comme nous : là où nous croyons voir des femmes, ils identifiaient des hommes ; là où nous postulons une activité de loisir locale, ils reconnaissaient des danseurs professionnels itinérants (aux chausses plutôt mal en point). En fait, il s’agit d’une figure de style discursif, une antiphrase destinée à signifier fortement et d’une manière univoque (c’est une allégorie, c’est-à-dire un Discours) que l’on peut s’adonner à la danse justement parce qu’on y travaille, parce que la visée du bien commun produit une cité juste, pacifique et sûre « qui a ôté aux coupables tout pouvoir » (« ch’el à levata a’ rei ogni balia »), comme le dit le cartouche de la Securitas sur le Mur Est.

• 12 Voir : Akrich M., Callon M., Latour B., Sociologie de la traduction – Textes fondateurs, Paris, Pre (...)
• 13 Je fais allusion à l’institut de théologie qui nous a accueillis pour cette journée.
• 14 Boucheron P., op. cit., p. 103.

10Point de retrait véritable donc, mais un jeu d’inversions symboliques : ce n’est pas, comme j’en ai fait plus haut l’hypothèse, une question d’importance relative des fonctions, mais un Discours de promotion par l’image d’une seigneurie contre une autre, une seigneurie qui semble mettre en avant l’insouciance parce qu’elle met en retrait le travail (Mur Est), contre une seigneurie qui ligote et qui tyrannise (Mur Ouest). Un Discours d’abord à destinataires internes, les citoyens de Sienne : vous êtes une cité qui donne à ce spectacle d’insouciance, exercé par des professionnels, une fonction civique aussi cruciale que ne le sont celles des artisans ou de l’institution du mariage (tout à fait à gauche du Mur Est) – à laquelle on ne peut manifestement pas rattacher les danseurs parce qu’ils ne sont pas dans le mouvement du cortège. Une cité de l’équilibre contre celle du déséquilibre dans laquelle le retrait aurait un autre sens : celui de la privation d’accès à la scène politique. C’est ce que souligne l’existence dans la fresque de deux sortes de liens : sur le Mur Ouest, la Justice est ligotée par la soldatesque, parce que la cité est liée au réseau sociotechnique de la guerre, pour employer les termes de Bruno Latour12 ; sur le Mur Nord, les 24 conseillers sont liés les uns aux autres, parce que le réseau sociotechnique de la paix permettra à la cité de vivre avec des liens qui libèrent, sonnant la retraite des guerriers. C’est à quoi d’ailleurs appelle un cartel du Mur Ouest : il faut tirer la corde droite. C’est l’heureux trait du retrait. Il faudrait ici, pour explorer ce point, développer ce qu’est le réseau sociotechnique de la guerre (ici : les vices, les armes, les sévices, les guerriers et leurs montures) que l’on surmonte ou dépasse par l’abstraction qu’est le réseau sociotechnique de la paix (les vertus théologales, la justice, le bien commun, les forces de l’ordre), à partir duquel on peut nouer ces fameux liens. J’invite donc à lire le Mur Ouest comme « concret perçu », le Mur Nord comme « abstraction » et le Mur Est comme « concret pensé », en reprenant les termes de Marx. Boucheron en fait une lecture sans doute moins anachronique que la mienne et en tout cas plus appropriée au lieu où nous sommes aujourd’hui113, puisqu’il y voit respectivement l’enfer, le purgatoire et le paradis14.

• 15 Sur la naissance du capitalisme financier à Florence, voir : Padgett J.F., Mc Lean P.D., « Organiza (...)

13Autre absent, le Campo. Quoi de plus intimement lié à la fierté des Siennois que la célèbre place en forme de coquille, dont l’équipement urbain a toujours été sévèrement contrôlé, dès sa construction ? Nous autres, touristes, nous focalisons sur le palio, cette cavalcade où les trois quartiers s’affrontent et pourtant c’est là une manière pour les descendants des Nove de nous faire tourner en bourrique : il faut regarder ailleurs, voir le Campo, cette déclivité et ses neuf subdivisions bien nettes (pavées comme telles en 1327). Alors, comment se fait-il qu’il n’ait pas sa place sur la fresque, une fresque qui d’ailleurs au sens strict lui tourne le dos, on verra pourquoi dans un instant ? En 1334, peu de temps avant le début de la réalisation de la fresque, les Nove ont décidé de faire construire sur le Campo la fontaine Gaïa, comme manifeste de leur victoire sur le problème de l’adduction d’eau. Sans doute faut-il risquer une hypothèse du même type que la précédente : les espaces et les bâtiments qui sont sur la fresque ont vocation à fonctionner de manière vraiment allégorique, comme des espaces et des maisons de portée générale, des symboles de la cité du bien commun. Aussi important que soit le Campo, le représenter pourrait laisser croire qu’il est ici question de Sienne, alors qu’il s’agit de la cité du bon gouvernement. En fait, Sienne a déjà perdu sur le terrain, pas seulement militaire, contre Florence15, il ne lui reste que son message politique.

• 16 Boucheron P., « L’implicite du signe architectural : notes sur la rhétorique politique de l’art de (...)

14Un message politique que dit aussi l’absence de représentation du Palazzo Pubblico lui-même. Certes, on pourrait dire qu’il serait, si c’était le cas, question de contenant et de contenu. Mais c’est étrange : voilà un bâtiment dont la tour fixe la hauteur maximale autorisée dans la cité ; il est donc une norme autant qu’un instrument de mesure et il n’est pas là. Sa construction a été décidée à partir de 1288 et commencée en 1297-1298, mais l’aile du Podestat (je reviens dans un instant sur ce personnage) n’a été édifiée qu’en 1325. Ce qui donne tout son sens à son absence, c’est sa signification politique. Il faudrait insister un peu plus que je ne le pourrai ici sur ce qu’on entend par « signification politique de l’architecture ». Je dirai donc simplement, en suivant un autre texte de Patrick Boucheron16 que la puissance politique d’un bâtiment, comme machine mémorielle procède de la relation qu’il installe entre le visible et l’invisible et que cette relation a à voir avec la temporalité. Je cite Boucheron :

• 17 Boucheron, op. cit., p. 174.

15« En ce sens, l’architecture consiste moins à articuler des espaces qu’à espacer le temps, comme le suggèrent aujourd’hui certains penseurs faisant de l’histoire de ces modes d’habiter des ressources d’intelligibilité philosophique – je pense notamment à Benoît Goetz qui suggère par exemple la prégnance de ce modèle dans l’œuvre de Derrida : “ouvrez n’importe où n’importe quel ouvrage de Derrida, il y sera, de près ou de loin, question d’architecture” »17

• 18 Racine P., « Les palais publics dans les communes italiennes (XII^e - XIII^e siècles) », In : Actes d (...)

16Or à Sienne le Palais a été construit à partir du Campo (qui n’était pas encore pavé, mais tout de même), alors qu’à Florence c’est l’inverse : si à Florence la piazza della Signoria a été bâtie pour offrir un espace d’exercice au Palazzo Vecchio, lieu du pouvoir18, cela nous dit que le Pallazzo Pubblico, lieu de la délégation du pouvoir, s’autorise de l’existence préalable d’un espace public et qu’il le consolide en retour (la fontaine Gaïa en est le plus bel exemple). C’est par trop clair : si le Campo est absent par souci de montée en généralité, le Palazzo Pubblico doit l’être aussi. Mais cette absence parle à ses contemporains.

• 19 Sur la notion de politique ontologique, voir notamment : Mol A., « Ontological politics. A word and (...)
• 20 Goetz B., Théorie des maisons. L’habitation, la surprise, Paris, Verdier, 2011.

17J’ouvrirais volontiers une parenthèse ici, voire quelque chose qui ressemblerait à une conclusion tronquée, pour tirer sur le fil de certaines de ces absences. Y a-t-il place pour des « maisons » – au sens goetzien du terme – dans cette fresque ? Prenons-en d’abord une acception plate : Lorenzetti ontologise le commerce, l’éducation, la construction (je veux dire, non pas qu’il s’inspire d’une ontologie préétablie pour les fonder, mais au contraire qu’il se sert de leur effectuation pour produire une politique ontologique19). Mais du domestique il ne nous donne à voir que la parade de la mariée, qui semble quitter l’espace public qui l’a instituée pour aller, via l’une des portes, vers d’autres espaces d’habitation. La maison habitable est donc en retrait de tous les retraits observés ci-dessus : les effets du bon gouvernement ne nous disent rien directement sur l’habiter domestique, mais on ne peut s’empêcher de mettre en parallèle des « gestes » (au sens de B. Goetz) : les entrées et sorties sur la droite du Mur Est (chevaliers et paysans) sont à rapporter à la direction que prend le cortège sur la gauche du même Mur (et ici, on retrouve la théorie goetzienne du « passage » entre l’ouvert et le fermé20). La politique ontologique qui se déploie par la fresque est celle de l’interdépendance des fonctions. Convolez, braves bourgeois et retirez-vous dans vos maisons ; chassez, preux chevaliers et n’entrez point en guerre ; ouvrez, industrieux artisans et produisez, valeureux paysans, mais soyez en retrait des affaires publiques. Et pas d’exception pour les gouvernants : comme le dit l’inscription courante du Mur Est, « tournez les yeux pour admirer, vous qui régissez, celle qui est figurée ici et qui pour son excellence est couronnée » (invitation à ne pas oublier les principes peints sur le Mur Nord).

• 21 Bourdieu P., « La maison ou le monde renversé ». In : Esquisse d’une théorie de la pratique, Genève (...)
• 22 Ou, si l’on préfère, les prodromes d’un « espace public général » (Habermas J., Droit et démocratie (...)

18S’il s’agissait d’une société comme la société kabyle, on pourrait risquer une hypothèse à partir de Bourdieu : la salle des Neufs est un monde renversé21. Le Nord y devient le Sud, l’Est devient l’Ouest, etc. En le représentant comme tournant le dos au Campo, Lorenzetti nous ferait comprendre que le Mur de la Paix (Mur Nord) serait en fait ce sans quoi le Campo n’est qu’un espace marchand. Mais non, ça ne colle pas, c’est trop arbitraire. J’aurais donc une autre hypothèse : le Campo, comme espace public pré-habermassien22, autorise l’avènement régulé de l’espace productif, par la médiation du Palais Public, lui-même fondé sur les principes supérieurs de son Mur Nord intérieur. Le lien positif (l’heureux trait) serait alors : le Campo regarde (ontologise) le Palazzo Pubblico, qui regarde (ontologise) le Mur Nord qui regarde (ontologise) la fenêtre du Mur Sud qui regarde (ontologise) la place du marché & le contado. Le retrait, comme inversion, comme à-côté ou comme absence, est le mécanisme caché de cette allégorie et les points de fuite multiples signalent la diversité des visions possibles de la cité, que précisément le retrait des gouvernants derrière le système de gouvernement empêche de se transformer en luttes de factions.

• 23 Judde de Larivière C., La révolte des boules de neige : Murano contre Venise, 1511, Paris, Fayard, (...)
• 24 Plus on avance dans le siècle et plus le podestat est recruté pour porter les intérêts d’un parti d (...)
• 25 Le cartouche de la Securitas dit : « Sans peur, que tout homme marche sans dommage et que chacun cu (...)

19En codicille, quelques mots sur une dernière absence, rarement commentée : celle de la fonction administrative, alors que fonction politique, fonction productive et fonction culturelle y sont fortement dosées comme on vient de le voir. Ici, pas de trace du podestat, cet ancêtre des Directeurs Généraux des Services, indispensable à l’organisation de la cité, doté de pouvoirs de police, voire pouvant représenter la cité en certaines de ses colonies comme un préfet et largement utilisé comme fusible (l’historiographie a gardé trace de ces boules de neige lancées par les habitants de Murano contre le podestat quittant son mandat vénitien23). Le podestat, dans toute l’Italie de l’époque, est un professionnel itinérant de l’organisation, qui doit être extérieur à la ville24. Le podestat est celui qu’on ne voit pas alors qu’on a affaire à ses sbires, que dis-je à ses gorilles. La présence d’hommes en armes sur cette fresque est très limitée : sur le Mur Ouest (celui des effets du mauvais gouvernement), la soldatesque est d’une part en guerre et d’autre part en train d’agresser une femme ; sur le Mur Nord (celui des principes supérieurs), les soldats – en fait des chevaliers et des fantassins – emmènent des prisonniers vers la Justice ; sur le Mur Est (le bon gouvernement), les hommes en armes les plus visibles sont des chasseurs de fauconnerie, c’est-à-dire pratiquement une des fonctions de la cité en paix, comme celles qu’on a vues plus haut. Mais que fait la police ? Elle est en retrait, à l’arrière-plan, disparaissant presque derrière un bâtiment (I.8). Elle serait comme l’un des ingrédients de la Securitas25.