• 2 Bernard Stiegler, « Organology of Dreams and Archi-Cinema », tr. Daniel Ross, The Nordic Journal of (...)
• 3 N. Katherine Hayles, Unthought. The Power of the Cognitive Nonconscious, Chicago and London: The Un (...)

1Depuis La Technique et le temps, il y a au cœur de la théorie philosophique de Bernard Stiegler une interprétation unique de la conscience comme cinéma. Pour Stiegler, la question de la conscience ne porte pas sur l’ego dont on voudrait assurer la clarté des pensées (cogito) ou de l’être (sum). Malgré son nom, cette conscience n’est pas vraiment consciente de ses pensées. Au contraire, elle est constamment distraite par des affects et des pensées qui ont lieu en elle sans qu’elle en soit l’origine. Dans un article tardif, « Organology of Dreams and Archi-Cinema », Stiegler explique la conscience en termes d'« archi-cinéma de l'inconscient »2, mais on pourrait aussi l’interpréter en termes de ce que N. Katherine Hayles appelle la « non-conscience » (nonconscious3), parce qu’au lieu de (ou avant de) surgir des profondeurs de l’âme, l’in/non/conscience provient des supports de mémoire extérieurs comme les livres, les photos, les enregistrements audio, le cinéma, la télévision, les médias numériques, etc., que Stiegler analyse sous le terme de « rétentions tertiaires ». Ceux-ci font sens pour la conscience et contribuent au sens qu’elle donne au monde, mais elles le font en éclaircissant la conscience par la clarté ambiguë des rêves plutôt qu’en révélant la conscience à elle-même.

• 4 Bernard Stiegler, La misère symbolique. Paris, Galilée, Champs essais, 2004.

2Tout en contribuant à la conscience, les « rétentions tertiaires » dissocient la conscience de l’individu humain dont elle semble être la conscience. L’objectif de Stiegler n’est pas d’identifier l’individu mais de suivre le processus de son individuation, qui est un processus sans conclusion, qui consiste en états d’équilibre métastable sans cesse déstabilisés et transformés4. Les événements arrivant à la conscience contribuent à l’individuation s’ils provoquent des expériences capables de déstabiliser ou de restabliser l’équilibre. L’individuation se produit au fil des expériences constamment renouvelées mais n’aboutit jamais à un individu pleinement transparent à lui-même (car une telle conscience totale de soi serait la fin du devenir de l’individuation). Stiegler souligne que l’individuation est toujours la co-individuation du Je et du Nous. La co-individuation ne s’appuie pas seulement sur des documents partagés mais plus essentiellement sur des technologies noétiques, dont les arts mécaniques et particulièrement le cinéma sont les meilleurs exemples. La théorie stieglérienne du cinéma est fondamentalement une théorie de la co-individuation, et c’est pourquoi ses conséquences sont essentiellement politiques.

• 5 Bernard Stiegler, La technique et le temps 2. Paris, Galilée, 1996, p. 171.

5Selon Stiegler, l’époque contemporaine est enfoncée dans une crise profonde. En principe, selon lui, « il ne s’agit pas de "sortir de la crise" mais d’entrer dans la critique »5 capable d’en montrer les conditions. Dans ce qui suit, je vais tenter de répondre à cette injonction en montrant d’abord comment Stiegler explique la conscience via le cinéma. Ensuite, je suggérerai que la théorie stieglérienne de la conscience présuppose en réalité un mécanisme mimétique qu’il ignore, et qui montre à la fin pourquoi l’individuation cinématographique reste toujours possible.

• 6 Bernard Stiegler, De la misère symbolique t. 1, L’époque hyperindustrielle (2004), Paris, Flammario (...)
• 7 Bernard Stiegler, La technique et le temps 3. Le temps du cinéma et la question du mal-être. Paris, (...)

7On peut en effet situer la théorie stieglérienne de la conscience de manière très générale dans le cadre kantien en disant que Stiegler complète la théorie derridienne de l’écriture, qu’on peut voir comme une déconstruction du logos et par là de l’entendement kantien, en montrant comment la photographie et le phonogramme déconstruisent les deux conditions de la sensibilité : l’image captée par la photo expose l’espace et le son enregistré dans le phonogramme étend le temps6. Dans La technique et le temps 3, la synthèse de l’espace visible et du temps audible prépare l’étude du schématisme de l’imagination transcendantale en termes de cinéma. Stiegler dit : « Mon ambition centrale est de réinterpréter ce moment [du schématisme] comme question du cinéma de la conscience qui constitue un archi-cinéma. »7

• 8 Ibid., p. 32.
• 9 Bernard Stiegler, La technique et le temps 2, op. cit., p. 141.
• 10 Ibid., p. 137 et p. 254.

8Il est donc utile de commencer par les deux « principes fondamentaux du cinéma »8 : la photographie et le phonogramme. Stiegler analyse la photographie comme une image d’un genre unique rendue possible par une technologie spécifique d’enregistrement analogique. La pho- tographie ne vise pas à imiter la réalité ou à l’imaginer autrement. En revanche, à cause de sa condition technologique, la photographie se donne pour ainsi dire comme l’instant cartésien de l’art, comme le moment d’évidence que cette réalité était nécessairement là, non pas seulement « comme si » mais certainement. Stiegler cite Roland Barthes, qui explique que c’est « le pouvoir d’authentification de la photographie, qui prime sur son pouvoir de représentation »9. En même temps, lorsque la photographie capture l’instant, le reproduit et le multiplie en copies de droit innombrables, elle se donne aussi comme évidence que ceci n’est plus. La structure de la photographie est ce « c’était » : la disparition de l’instant capturé et l’émergence du souvenir testimonial. Ce que Stiegler appelle « le noème photographique » est l’acte intentionnel capable de capturer ce qui fut mais n’est plus : il « se caractérise comme me donnant l’avoir-été de ce que je n’ai pas vécu »10. La photographie donne la présence en la spectralisant. La structure de ce c’était, nécessairement, et de ceci n’est plus, nécessairement, constitue ce que, dans La chambre claire, Barthes appelle le punctum. La composition esthétique de la photographie est son studium, la catastrophe de la disparition du sujet en est le punctum.

• 11 Ibid., p. 30.

9La photographie partage avec la peinture le studium, qui est aussi une forme de la mimésis : non pas mimésis comme imitation de la nature mais mimésis comme l’art de composer une image. Contrairement à ce qu’on pourrait croire, l’unique don de la photographie n’est donc pas l’imitation de la nature, mais le punctum, le signe de la disparition de la nature – la pure négativité du temps, et finalement la mort. C’est pourquoi « il y a dans la photo une mélancolie objective »11. La photographie est l’expérience de l’impossibilité de partager l’expérience de la présence, puis de la mort. En ce sens Barthes, et après lui Stiegler, pensent la photo comme le portrait, aux deux sens de persona en latin.

• 12 J’explique cette lecture dans mon article « Bernard Stiegler’s Love of Music », paru dans Bernard S (...)

10Si la photographie révèle la spectralité de la présence, à savoir, le temps comme le contact et la séparation instantanés entre deux présences, le phonogramme déplie l’entier mouvement du temps dans son passage. Dans La technique et le temps 2 et 3, Stiegler étudie en détail les Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps12. On sait que dans ce texte de 1905, Husserl analyse la mélodie comme paradigme de l’objet purement temporel qui montre que l’objet sonore et son corrélat, le Je, sont tous deux un pur passage. Parce qu’elle ne peut pas être réduite au logos discursif ou à l’image visuelle spatiale, la mélodie est l’exemple par excellence de l’objet purement temporel, qui a aussi une identité structurée finie. Stiegler reproche à Husserl de parler de la mélodie comme si elle n’était que son, alors qu’elle est une œuvre articulée. Le phonogramme est la possibilité sans précédent de reproduire un seul objet temporel. Certes, on pouvait reproduire la musique bien avant l’invention du phonogramme, mais seul l’enregistrement sonore peut conserver exactement le même objet temporel – l’interprétation particulière d’une partition donnée – et le partager avec d’innombrables auditeurs.

• 13 Bernard Stiegler, « Les instruments de la musique du nous », Jean During, La musique à l’esprit, Pa (...)
• 14 Bernard Stiegler, La technique et le temps 3, op. cit., p. 67.

12Stiegler ajoute de nouveaux éléments dans l’explication husserlienne de la temporalité de la perception musicale : les rétentions tertiaires. Ce que Stiegler appelle une rétention tertiaire est ce que Husserl appelle conscience d’image, à savoir une conscience spécifique qui émerge en contemplant une œuvre noétique. Plus spécifiquement, les rétentions tertiaires sont pour Stiegler des objets ou des systèmes techniques : « comme les instruments de musique, les phonogrammes, les bandes magnétiques, les partitions de musique, tout un monde d’objets, mais aussi les livres et n’importe quel objet en tant qu’il est support de mémoire transmissible de génération en génération, d’individu à individu ou de culture à culture »13. Comme exemples de cette structure, que Stiegler appelle aussi la mémoire épiphylogénétique, les rétentions tertiaires « engramment » des expériences sur des supports matériels. L’objectivité matérielle permet la conservation de l’expérience bien plus longtemps que la mémoire individuelle. La rétention tertiaire matérielle appartient au monde commun et c’est pourquoi elle peut être partagée par d’autres consciences : elle constitue ce que Heidegger appelait l’historicité du monde14. Elle apporte à la conscience des expériences que celle-ci n’avait pas, mais qui contribuent pourtant à son expérience : les rétentions tertiaires constituent l’expérience culturelle par rapport à laquelle l’auditeur sélectionne des éléments significatifs. Avec la notion de rétention tertiaire, Stiegler renverse le propos de Husserl : Husserl montre comment la conscience constitue le monde, mais Stiegler montre comment le monde constitue la conscience.

• 15 Bernard Stiegler, De la misère symbolique t. 1, op. cit., § 41, p. 132.
• 16 Bernard Stiegler, « Organology of Dreams and Archi-Cinema », op. cit., p. 11.

13La cinématographie est « une technologie permettant la restitution machinique du mouvement »15. Elle met au jour le cinéma de la conscience qui combine les deux principes de la photographie et de la phonographie. L’invention du phonogramme en 1877 et du cinéma en 1895 constituent « les deux tournants de l’histoire organologique du pouvoir, ou des pouvoirs, de rêver »16 – mais c’est le cinéma qui finalement complète et dépasse les trois critiques de Kant par une quatrième, la critique du pouvoir de rêver.

• 17 Bernard Stiegler, La technique et le temps 3, op. cit., p. 34.

14Avec le cinéma, le thème de la coïncidence entre l’objet temporel et la conscience atteint son climax. Dans la photo, l’instant présent du spectateur coïncide avec l’instant perdu de la photo ; dans l’enregistrement musical, le flux temporel de la conscience coïncide avec le flux de l’objet temporel. Avec le cinéma, « la coïncidence entre flux du film et flux de la conscience du spectateur de ce film, qui, par le jeu du mouvement créé entre les poses photographiques, liées entre elles par le flux phonographique, déclenche le mécanisme d’adoption complète du temps du film par le temps de la conscience du spectateur, qui, en tant qu’elle est elle-même un flux, se trouve captée et "canalisée" par le mouvement des images »17. Le cinéma est un objet temporel qui coïncide parfaitement avec la conscience. Cette coïncidence qui permet l’adoption puissante des affects cinématographiques a d’importantes conséquences, parce qu’elle explique le pouvoir d’individuation extraordinaire du cinéma. Mais avant d’examiner cette coïncidence, voyons quels sont les mécanismes de schématisation révélés par le cinéma.

• 18 Ibid., p. 38.
• 19 Ibid.

15D’abord, la conscience cinématographique synthétise divers éléments visuels et sonores (et discursifs, mais Stiegler ne s’y arrête pas) en un objet temporel singulier. « Tel est aussi, en effet, le principe même du cinéma : agencer des éléments en un seul et même flux temporel »18. Stiegler utilise Husserl pour expliquer la synthèse cinématographique – et il utilise le film pour peaufiner la théorie husserlienne de la conscience. Le film est avant tout un objet temporel reposant sur la rétention primaire : « La théorie husserlienne de la rétention primaire est la base conceptuelle la plus féconde pour analyser ce cinéma généralisé »19. Comme dans le cas de la mélodie, la rétention primaire retient le tout-juste-passé parce que – comme nous le montre la photographie – l’expérience instantanée est évanescente, en sorte qu’elle a besoin des rétentions primaires pour être significative. Les rétentions secondaires sont des souvenirs au sens propre du mot : souvenirs d’anciennes expériences cinématographiques (et autres).

• 20 Ibid., p. 40.
• 21 Bernard Stiegler, « Organology of Dreams and Archi-Cinema », op. cit., p. 14.

16Alors que Husserl définit la rétention primaire comme une perception et la rétention secondaire comme une imagination, Stiegler pense que la perception est toujours déjà marquée par l’imagination. La perception ne retient pas tout ce qui vient de se produire mais seulement ce qui y est significatif, et c’est l’imagination qui sélectionne ce qui est significatif. Parce que la perception est toujours médiatisée par l’imagination, on ne peut pas distinguer les rétentions primaires et secondaires. Stiegler soutient que « la perception étant l’écran de projection de l’imagination »20, il n’y a pas de perception en dehors de l'imagination. En d’autres mots, l’imagination ne se limite pas à projeter des images sur l’écran vide de la perception. Au contraire, la perception fournit le matériel d’images que l’imagination organise comme si elle était l’activité de post-production du cinéma de la conscience qui capture et édite des perceptions et ajoute des filtres et des effets spéciaux. Pour Stiegler, le cinéma de la conscience est « un système d’édition et de post-production des rétentions et protentions, primaires et secondaires »21.

• 22 Ibid., p. 45.

17Deuxièmement, la conscience ouvre la dimension des attentes futures. Dans « Organology of Dreams », Stiegler souligne que chaque conscience est tissée des rétentions primaires et secondaires qui rendent compte de son expérience unique, et celles-ci incluent aussi des protentions primaires et secondaires, à savoir, des attentes. Certaines protentions secondaires sont stéréotypiques (les habitudes, les volitions) et leur réactivation (par le film) appauvrit l’expérience. D’autres protentions secondaires sont traumatypiques, par exemple des désirs réprimés ou fantasmés qui forcent la conscience à intensifier son attention. Les stéréotypes portent des significations communes alors que les traumatypes les disruptent et forcent à reconfigurer le champ des significations. C’est pourquoi ils contribuent à l’individuation22. Notons que Stiegler ne rejette pas les expériences traumatypiques lorsqu’elles augmentent le désir de leur répondre : il ne critique que les expériences qui émoussent et éteignent le désir lui-même, comme dans les films d’horreur.

• 23 Bernard Stiegler, La technique et le temps 3, op. cit., p. 40.
• 24 Ibid., p. 45.

18Troisièmement, une rétention tertiaire est « [le souvenir] tertiaire : le type auquel appartiennent les enregistrements sous toutes leurs formes, que Husserl désigne lui-même comme conscience d’image »23. C’est l’image soutenue techniquement : ici, le phonogramme et surtout le film. Tous les exemples de la « conscience d'image » (Husserl) ou du « souvenir tertiaire » (Stiegler) sont des œuvres d’art ou d’écriture. Husserl mentionne une peinture et un buste, Stiegler mentionne un film, un enregistrement musical et même un traité de Kant. « La conscience d’image n’est pas un souvenir de la conscience. Il s’agit d’un souvenir artificiel de ce qui n’a pas été perçu ni donc vécu par la conscience. Un tableau du XIX^e siècle est certes une sorte de souvenir, mais on ne peut pas dire, pense Husserl, qu’il s’agit d’un souvenir de celui qui est en train de le regarder. Il s’agit plutôt de la trace d’un souvenir de celui qui l’a peint, qui a en quelque sorte extériorisé et figé son souvenir, ce qui permet un siècle plus tard à une autre conscience de le contempler comme une image du passé, mais en aucun cas comme un souvenir de son propre passé vécu »24. Ni la conscience d’images husserlienne ni la mémoire tertiaire stieglérienne ne sont des souvenirs propres du spectateur mais des souvenirs de quelqu’un d’autre, disons – pour faire simple – de l’artiste.

• 25 Ibid., p. 46.

19À la différence de Husserl, Stiegler pense que même si le souvenir tertiaire est un supplément artificiel, il contribue réellement à l’imagination du spectateur presque au point de la créer. Le pouvoir constitutif de la mémoire artificielle est particulièrement grand dans le cas du film parce qu’il engage les deux dimensions de la sensibilité (image et son) – et j’aimerais ajouter, de l’entendement, qui prend la figure de la narration (mythos). Le film engage toutes les dimensions de la conscience et est pour cette raison parfaitement isomorphe avec elle : la conscience est un flux qui tend à s’adapter à un flux. La mémoire tertiaire contribue à la mémoire secondaire (mémoire et imagination) : le cinéma aide à comprendre comment cette contribution se produit. « La conscience d’image, à savoir ici le phonogramme (mais il pourrait s’agir aussi d’un film), est ce en quoi s’enracinent finalement le primaire et le secondaire l’un en l’autre, du fait de la possibilité technique de la répétition de l’objet temporel (et on ne soulignera jamais assez qu’avant le phonographe comme avant le cinéma, de telles répétitions étaient strictement impossibles) »25. Le conditionnement réciproque entre la perception et l’imagination devient évident grâce à l’intervention de ce type de mémoire tertiaire, dans lequel le même objet temporel est capté différemment par des rétentions primaires et secondaires.

• 26 Ibid., p. 67, 94. Bernard Stiegler, « L’image discrète », dans Jacques Derrida et Bernard Stiegler, (...)
• 27 Bernard Stiegler, La technique et le temps 3, op. cit., p. 99.

20La théorie du cinéma de la conscience invite à repenser la conscience en fonction du supplément technique. La mémoire tertiaire est totalement différente de l’objet idéal : elle est un phénomène matériel qui combine un objet-image et un objet mental. L’image-objet ressemble au signe linguistique analysé par Derrida : un image-objet singulier est un objet ayant une histoire et pouvant projeter un avenir.26 Cela étant, l’image-objet diffère de l’écriture derridienne dans la mesure où il ne supplée pas au logos mais aux expériences affectives et imaginatives. L’image-objet porte le flux temporel et affectif de quelqu’un d’autre. Ma conscience s’y rapporte en s’adaptant à son flux et en l’adoptant – ou pas. Tandis que la conscience raisonne avec des œuvres du logos, elle ne peut qu’être touchée et affectée par les œuvres de l’imagination. « Les sélections dans les rétentions primaires que je fais depuis mes rétentions secondaires sont cependant elles-mêmes soumises à des processus de sélection issus d’un passé que je n’ai pas vécu, dont j’hérite comme rétentions tertiaires qui constituent le monde dans lequel je vis, ET QUE J’ADOPTE […] la rétention tertiaire est à la fois l’adoption de nouveaux modes de vie engendrés par ces changements techniques et l’adoption de rétentions d’un passé collectif qui n’a pas été vécu que les prothèses techniques rendent accessibles et qui permettent les greffes, migrations, brassages et fusions par lesquels, comme nous le verrons, peut aussi se constituer le Nous d’un cinéma identificatoire ».27 La conscience du Je se rapporte au mouvement du film en le suivant ou en s’opposant à lui.

• 28 Peter Szendy, Le supermarché du visible. Essai d’iconomie, Paris, Minuit, 2017, p. 71 : Szendy cite (...)

21Étant un objet technique, la rétention tertiaire appartient au monde commun. Elle le porte avec lui, car elle consiste en traces de ces autres qui l’ont inventé, utilisé, pour qui elle fait sens. C’est pourquoi la rétention tertiaire est la présence du monde extérieur « en » la conscience – ou la présence du « on » en moi. J’appartiens au monde grâce à cette structure, mais à cause d'elle je suis aussi aliéné de mon expérience la plus intime. Toutes ses expériences portent la trace des autres expériences qui la précèdent. C’est par la rétention tertiaire qu’un « soi » peut être transporté par sa propre expérience et hypnotisé par l’expérience d’un autre, encapsulée dans une rétention tertiaire. Même si le cinéma est ainsi étranger à la conscience, il demeure pourtant pour Stiegler un phénomène de la conscience. Cette attitude phénoménologique distingue Stiegler de ce que Peter Szendy a appelé « le métacinéma de Deleuze » qui révèle « la structure archifilmique du monde » : pour Deleuze, « c’est le monde lui-même qui s’est mis à faire du cinéma, un cinéma quelconque, et c’est ce qui constitue la télévision, quand le monde se met à faire du cinéma quelconque »28. Pour nous, les deux sont liés – le cinéma de la conscience reflète nécessairement la structure archifilmique du monde – mais ces deux évaluations mènent à différentes évaluations du monde : Stiegler souligne les questions éthiques et politiques, Deleuze les questions esthétiques et existentielles.

• 29 Bernard Stiegler, La technique et le temps 2, op. cit., p. 37.
• 30 Bernard Stiegler, « Organology of Dreams and Archi-Cinema », op. cit., p. 25-26.

22Avant de voir les conséquences politiques du cinéma de la conscience, disons un mot sur le numérique. Dans La technique et le temps 2, publié en 1996, Stiegler analyse la photographie, le phonogramme et le film comme des technologies analogiques29, mais dans « L’image discrète » publié la même année dans Échographies de la télévision, il souligne le passage aux technologies numériques et le bouleversement qu’elles apportent. Avant tout, tandis que l’image analogique repose sur le punctum de l’évidence, les technologies numériques peuvent créer des images de manière purement synthétique. Deuxièmement, tandis que le studium des images analogiques s’organise selon les critères esthétiques posés par la conscience, la constitution numérique des images ignore les traits qui font sens pour la conscience (rythme, proportion) et divise l’image en unités simples calculables (fréquence, pixel). Troisièmement, les technologies contemporaines d’image manipulent des images sans que nous nous en apercevions (par exemple lorsque la caméra du smartphone ajuste les couleurs automatiquement). Cette manipulation se produit la plupart du temps dans la boîte noire de l’appareil qui impose un traitement automatique du son et de l’image selon l’information statistique de ce qu’est une belle image et un beau son, que l’usager ordinaire ne peut pas choisir. Malgré toutes ces possibilités, les images numériques sont encore utilisées de la même manière que les images analogiques, de sorte que leur objectif reste de capturer le réel. En même temps que les utilisateurs deviennent conscients de telles possibilités techniques et de « l’artefactualité » des scènes cadrées de manière numérique, le public ne fait plus crédit ou n’accorde plus de foi aux images numériques et à tous les médias. Mais dans « Organology of Dreams » (2014), Stiegler suggère qu’« à l’époque du numérique, l’archi-cinéma de la rétention tertiaire » pourrait aussi radicalement changer notre relation au son et à l'image parce qu’il en fait des pratiques ordinaires accessibles à tout un chacun et parce qu’il crée des bibliothèques de films accessibles à tout le monde30.

• 31 Surtout Philippe Lacoue-Labarthe, L’Imitation des modernes : Typographies 2, Paris, Galilée, 1985. (...)

24Même si Stiegler n’y prête pas beaucoup d’attention, demandons-nous comment la possibilité d’œuvres libres peut résider dans la structure même de la conscience. Les effets pharmacologiques, à la fois positifs et négatifs, du cinéma résultent de la coïncidence de la conscience et du cinéma. Mais qu’est-ce qui rend cette coïncidence possible ? Je propose de penser qu’elle est rendue possible par la mimésis – et qu’elle requiert de redéfinir la mimésis en ses termes. M’inspirant des travaux de Philippe Lacoue-Labarthe31, je laisse de côté la façon classique « platonicienne » de penser la mimésis comme reproduction et l’envisage plutôt à la façon post-kantienne comme production. Ce changement de perspective montre la mimésis non plus comme imitation mais comme une logique d’imagination. Suivant cette piste, je repère dans la conscience cinématographique au moins trois formes différentes de mimésis, que je nomme, en suivant l’exemple de Stiegler, les mimésis primaire, secondaire et tertiaire.

• 32 Patrick Crogan, « Stiegler’s Post-Phenomenological Account of Mediated Experience », in Annie van d (...)

26Avant tout, la mimésis n’est pas l’imitation de la réalité. Comme le montre Patrick Crogan, Stiegler décrit bien la coïncidence du film avec une réalité passée, puis la coïncidence de ce film avec le cinéma de la conscience, mais cela ne veut par pour autant dire que le film est une représentation de la réalité que le spectateur prend pour vérité. S’il en était ainsi, une mauvaise représentation apparaîtrait comme une construction idéologique qui donne une mauvaise impression de la réalité, de sorte que la tâche de la critique serait de démonter ces illusions32. Interpréter le film comme représentation de la réalité, c’est l’interpréter en termes de mimésis comprise comme imitation simple ; comme si, en une sorte d’ordre platonicien inversé, l’œuvre imitait la réalité et la conscience imitait l’œuvre. Mais telle n’est pas l’interprétation stieglérienne du cinéma.

• 33 L’évidence caractérise le film selon Jean-Luc Nancy dans L’Évidence du film, Paris, Klinsieck, 2007

32Malgré son caractère élusif, l’image n’est pas obscure, mais au contraire claire dès qu’elle est coagulée dans le flux de l'imagination ; cependant, cette clarté n'est pas discursive mais éblouissante, comme un éclair qui déchire la nuit. L’image peut être définie en termes de distinction qu’elle crée contre l’indistinction de son arrière-fond mouvant, et en termes d’évidence qu’elle fournit à un niveau pré-discursif33. L’image est claire, distincte et évidente, en sorte qu’elle est à la fois la nécessaire condition de la vérité et le pharmakon qui mène à la simple semblance définissant à la fois l’art et l’illusion. Par jeu, on décrit ainsi l’image comme un instant cartésien de rêve lumineux contre l’arrière-fond invisible élémentaire du schématisme.