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A pousada dos ciganos, de Eduardo Viana. Política da forma e representações do campo artístico em Portugal na década de 1920

The Gipsy Lodge, by Eduardo Viana. Politics of Form and the Representations of the Portuguese Artistic Field in the 1920s
La loge gitane, par Eduardo Viana. Politique de la forme et représentations du champ artistique portugais des années 1920
Joana Cunha Leal
p. 179-199

Resumos

Este texto discute questões relativas à produção, apresentação e recepção de A pousada dos ciganos (1923), paisagem algarvia do pintor Eduardo Viana (1881-1967), na sua relação com o campo artístico em Portugal. A partir desta pintura, revêem-se alguns pressupostos historiográficos sobre os desenvolvimentos do modernismo no pós-Grande Guerra, como a representação homogeneizada dos artistas modernos sob a égide do consenso nacionalista e da moderação das opções formais concebida como recuo da vanguarda cosmopolita. Problematizada a partir do seu lugar de produção — a “vila cubista” de Olhão —, e do seu foco temático, coloca-se a hipótese de A pousada dos ciganos resistir a essa homogeneização, impregnando as suas formas de um sentido político actuante. Assim considerada, esta pintura dá plena continuidade à orientação cosmopolita do trabalho de Eduardo Viana nos anos da sua colaboração com os Delaunays e Amadeo de Souza-Cardoso no âmbito da Corporation Nouvelle.

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Notas do autor

Este artigo foi escrito no contexto do projecto FCT – Modernismos ibéricos e o imaginário primitivista (PTDC/ ART-HIS/29837/2017) – co-financiado por COMPETE 2020, Portugal 2020 e União Europeia (Fundo Europeu para o Desenvolvimento Regional).

Texto integral

  • 1 O título da obra usado neste artigo é o que consta do catálogo Exposição Eduardo Viana: III Expos (...)

1Este texto centra-se na análise de uma pintura, discutindo a partir dela questões da história da arte e da cultura política em Portugal. A pintura em causa é A pousada dos ciganos (Figura 1), paisagem algarvia de Eduardo Viana (1881-1967), apresentada ao público pela primeira vez em Lisboa na Sociedade Nacional de Belas-Artes, na exposição individual que o pintor modernista realizou em Janeiro de 1923.1 Com a pintura, consideram-se importantes reconfigurações do campo artístico em Portugal nos anos 1920, analisando a sua dimensão política e estética, quer ao nível das posições tomadas no interior do campo, quer ao nível da relação deste campo com outras esferas políticas e culturais. Esta opção metodológica é relevante porque marca uma posição no território da história da arte. Isto é, não se trata de fechar a análise de “A pousada dos ciganos” numa bolha de considerações estilístico-formais destinadas a elucidar o percurso individual do artista nem, por extensão, de equacionar o seu lugar numa sucessão de tendências ou de movimentos artísticos com um encadeamento histórico de sentido necessariamente pré-definido. No caso do pintor Eduardo Viana, essas abordagens projectam quase sempre a ideia de uma involução na qualidade do seu trabalho, traduzida depois, com maior ou menor grau de sofisticação, numa história do pintor-que-prometia-muito-e-alcançou-pouco e do lamento face ao descalabro das pretensões vanguardistas da “geração de Orpheu” (por exemplo, Pinharanda 2009, 43-45).

2O que se procura aqui é, pelo contrário, abrir o estudo de A pousada dos ciganos, incluindo a atenção às suas características formais, a um conjunto de problemas, interrogações e hipóteses que atendem às condições da sua produção, às condições da sua apresentação e às condições da sua recepção (não necessariamente por esta ordem). A análise da pintura é, assim, mergulhada numa teia de possibilidades, relações, trocas, posições, representações e conflitos que instituem o campo artístico (Bourdieu 1996), conformando a sua dimensão política no duplo sentido acima referido, ou seja, ao nível das posições tomadas no interior do campo e ao nível da relação com outras esferas. No termo deste inquérito, é a própria “política da forma” (Leighten 2013, 15) na pintura de Viana, e em particular em A pousada dos ciganos, que poderá ser analisada, contribuindo para a discussão sobre como as estruturas sociais e as relações de poder se expressam nas formas estéticas, através das formas estéticas, e mais ainda como são desafiadas por elas (Jameson 1981; Clark 1984). Para além do foco na temática, a questão de partida será então: pode uma paisagem algarvia modernista estar investida de uma dimensão política actuante nas suas formas?

  • 2 Dados disponíveis na MatrizNet, consultada pela última vez a 17 de Novembro de 2020 (http://www.m (...)
  • 3 Uma breve notícia do Correio Olhanense, de 4 de Maio de 1922, regista a partida de Viana para Por (...)

3A pousada dos ciganos foi comprada pelo estado em 1936 para integrar a colecção do Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado. Trata-se de uma pintura a óleo sobre tela, com medidas algo estandardizadas (85 x 115 cm).2 Pertence, como se verá mais adiante, a um importante conjunto de paisagens realizadas por Eduardo Viana durante a sua estadia no Algarve no decurso de 1922 (Silva 1992). Esta estadia esteve sobretudo centrada em Olhão (embora tenha incluído pelo menos uma deslocação ao barlavento algarvio).3 A tela de Viana representa, portanto, um lugar. Dá a ver um aglomerado de casas baixas, dispostas em cume, numa paisagem pintada em tons térreos, brancos dourados e azuis violáceos que correspondem às cores do entardecer. No casario vislumbram-se duas chaminés algarvias, brancas. O apontamento de vida humana é dado na parte inferior da tela: carroças, animais de sombras alongadas e grupos de figuras humanas fixados em pequenas pinceladas de cor, sem qualquer nota de individualização.

Figura 1. Eduardo Viana, A pousada dos ciganos, 1922-23, 85 x 115 cm, Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado, Lisboa (nº 851). © Luísa Oliveira (DGPC/ADF)

Figura 1. Eduardo Viana, A pousada dos ciganos, 1922-23, 85 x 115 cm, Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado, Lisboa (nº 851). © Luísa Oliveira (DGPC/ADF)

4Três outros dados devem ser sublinhados nesta breve apresentação da pintura. Em primeiro lugar, a volumetria geométrica, “cúbica”, das arquitecturas representadas, assinalada por vários autores, entre os quais Raquel Henriques da Silva (1992) e Pedro Lapa (s.d). Em segundo lugar, o facto de a composição pictórica vincar o acentuado declive do terreno. As formas são como que sugadas para o canto inferior direito da tela. A linha do horizonte acompanha, e acentua, o declive do terreno, sendo impossível estabilizá-la. Desta opção do pintor resulta uma composição em pendente, instável, claramente desequilibrada. Finalmente, e em terceiro lugar, as figuras humanas são paisagem, ou seja, não são individualmente destacáveis, nem foram singularizadas. Todavia, o título da pintura oferece uma identificação colectiva clara. Não se trata de um qualquer agregado populacional, mas de um grupo específico: ciganos acampando.

1. Condições de apresentação de A pousada dos ciganos

  • 4 A tela mais cara da exposição vale seis mil réis (não tem título), mas pertence ao conjunto agrup (...)

5A pousada dos ciganos foi mostrada publicamente pela primeira vez na segunda exposição individual de Eduardo Viana em Lisboa. Outras exposições individuais precederam esta: no Porto, em 1919-20, na galeria da Misericórdia, Eduardo Viana mostrou 69 trabalhos; e em Lisboa, em 1921, numa casa de antiguidades da Rua Nova do Almada, onde mostrou parte da exposição portuense acrescida de novos trabalhos (França 1991a, 146). A exposição de 1923 decorreu em Janeiro e Fevereiro, nas salas da Sociedade Nacional de Belas-Artes (SNBA), organizada pela revista Contemporânea que o arquitecto José Pacheco dirigia desde Maio de 1922, mantendo bem viva a aura da sua colaboração na revista Orpheu (Nobre 1993, 43). O catálogo, que destaca a Contemporânea na capa, permite-nos conhecer a estrutura da exposição. Sabe-se, por essa via, que um total de oito pinturas surgia sob a classificação de Aspectos de Olhão, entre as quais A pousada dos ciganos. A pintura destaca-se neste grupo, primeiro porque é a única que tem um título individualizado e, depois, porque lhe é atribuído um valor de venda de cinco mil réis que contrasta significativamente com os 500 réis atribuídos a todas as outras.4 Um outro conjunto de dez pinturas surge agrupado sob o título Arredores de Olhão. Valem todas os mesmos 500 réis e não têm título definido com excepção de uma tela, destacada como Alta de ciganos, cujo paradeiro se desconhece. De todo este lote da sua produção olhanense é possível sublinhar quer a visibilidade dada por Eduardo Viana aos ciganos, em detrimento, por exemplo, dos pescadores mais directamente associados à vila (Brandão 1923), quer o destaque que merece por parte do próprio pintor A pousada dos ciganos: o valor que lhe atribui é dez vezes superior ao das restantes paisagens de Olhão.

6Outro dado relevante sobre as condições de apresentação de A pousada dos ciganos é o facto de a exposição decorrer na SNBA. Encontrarmos uma exposição individual de Eduardo Viana nesta instituição introduz, por si só, uma dissonância importante, dado que, apenas dois anos antes, o pintor vira uma pintura sua ser recusada no salão anual promovido pela Sociedade (Tavares 1993, 60). Esta situação deu origem a um movimento dos artistas conotados com o modernismo, os “novos” por oposição aos académicos, que é bem conhecido. Na sequência deste acontecimento, José Pacheco, então em vésperas de assumir a direcção da revista Contemporânea, planeia o que José-Augusto França chamou “um golpe de estado na SNBA”: “[Pacheco] imaginou apoderarem-se os modernistas, por súbita maioria de simpatizantes na assembleia geral, dos comandos da associação” (França 1992, 151). A operação falhou, dado que uma atempada alteração dos estatutos tratou de assegurar a não-elegibilidade dos novos sócios para os corpos dirigentes da SNBA.

  • 5 O escândalo que se prolonga por vários meses pode ser seguido através da recolha publicada em Pir (...)
  • 6 A ira antiburguesa de João Ameal resulta do seu conservadorismo político de filiação monárquica – (...)

7Não obstante este fracasso, os protestos dos “novos” inundaram a imprensa de todos os quadrantes políticos a partir de Setembro de 1921, dando visibilidade pública ao confronto em curso no campo artístico.5 Artigos com títulos mais ou menos sonantes, contra e a favor do bloqueio da SNBA, sucedem-se: “Uma questão/ O Direito dos Novos. Este caso da Sociedade Nacional de Belas Artes é um sintoma nítido da campanha amedrontada do burguês contra o artista” – artigo de João Ameal para o Diário de Lisboa (6 Dezembro 1921), jornal simpatizante da causa dos modernos;6 “Na ordem do dia... A reforma da Sociedade Nacional de Belas-Artes. Simões de Almeida Sobrinho, o ilustre escultor, fala-nos das tradições da Sociedade Nacional de Belas-Artes e da geração moderna” – entrevista concedida ao jornal conservador A Época (20 Setembro 1921); “A Sociedade Nacional de Belas-Artes cerra as suas portas aos artistas modernos” – artigo de Julião Quintinha; ou “Um comício de artistas de protesto contra a atitude da direcção da S. N. de Belas-Artes” – artigo de José Dias Sancho, ambos para o jornal anarquista A Batalha (25 Novembro e 18 Dezembro 1921, respectivamente). Neste conjunto, destaca-se o artigo que António Ferro dedica a Eduardo Viana na Ilustração Portuguesa, porque aí a recusa do pintor, agora associada a propostas de novos sócios, é consagrada como exemplo maior da mediocridade dos órgãos dirigentes da SNBA:

  • 7 António Ferro, “Os Pintores Portugueses: Eduardo Viana”, in Ilustração Portuguesa (26 Novembro 19 (...)

Eduardo Viana, o grande pintor de quem acabo de traçar rápido perfil, acaba de ter uma consagração, a consagração de ter sido recusado como sócio, pela Sociedade Nacional de Belas Artes. Eu assisti, como espectador, à reunião em que Eduardo Viana, foi consagrado com os melhores nomes da geração, na honrosa recusa. Há muito tempo que eu não assistia a um espectáculo tão desolador, há muito tempo que a minha inteligência não topava com tamanha mediocridade. Bastará dizer que houve alguém, com geral aplauso, que propôs fazer-se da Sociedade Nacional das Belas Artes uma Associação de Classe. Teve afinal, razão quem tal propôs. Ali não há artistas, há artífices.7

8É impossível desligar a exposição de Eduardo Viana em 1923 deste episódio fraturante, que tanto contribuiu para a cristalização de uma imagem do campo artístico polarizado. Esta imagem está bem fixada na historiografia que sublinha a divisão aguda entre modernos e académicos (França 1991a, 95-97) e determina, ao mesmo tempo, a ideia da absoluta homogeneidade do partido dos modernistas, algo que será discutido um pouco mais à frente. Para já, importa sublinhar que, ainda que a exposição de Eduardo Viana tenha sido organizada pela Contemporânea – não sendo, portanto, um salão da responsabilidade directa da Sociedade Nacional de Belas-Artes —, o forte atrito desencadeado em 1921 faz parte das condições de apresentação da obra em 1923. A ferida aberta fica bem patente na entrevista que José Pacheco dá ao jornalista algarvio José Dias Sancho, em Março desse ano, para a Revista Portuguesa de Victor Falcão:

  • 8 José Dias Sancho, “José Pacheco fala da exposição dos artistas ‘novos’ em Madrid”, in Revista Por (...)

E, porque se falou em Moderna Geração, veio para a conversa o célebre, o decantado caso da Sociedade Nacional de Belas Artes. – Vamos aproveitar esta demonstração dos valores novos para pedirmos ao ministro da Instrução uma sindicância à Sociedade Nacional de Belas Artes, pois ela falseou os seus Estatutos, e portanto a razão com que o Estado a criou. Quer o Estado intervenha ou não, nós estamos resolvidos a tomar conta das Belas Artes, a bem ou a mal!8

  • 9   Quintinha publica, ainda em 1923, na Revista Portuguesa de 12 Maio (nº 9), “A função social da A (...)

9Há um último dado a reter quanto às condições históricas em que a obra é mostrada: o facto de o foco na população cigana na pintura de Eduardo Viana surgir acompanhado da publicação de um artigo, sobre o mesmo tema, no número sete da revista Contemporânea. O artigo é assinado por Julião Quintinha, jornalista e escritor algarvio já citado, assíduo defensor da “função social da arte”.9 O texto de Julião Quintinha, que José-Augusto França classificou como “banal” (França 1991b, 169), surge precisamente em Janeiro de 1923, encabeçado por uma ilustração do pintor Bernardo Marques. Quintinha produz uma imagem literária sobre as duras condições de vida dos ciganos, num tom marcante, de forte denúncia da miséria social. Descreve os Romani “rendidos de fome e de cansaço, arreatando arruçados jumentos de olhar triste – eles esguios, lívidos rostos de desenterrados, furando com os ossos as vestes de estercão puído”. E acrescenta:

  • 10 Julião Quintinha, “Os Ciganos”, in Contemporânea, 7 (Janeiro 1923), 7-8.

elas descalças, olhos de febre, bocas gretadas, bamboleando os corpos derreados, com moços de mama escanchados aos quadris; e as velhas chagosas, gemendo maldições (...) – ao ver chegar toda esta louca e fatalizada caravana, misto de dor e de grotesco, escuma e ressaca de miséria, sentia-se todo o império da mentira social em que envilece a humanidade. (...) Vagabundos de boémio olhar (...). Ao certo não sabem donde são, onde nasceu a mãe e lhes morreu um filho, não são de parte alguma, e são de todo o mundo (...).10

2. Condições de produção de A pousada dos ciganos

10A pousada dos ciganos foi pintada em Olhão, terra algarvia de pescadores. É assim que Raul Brandão a descreve neste ano de 1923, contrapondo-lhe a imagem de Tavira. A vizinha Tavira é, nas suas palavras, “uma terra fechada, concentrada, de gente rica que arrecada o dinheiro do figo, da amêndoa e da alfarroba”, enquanto a “fedorenta Olhão!” é uma terra de pescadores. E acrescenta: “O pescador é comunista e alegre, o montanheiro desconfiado e triste. No mar não há marcos...” (Brandão 1923, 302). Encontramos também em Raul Brandão os termos que se tornaram decisivos na descrição da paisagem urbana de Olhão, ou seja, a ideia de uma terra estranhamente “levantina” marcada por uma arquitectura branca, que projecta sombras arroxeadas ao cair da tarde e é dominada por formas cúbicas e linhas geométricas. Nas suas palavras:

De manhã saio em Olhão deslumbrado. Céu azul cobalto – por baixo chapadas de cal. Reverberação de sol, e o azul mais azul, o branco mais branco. Cubos, linhas geométricas, luz animal que estremece e vibra como as asas de uma cigarra. Entre os terraços um zimbório redondo e túmido como um seio aponta o bico para o ar. E ao cair da tarde, sobre este branco imaculado, o poente fixa-se como um grande resplendor. É uma terra levantina que descubro; só lhe faltam os esguios minaretes. Duas cores e cheiro: branco, branco, branco, branco doirado pelo sol, que atingiu a maturidade como um fruto, pinceladas de roxo uniformes para as sombras, e um cheirinho suspeito a cemitério. (Brandão 1923, 270-271)

  • 11 António Ferro, “Olhão, Terra Cubista”, in Ilustração Portuguesa (14 Janeiro 1922), 43.
  • 12 Ver o artigo anónimo “Uma questão palpitante. A reforma da Sociedade Nacional de Belas-Artes. (.. (...)
  • 13 António Ferro, “Olhão, Terra Cubista”, in Ilustração Portuguesa (14 Janeiro 1922), 43.

11É num pequeno artigo publicado por António Ferro na Ilustração Portuguesa, em Janeiro de 1922, que ficamos a saber que: “No meio da polémica travada entre velhos e novos, a propósito de Sociedade Nacional de Belas Artes, apareceu envolta no conflito, entre as duas partes, a vila de Olhão”.11 Esta entrada de Olhão em cena resulta da apreciação da proposta para um monumento destinado à vila da autoria do escultor Francisco dos Santos, “presidente da direcção” da SNBA,12 que, pelo academismo do projecto, feriria a especificidade moderna, propriamente cubista, entretanto atribuída à paisagem urbana da vila algarvia. A rábula de Ferro acentua a impreparação do escultor académico: “Crente de que é incaracterística [a vila de Olhão], o autor do monumento tem a certeza de que ela é o ambiente mais próprio para a sua obra... Mas enganou-se”. O seu ponto de vista não é, depois, exactamente explicado, mas confiantemente ilustrado pela reprodução de uma vista urbana de Olhão: “Vejam todos os olhos se esta terra que é fácil barrar, na imaginação, de um azul ferrete de mar e céu, vejam se esta terra geométrica, detalhada, de telhados decepados, quase cubista – é uma incaracterística”.13

  • 14 José Dias Sancho, “Olhão – Uma vila cubista”, in Correio do Sul, 70 (11 Julho 1921), 1-2.
  • 15 É importante notar que a revolução pictórica iniciada pelo cubismo produziu uma viragem muito amp (...)
  • 16 [Eduardo Viana], “Sempre os cubistas!” [entrevista], in Diário de Lisboa (18 Janeiro 1922), 4.

12Isto é, em Janeiro de 1922, a caracterização de Olhão como “vila cubista” corria já nos meios culturais lisboetas, logo depois de impregnar a imprensa algarvia pela mão do jornalista e escritor olhanense José Dias Sancho (Dias 2019, 73-74).14 Olhão ganhava assim um interesse inesperado, tornando-se num destino nada inócuo para Eduardo Viana.15 A pertinência e a actualidade das referências ao cubismo seriam, aliás, expressas pelo próprio pintor nesse mês de Janeiro, apenas dois dias depois de chegar de uma curta temporada em Paris. Na entrevista que concede ao Diário de Lisboa, publicada a 18 de Janeiro de 1922, Viana dá conta de que “Picasso é hoje le Maître”, e à pergunta “Qual é a corrente mais acentuada da arte francesa, hoje?” responde: “— Ainda os cubistas. Sempre os cubistas. Já ninguém os discute. Mas há já os évadés. Os que saem do cubismo, levando-o, no entanto, sempre um pouco na sua paleta. Passam hoje todos pelo cubismo”.16

13A relação que importa estabelecer no âmbito desta análise das condições de produção de A pousada dos ciganos, extensíveis agora às demais paisagens urbanas identificadas como Aspectos de Olhão no catálogo da exposição de 1923 (que não vou discutir no âmbito deste artigo), leva-nos a recuar alguns anos, até 1915 e 1916, para reencontrar o trabalho que Eduardo Viana desenvolveu no âmbito da Corporation Nouvelle. Resultante da colaboração entre Sonia e Robert Delaunay, Eduardo Viana, Amadeo de Souza-Cardoso e Almada Negreiros nos anos da Grande Guerra, a Corporation Nouvelle teve como principais frentes de actuação a organização de exposições itinerantes (as Expositions Mouvantes) e de publicações colectivas (álbuns de artistas) (Ferreira 1981; Vasconcelos 2015). Como é bem sabido, estas exposições e publicações deveriam contar com a participação de outros poetas e artistas estrangeiros (incluindo, famosamente, os poetas Guillaume Apollinaire e Blaise Cendrars) e estavam inteiramente vocacionadas para os meios artísticos internacionais. O colectivo da Corporation Nouvelle constitui, por isso, um relevante exemplo de articulação entre uma base geográfica local de produção artística e a dimensão internacional e cosmopolita das vanguardas.

14Eduardo Viana teve um papel maior na Corporation Nouvelle, quer por proximidade com o casal Delaunay, com quem se instalou em Vila do Conde, quer porque lhe foi atribuída a responsabilidade de coordenação dos trabalhos de preparação do primeiro álbum projectado pelo colectivo que, todavia, nunca chegou a ser finalizado (Leal 2015, 47). O corpo de trabalhos reunidos para a preparação do álbum, bem como as pinturas produzidas por estes artistas entre 1915 e 1917, em Vila do Conde e Amarante, conformam uma aproximação ao local que, creio, supera sempre fórmulas identitárias. Os referentes locais sistematicamente representados (paisagens, arquitecturas, objectos, actores, vivências populares e tradicionais) são catapultados para o universo cosmopolita e internacional em que opera a Corporation Nouvelle, ultrapassando assim a contingência geográfica, regional, de onde provêm. A especificidade local não é de modo algum ignorada ou esquecida, mas é insuflada, ampliada para além da dimensão identitária, conquistando desse modo uma conotação simbólica transferível e partilhável. Por outras palavras, estes artistas referenciam os seus locais de produção inscrevendo-os no imaginário primitivista partilhado pelas vanguardas artísticas internacionais (Antliff e Leighten 2001 e 2003; Antliff 2002; Foster 2006; Winter 2016).

15Um bom exemplo de articulação da dimensão local e transnacional é dado pelas aguarelas feitas por Amadeo de Souza-Cardoso para servirem de base ao recorte dos escantilhões que, por sua vez, seriam utilizados na preparação do álbum colectivo. Amadeo trabalha referências arquitectónicas concretas das cidades da Corporation Nouvelle, como a ponte de Amarante, o aqueduto de Vila do Conde ou a ponte D. Maria no Porto. Esta última, construída por Gustave Eiffel, surge claramente representada em duas dessas aguarelas, e ainda em trabalhos como Canção d’Açude – Poema em Cor (Figura 2), enviado igualmente a Robert e Sonia Delaunay para, muito provavelmente, integrar o álbum colectivo em preparação (Leal 2015, 42-43). O facto de a ponte D. Maria dever a sua construção ao arquitecto da Torre Eiffel acrescenta níveis de sentido à representação, enriquecendo a específica referência à sua localização geográfica. O que se torna visível é, então, a conotação internacional e cosmopolita que a este elemento da paisagem local também se pode associar. Como já sugeri noutro lugar (Leal 2019), este desdobramento ajuda-nos a perceber a complexidade da experiência que os artistas da Corporation Nouvelle tiveram dos seus locais de produção. No caso destas aguarelas, o que sobressai é a confluência entre a experiência local e a experiência cosmopolita, em termos que terão marcado o quotidiano destes artistas em Portugal nos anos da Grande Guerra.

16Olhão não é para Viana, que é lisboeta, um “retorno a casa”, nem um lugar de reconstituição de vivências da infância (como, por exemplo, foi a Provença para Paul Cézanne). Ao contrário do que sucede com os seus contactos algarvios (que incluiriam inevitavelmente José Dias Sancho, Julião Quintinha e, como veremos já a seguir, o arquitecto modernista Carlos Ramos), Eduardo Viana chega a um lugar estranho, que não se oferece a um reconhecimento identitário. A experiência desejada, e mesmo familiar, que Olhão, na sua estranheza, pode proporcionar, chegará por uma outra via. Ou seja, chegará por via do seu ambiente construído, porque as casas brancas dispostas como sólidos geométricos, “levantinas”, mediterrânicas, autorizaram a associação de Olhão à dimensão transnacional do cubismo. Inesperadamente, e por extensão, a “vila cubista” oferece portanto a Eduardo Viana um tipo de vivência local próxima da que viveu em Vila do Conde, no seio da Corporation Nouvelle: a imersão numa dimensão local que é, ao mesmo tempo, uma imersão cosmopolita; uma experiência do lugar marcada pela confluência entre o particular e o universalizável (cubista e mediterrânico), entre uma situação ultraperiférica e uma pesquisa artística transnacional.

Figura 2. Amadeo de Souza Cardoso, Canção d’Açude poema em cor (c.1915), 238 x 331 mm, Centro de Arte Moderna – Fundação Calouste Gulbenkian

Figura 2. Amadeo de Souza Cardoso, Canção d’Açude poema em cor (c.1915), 238 x 331 mm, Centro de Arte Moderna – Fundação Calouste Gulbenkian

3. A recepção de A pousada dos ciganos

  • 17 Artigo de autor anónimo, “O Pintor Eduardo Viana tenciona efectuar uma exposição composta por ass (...)
  • 18 Carlos Ramos, “Eduardo Viana”, in Correio Olhanense (20 Abril 1922), 2.

17O entusiasmo com a exposição que Eduardo Viana inaugura na SNBA em Janeiro de 1923 foi vivido em antecipação pelos círculos culturais de Olhão. Após noticiar a chegada do pintor no jornal de 6 de Abril de 1922,17 o Correio Olhanense partilha com os seus leitores a excepcional visita de Viana à sua redacção e dedica-lhe dois artigos no número de 20 de Abril de 1922. A chamada do artigo publicado na primeira página informa os olhanenses que “O Pintor Eduardo Viana tenciona efectuar uma exposição composta por assuntos única e exclusivamente algarvios”, sublinhando depois o seu autor (anónimo) que Viana “tem todas as qualidades para descobrir o Algarve (...). Direi mesmo que o Algarve deve ser a província de Portugal que se mais presta (sic) para à sua técnica modernista, forte e definida, para a sua pintura quente, cheia de som e cores violentas”. Um segundo artigo, da autoria do arquitecto Carlos Ramos, relembra a proximidade de Eduardo Viana e Almada Negreiros e destaca o seu lugar de “comandante-em-chefe da pintura portuguesa” afirmando também: “Alfacinha de gema, Eduardo Viana é o pintor mais universalmente português – português na vida, português na arte”.18

  • 19 Artigo de autor anónimo, “Arte Moderna. O Algarve mourisco: a exposição do pintor Eduardo Viana”, (...)

18Já em 1923, a exposição – e a tela A pousada dos ciganos – terá grande visibilidade na imprensa lisboeta. Ainda que a Ilustração Portuguesa, reorientada por João Ameal após a saída de António Ferro (Trindade 2008, 193), se dispense de qualquer menção, no Diário de Lisboa os termos do sucesso de Viana são bem caracterizados por um jornalista anónimo ao constatar que o reconhecimento do trabalho do pintor nos meios artísticos não chegou a traduzir-se em qualquer venda: “O êxito da exposição, artisticamente feito, ainda que relativo, materialmente para o pintor, objectivo mínimo talvez, tem sido grande”. E sobre a colecção de Aspectos de Olhão, o mesmo jornalista não deixa de destacar A pousada dos ciganos: “(...) os quadros violentos de brancura, de sol em quadrados (sic), de casario ardente, que são trechos de Olhão, série fortíssima de pintura portuguesa num dos quais um detalhe de ciganada, de gente em pátio, atinge a perfeição invulgar (...)”.19

19As apreciações de A pousada dos ciganos que circularam nas revistas e jornais do momento justificam o destaque desta pintura em qualquer análise do campo artístico dos anos 1920. Para além do número de referências, e da substância das manifestações críticas que lhe são dirigidas, sublinho o facto de essas apreciações virem perturbar, complexificando, a percepção de um campo artístico bipolarizado, configurando duas realidades opostas e internamente coesas, dominante na historiografia da arte. Este pressuposto de homogeneidade sustenta a ideia de que é possível representar o campo unicamente a partir da base que opõe académicos e modernos. Ora, a complexificação que se vislumbra na recepção da tela de Eduardo Viana surge no interior do próprio “partido” dos modernos. Mais concretamente, e como veremos, algumas das apreciações de A pousada dos ciganos expõem fissuras importantes nos circuitos do modernismo e implicam que a uniformidade da malha de suporte da arte moderna seja reconsiderada. Por outras palavras, a recepção desta tela demonstra que o campo da arte moderna neste início da década de 1920 não pode ser representado como se de um domínio de puro consenso se tratasse (ainda que se detectem alguns consensos, por exemplo na condenação do academismo e na sua identificação com o gosto burguês).

  • 20 Mesmo se falamos do cubismo na sua versão “de Salão” que, sendo a mais difundida, ganhou consistê (...)
  • 21 Vale a pena lembrar o modo como T. J. Clark contorna o essencialismo da celebração greenbergiana (...)

20As fissuras de que falo acima não se tornam visíveis a partir de uma abordagem formalista apostada em autonomizar as questões estilísticas. Neste sentido, a fragmentação do campo não se pode explicar apenas em termos do maior, ou menor, grau de compreensão e adesão ao arrojo da linguagem pictórica do cubismo “estilisticamente certa” à luz da historiografia contemporânea (seja por parte de Eduardo Viana ou de qualquer outro pintor modernista).20 Pelo contrário, vislumbrar sinais de fragmentação entre os modernos implica ir mais longe e considerar a possibilidade de uma “política da forma” contrária a todas concepções autonómicas da arte (Leighten 2013). Ou seja, implica considerar que as formas estão impregnadas de mundo e de mundivisões, implica considerar que as estruturas sociais e as relações de poder se expressam nas opções plásticas e estilísticas, e que podem mesmo ser desafiadas por elas. Implica, em suma, considerar que as formas são significantes, que têm um sentido ideológico (Clark 1984) que só se torna visível quando as mergulhamos na análise de questões mais vastas do domínio político, social e cultural, questões com as quais (e contra as quais) o modernismo se definiu em Portugal, como em toda a parte.21

  • 22 Como demonstra Shapiro (1942, 175), o conceito champefleuryano de sinceridade é sinónimo de recus (...)

21Seguindo o trabalho desenvolvido por José-Augusto França (1992), e um pouco mais recentemente por Patrícia Esquível (2007), importa reiterar o peso que as manifestações nacionalistas e regionalistas tiveram na cultura estética da década de 1920. Esquível destaca particularmente, na argumentação construída pelos “novos” no decurso da ruptura com a SNBA, em 1921, a afirmação do sentimento nacionalista e mesmo uma “sacralização da cultura nacional”, afirmando ainda que a união entre modernismo e nacionalismo na luta por um “renascimento artístico nacional” acabaria por replicar a apologia do tradicionalismo e das virtudes folclóricas própria do neogarrettismo oitocentista. Esta associação considera a continuidade da aposta no carácter redentor da realidade regional, popular-etnográfica no modernismo dos anos 20, o que conduziria a produção artística a um distanciamento irremediável das manifestações de vanguarda da década anterior (Esquível 2007, 23-25). Para além do repúdio da arte pela arte a favor de uma noção nebulosa de “sinceridade”,22 a moderação das opções formais, ou seja, o recuo da vanguarda, surge como sintoma destacado pela autora na caracterização deste período.

22Esta leitura importa mas, do meu ponto de vista, é insuficiente para caracterizar o campo artístico do pós-guerra em toda a sua amplitude. Não obstante a relevância de elucidar o entrosamento da cultura estética com uma mundivisão política – o peso da ideologia identitária que triunfará com a imposição da ditadura pelo golpe militar de 28 de Maio de 1926 —, a causalidade que estabelece entre atenção à realidade popular e etnográfica (local, regional), nacionalismo e o recuo da vanguarda, está desenhada a partir (1) de uma concepção de autonomia da arte que, em última análise, reduz o entendimento do modernismo a “caminho para a abstração” e, por extensão, as manifestações do primitivismo a enunciados formais alheios à referenciação (de lugar, contexto e condições de produção); (2) da ideia de homogeneidade do “partido” dos modernistas, sustentada na tese de uma bipolarização do campo artístico, sem mais fissuras ou fragmentações.

23Ora, embora os vários defensores do moderno possam partilhar ideias gerais, sem lhes dar uma clara definição – como bem demonstra Esquível (2007), é o que acontece com as noções de “sinceridade”, “função social da arte”, ou mesmo com a defesa do “regionalismo”—, o dissenso não deixa de se manifestar em visões do mundo que dizem respeito a posicionamentos políticos diferentes, e mesmo manifestamente opostos, como os que separam os ideais monárquicos do republicanismo ou, ainda mais flagrantemente, o fascismo do anarquismo e do comunismo. Sendo os ideais anarquistas e comunistas por definição internacionais, abre-se com eles uma brecha importante, mesmo se diminuta, no “consenso nacionalista”. Chegamos assim a um ponto central deste artigo: se é verdade que a recepção do trabalho de Eduardo Viana irá sofrer uma apropriação nacionalista ao nível da imprensa e da crítica, também é verdade que essa apropriação não esgota o universo da sua recepção. Precisamente por isso, importa não só voltar a perguntar se uma pintura de paisagem pode estar investida de uma dimensão política actuante, mas também em que termos, e para quem, essa dimensão se tornou visível.

  • 23 Diogo de Macedo, “Eduardo Vianna e a sua pintura”, in Atlântida, 48 (1920), 345-347; A. Rodrigues (...)
  • 24 Victor Falcão, “Eduardo Viana, o pintor do sol”, in Diário de Lisboa (4 Maio 1921), 3.
  • 25 António Ferro, “Os Pintores Portugueses: Eduardo Viana”, in Ilustração Portuguesa (26 Novembro 19 (...)

24Os textos que Diogo de Macedo e A. Rodrigues Pereira dedicam à pintura de Eduardo Viana, não contrariando exactamente a leitura identitária das temáticas e paisagens que o pintor vem mostrando desde 1919, dão à discussão um enquadramento cosmopolita.23 Viana será, contudo, a partir de 1921 cada vez mais aportuguesado, sendo eleito por Victor Falcão como “o intérprete da paisagem lusíada”, o inexcedível “pintor do sol”.24 Esta celebração consolida-se nas palavras de António Ferro: “Há quem negue a Eduardo Viana o seu portuguesismo, o seu indiscutível portuguesismo (...) Eduardo Viana é um pintor português porque ninguém como ele sabe dar a nossa luz”.25 Vimos também esta leitura reiterada em 1922, num texto de Carlos Ramos, para quem Eduardo Viana seria “o pintor mais universalmente português – português na vida, português na arte”.

  • 26 Reinaldo dos Santos, “A Exposição Eduardo Vianna”, in Contemporânea, 8 (Fevereiro 1923), 90-91. P (...)

25É precisamente uma ameaça a esta conotação identitária do trabalho de Eduardo Viana que Reinaldo dos Santos, médico, crítico e historiador de arte, encontrará em A pousada dos ciganos. A longa crítica que escreve para a revista Contemporânea em inícios de 1923 procura, na sua missão simultaneamente conservadora e solidária com os modernistas, resgatar Eduardo Viana da contaminação desta pintura “perigosa”.26 Por um lado, Reinaldo dos Santos congratula-se pelo “triunfo do seu instinto de colorista sobre os paradoxos da interpretação cubista das formas”. Sublinha que Viana “não se deixou contaminar (...) pelas estravagâncias em que degenerou [o cubismo]” porque foi salvo pelo “gosto, que é uma das qualidades supremas deste pintor”, pela “sinceridade, eterna fonte de juventude e de originalidade”, e pelo seu “instinto de colorista, poderoso e impulsivo, que de vez em quando zomba dos sistemas, e o restitui à espontaneidade das impressões, fortes e sinceras”.

26Porém, e por outro lado, esta salvação pelo gosto e pela sinceridade é abruptamente ameaçada em A pousada dos ciganos. Como Reinaldo dos Santos confessa ao universo de simpatizantes da causa modernista formado pelos leitores da revista Contemporânea, “não sei de composição mais perigosa do que a instabilidade dessa pousada de ritmos cadentes”, esclarecendo prontamente que não o diz “pelos ciganos, gente nómada que passado o descanso no deslumbramento da hora em que os violetas frios vincam os ângulos dos cunhais, abalam, antes que os muros desabem”. A tela é perigosa, sobretudo, porque Viana sacrificou o “equilíbrio lógico da composição” às ilusões do artifício, favorecendo perspectivas oscilantes, instáveis, que na opinião do autor seriam “mais susceptíveis duma expressão literária do que plástica”. Vale a pena reter as suas palavras:

  • 27 Reinaldo dos Santos, art. cit., 91.

Mas perigosa e ingrata para o artista que nela ingloriamente procurou a verdade através do paradoxo, e sacrificou o equilíbrio lógico dessa composição, aliás admiravelmente iluminada, às ilusões de uma vida artificiosa. Essa impressão dum aspecto alto, em que as perspectivas oscilam como ébrias, e as sombras fogem às ultimas vibrações da luz, é, embora visual, mais susceptível duma expressão literária do que plástica.27

27Para Reinaldo dos Santos, a composição desta tela não se conforma portanto com as exigências de uma expressão equilibrada, sincera, nacional. Não se conforma, e é perigosa! É perigosa porque, como bem sublinha, nega valores consensuais a partir das suas formas. Nas suas palavras, sacrifica a “verdade” ao “paradoxo” cubista, e o “equilíbrio” às “ilusões”. A pousada dos ciganos é apresentada por Reinaldo dos Santos como uma perigosa força de negação exactamente porque as suas formas têm inscrita uma dimensão política (de resistência!) na instabilidade dada pelo pintor à sua composição. Corolário desta afirmação é o facto de, para o autor, essa “política das formas” nada dever ao tema “dos ciganos”. Nos antípodas da perspectiva de Reinaldo dos Santos estará, sem grande surpresa, a análise que o crítico Mário Domingues faz desta mesma paisagem algarvia.

  • 28 Mário Domingues, “A exposição de pintura de Eduardo Viana”, in Revista Portuguesa, 2 (17 Mar 1923 (...)

28Mário Domingues, jornalista-activista afro-português (Garcia 2017), colaborador assíduo do diário anarquista A Batalha —, escreve sobre A pousada dos ciganos nas páginas da Revista Portuguesa, dirigida por Victor Falcão (o autor que elegera Viana como “o pintor lusíada”). Para Domingues, A pousada dos ciganos é, sem contestação, “a obra mais perfeita que nestes últimos anos mãos portuguesas têm produzido”.28 Domingues encontra força plástica onde Reinaldo dos Santos encontrara perigo ou desacerto formal decorrente da sua aproximação ao cubismo. Ou seja, para Mário Domingues, as opções estéticas que desdenham das exigências de uma “expressão equilibrada, sincera, nacional”, manifestam a capacidade do pintor em termos de “originalidade de visão, pureza de cor, descritivo equilibrado [e] sentimento regional”. Isto porque Eduardo Viana, “dominando a técnica, domina o assunto”. E vai mais longe: “Domina-o tão intensamente que chega quase a pintar a alma das coisas, o impalpável, o imperceptível”, pelo que conclui que, em A pousada dos ciganos, “tanto vive o assunto pela certeza da cor, justeza de planos e precisão de luz, como pela vida interior, subjectiva do assunto”.

  • 29 Julião Quintinha, “Os Ciganos”, in Contemporânea, 7 (Janeiro 1923), 7-8.

29A perfeição de A pousada dos ciganos resulta, para Mário Domingues, do sucesso da conjugação da composição formal e da expressão do conteúdo, dimensões que são para si inseparáveis. A grandeza e o acerto desta tela de Viana decorre, em suma, da plena articulação entre a dimensão política das formas e a dimensão “subjectiva do assunto”. Esta última poderá mesmo reforçar a primeira, dado que para Mário Domingues os ciganos importam. Trabalhar este grupo étnico não é um dado displicente, muito mais se se tiver em conta, como teria o jornalista por força do seu activismo cívico de filiação anarquista (Baptista 2019), a possibilidade de o “sentimento regional” escapar a fórmulas nacionalistas. Regresso, assim, ao texto literário de Julião Quintinha publicado na revista Contemporânea (1923), que introduzi muito atrás, para observar como os seus ciganos, chamados a denunciar “todo o império da mentira social em que envilece a humanidade (…) ao certo não sabem donde são, (...) não são de parte alguma, e são de todo o mundo (...)”.29

30Este é um ponto central para discutir, e rever, a análise que Patrícia Esquível faz de A pousada dos ciganos. Para a autora, o “apontamento temático” da representação dos Romani na pintura de Eduardo Viana é dotado de um “teor pitoresco” que macula a “preponderante plasticidade” que apesar de tudo atribui à tela (Esquível 2007, 174). O “apontamento temático” é assim levado a corroborar as teses homogeneizadoras do modernismo que vimos antes. Em primeiro lugar, é levado a ilustrar a tese de “recuo da vanguarda”, concluindo a autora que “Pousada de ciganos, não fora a introdução do elemento humano, teria sido julgada à época como um exercício de geometrismo desumanizante. Viana mostrara, assim, a toda esta geração escapar aos excessos cubistas” (Esquível 2007, 174). Em segundo lugar, a ideia do “pitoresco” está apta a legitimar a formulação identitária que permite à autora encaixar Viana na gaveta geracional da expressão de nacionalismos e regionalismos herdeiros do neogarrettismo oitocentista. Ora, como demonstra o teor das críticas (aliás, antagónicas) de Reinaldo dos Santos e Mário Domingues, essa formulação não está de todo presente em A pousada dos ciganos. Nesta tela, a representação das pequenas figuras, cuja etnia é sublinhada pelo título, contribui significativamente para amplificar o sentido universalizante e cosmopolita de uma pintura duplamente enraizada numa acepção ampla do cubismo: pela liberdade compositiva (os desequilíbrios) e a linguagem formal geometrizada, e pelo enraizamento numa especificidade local – Olhão – com legibilidade assegurada no quadro do imaginário primitivista das vanguardas artísticas internacionais.

4. Conclusão

31O foco da pintura de Eduardo Viana nos ciganos, tal como a escolha de Olhão, não é de todo inócuo. Ambas as referências ultrapassam fórmulas identitárias, regionais e nacionalistas, remetendo-se a dimensões sofisticadas de sentido universalizável, de pertença global. Neste sentido, creio que a hipótese de Eduardo Viana tomar posição e recusar o acantonamento nacionalista que a crítica regularmente lhe impôs é da maior pertinência. Contra esse acantonamento, Viana esgrime os argumentos temáticos da sua pintura propondo um mergulho no local que, como vimos, é simultaneamente um resgate do cosmopolitismo dos anos da guerra: porque Olhão é a “vila cubista” sem paralelo nacional, porque a sua paisagem urbana reactualiza o geometrismo das paisagens mediterrânicas de Picasso e de Braque de 1906 e 1907, e porque proporciona uma experiência do espaço aberta a uma dimensão transnacional que, como a experiência da vanguarda, não conhece fronteiras. Tal é também o poder das rotas nómadas dos Romani, o povo que não identificando lugar nenhum, pertence a toda a parte.

  • 30 Seguindo o testemunho de Sarah Affonso (Negreiros 1993, 82), nesses muitos anos acerca dos quais (...)

32Analisar a obra A pousada dos ciganos do ponto de vista da “política das formas” consolida esses argumentos para lá da sua tematização (por mais relevante que esta seja) em termos que permitem desafiar as representações do campo artístico da década de 1920 na história da arte. Trata-se de reconhecer, como fez Reinaldo dos Santos na sua aproximação nacionalista ao “partido dos modernos”, a qualidade metafórica das opções formais que Eduardo Viana trouxe a esta pintura, essas mesmas que permitiram que fosse enquadrada no campo da produção artística identificada, à data, com o cubismo. Esta identificação desestabilizadora convoca uma dimensão política actuante, não apenas porque a referenciação internacional e cosmopolita do cubismo perturba fortemente o consenso identitário, mas também porque, como bem demonstrou Patricia Leighten (2013), o cubismo inscreveu uma revolução na cultura visual que foi, para o bem e para o mal, entendida como constituindo um ataque à ordem social instituída. A hipótese que a partir daqui se poderá colocar é que as opções formais de A pousada dos ciganos agenciassem já uma tomada de posição contrária ao consenso nacionalista que subjaz à leitura homogeneizada do partido dos modernos. A hipótese é que, nessas pinturas, se vislumbre afinal a posição não conforme que levará Eduardo Viana a exilar-se em Bruxelas depois do golpe militar de 1926.30

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Notas

1 O título da obra usado neste artigo é o que consta do catálogo Exposição Eduardo Viana: III Exposição organizada pela Contemporânea (Lisboa: Imprensa Libânio da Silva, 1923).

2 Dados disponíveis na MatrizNet, consultada pela última vez a 17 de Novembro de 2020 (http://www.matriznet.dgpc.pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=200813).

3 Uma breve notícia do Correio Olhanense, de 4 de Maio de 1922, regista a partida de Viana para Portimão, para pintar a Praia da Rocha.

4 A tela mais cara da exposição vale seis mil réis (não tem título), mas pertence ao conjunto agrupado como Aspectos do Porto, correspondente a trabalhos mais antigos. Há também neste grupo uma Paisagem entre Minho e Douro avaliada em cinco mil réis. Outras três telas estão avaliadas a quatro mil réis: Rendeira de Vila do Conde (cera), uma Natureza morta e A palmeira (Algarve).

5 O escândalo que se prolonga por vários meses pode ser seguido através da recolha publicada em Pires e Oliveira (1993, 159-220).

6 A ira antiburguesa de João Ameal resulta do seu conservadorismo político de filiação monárquica – ver Trindade (2008, 172-173).

7 António Ferro, “Os Pintores Portugueses: Eduardo Viana”, in Ilustração Portuguesa (26 Novembro 1921), 415.

8 José Dias Sancho, “José Pacheco fala da exposição dos artistas ‘novos’ em Madrid”, in Revista Portuguesa, 1 (10 Março 1923), 7-8.

9   Quintinha publica, ainda em 1923, na Revista Portuguesa de 12 Maio (nº 9), “A função social da Arte. Considerações a propósito do isolamento e abandono votados aos artistas e intelectuais” e, a 7 de Abril de 1924, no suplemento literário do jornal A Batalha, um outro artigo intitulado “A função social da arte. Ligeiras considerações sobre as diversas vantagens de os operários visitarem mais frequentemente os museus”.

10 Julião Quintinha, “Os Ciganos”, in Contemporânea, 7 (Janeiro 1923), 7-8.

11 António Ferro, “Olhão, Terra Cubista”, in Ilustração Portuguesa (14 Janeiro 1922), 43.

12 Ver o artigo anónimo “Uma questão palpitante. A reforma da Sociedade Nacional de Belas-Artes. (...) Fala à Época o escultor Francisco Santos”, in A Época (13 Setembro 1921), transcrito em Pires e Oliveira (1993, 166-168).

13 António Ferro, “Olhão, Terra Cubista”, in Ilustração Portuguesa (14 Janeiro 1922), 43.

14 José Dias Sancho, “Olhão – Uma vila cubista”, in Correio do Sul, 70 (11 Julho 1921), 1-2.

15 É importante notar que a revolução pictórica iniciada pelo cubismo produziu uma viragem muito ampla ao nível da cultura visual (Antliff e Leighten 2001, 7). Por isso o termo serviu muitas vezes para epitomizar a ideia de arte moderna sem que isso implicasse necessariamente uma consideração atenta das características formais mais específicas que a história da arte lhe reconhece.

16 [Eduardo Viana], “Sempre os cubistas!” [entrevista], in Diário de Lisboa (18 Janeiro 1922), 4.

17 Artigo de autor anónimo, “O Pintor Eduardo Viana tenciona efectuar uma exposição composta por assuntos única e exclusivamente algarvios”, in Correio Olhanense (6 Abril 1922), 2.

18 Carlos Ramos, “Eduardo Viana”, in Correio Olhanense (20 Abril 1922), 2.

19 Artigo de autor anónimo, “Arte Moderna. O Algarve mourisco: a exposição do pintor Eduardo Viana”, in Diário de Lisboa (6 Março 1923), 4.

20 Mesmo se falamos do cubismo na sua versão “de Salão” que, sendo a mais difundida, ganhou consistência teórica com a publicação de Du Cubisme por Albert Gleizes e Jean Metzinger (Antliff e Leighten 2001; Cottington 1998).

21 Vale a pena lembrar o modo como T. J. Clark contorna o essencialismo da celebração greenbergiana da bidimensionalidade da pintura (a flatness), sem nunca descurar a sua relevância, ao lembrar que essa opção técnica é antes de mais um signo e, como tal, esteve sempre impregnada de significados (por exemplo, “popular” ou “moderno”). Mesmo quando a insistência no medium parece resistir à metáfora, os valores formais reportam metaforicamente o mundo social (Clark 1984, 12-13).

22 Como demonstra Shapiro (1942, 175), o conceito champefleuryano de sinceridade é sinónimo de recusa da noção de arte pela arte.

23 Diogo de Macedo, “Eduardo Vianna e a sua pintura”, in Atlântida, 48 (1920), 345-347; A. Rodrigues Pereira, “A Exposição Eduardo Viana”, in Diário de Lisboa (16 Maio 1921), 2.

24 Victor Falcão, “Eduardo Viana, o pintor do sol”, in Diário de Lisboa (4 Maio 1921), 3.

25 António Ferro, “Os Pintores Portugueses: Eduardo Viana”, in Ilustração Portuguesa (26 Novembro 1921), 415.

26 Reinaldo dos Santos, “A Exposição Eduardo Vianna”, in Contemporânea, 8 (Fevereiro 1923), 90-91. Patrícia Esquível (2007, 174-175) chamou já a atenção para a importância do debate da crítica em torno de A pousada dos ciganos analisando os textos que aqui se citam segundo outros pressupostos.

27 Reinaldo dos Santos, art. cit., 91.

28 Mário Domingues, “A exposição de pintura de Eduardo Viana”, in Revista Portuguesa, 2 (17 Mar 1923), 16.

29 Julião Quintinha, “Os Ciganos”, in Contemporânea, 7 (Janeiro 1923), 7-8.

30 Seguindo o testemunho de Sarah Affonso (Negreiros 1993, 82), nesses muitos anos acerca dos quais quase nada se sabe, Viana partilhou a vida com uma militante comunista e só regressou a Portugal em desespero de causa, face à iminência da invasão nazi.

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Índice das ilustrações

Título Figura 1. Eduardo Viana, A pousada dos ciganos, 1922-23, 85 x 115 cm, Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado, Lisboa (nº 851). © Luísa Oliveira (DGPC/ADF)
URL http://journals.openedition.org/lerhistoria/docannexe/image/10547/img-1.jpg
Ficheiros image/jpeg, 51k
Título Figura 2. Amadeo de Souza Cardoso, Canção d’Açude poema em cor (c.1915), 238 x 331 mm, Centro de Arte Moderna – Fundação Calouste Gulbenkian
URL http://journals.openedition.org/lerhistoria/docannexe/image/10547/img-2.jpg
Ficheiros image/jpeg, 71k
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Para citar este artigo

Referência do documento impresso

Joana Cunha Leal, «A pousada dos ciganos, de Eduardo Viana. Política da forma e representações do campo artístico em Portugal na década de 1920»Ler História, 80 | -1, 179-199.

Referência eletrónica

Joana Cunha Leal, «A pousada dos ciganos, de Eduardo Viana. Política da forma e representações do campo artístico em Portugal na década de 1920»Ler História [Online], 80 | 2022, posto online no dia 14 juin 2022, consultado no dia 27 juin 2022. URL: http://journals.openedition.org/lerhistoria/10547; DOI: https://doi.org/10.4000/lerhistoria.10547

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Joana Cunha Leal

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