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Dossier: Descrever a cidade

Cinemas de estreia e cinemas de bairro em Lisboa (1924-1932)

Cinémas de première et cinémas de quartier à Lisbonne (1924-1932)
Première and neighbourhood cinema halls in Lisbon (1924-1932)
Tiago Baptista
p. 29-56

Resumos

A multiplicação de cinemas de bairro em Lisboa gerou novas práticas de recepção e contribuiu para a progressiva massificação do espectáculo cinematográfico, entre o final dos anos 20 e início dos anos 30. Este processo foi percepcionado como uma ameaça à primazia espacial e social dos cinemas de estreia no centro da cidade, razão pela qual encontramos na imprensa especializada de então várias descrições depreciativas dos cinemas de bairro. Sempre de um ponto de vista comparativo com os cinemas de estreia e aproximando-se frequentemente do subgénero jornalístico das reportagens ao bas-fonds lisboeta, estas descrições construíram a imagem popular, indisciplinada e retrógrada dos espectadores dos cinemas mais afastados do eixo Baixa-Chiado, que nesse processo reforçou o seu estatuto como centro cultural, comercial e de entretenimento da cidade.

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Entradas no índice

Keywords :

Lisbon, cinema, mass culture

Palavras chaves :

Lisboa, cinema, cultura de massa
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«Salões», cinemas de estreia e o «centro» de Lisboa (1907-1924)

  • 1 Cf. M. Félix Ribeiro, Os Mais Antigos Cinemas de Lisboa, 1896-1939, Lisboa, IPC/Cinemateca Nacional (...)
  • 2 Félix Ribeiro, op. cit., pp.138-146; J. Bénard da Costa, «Quesitos sobre a distribuição e exibição: (...)

1Quando o cinema Tivoli, situado a meio da Avenida da Liberdade, foi inaugurado em Novembro de 1924, a comunidade cinematográfica lisboeta temeu o pior. Como poderia vingar um cinema de estreia tão grande e tão moderno, mas situado tão longe do centro da cidade e da vizinhança das outras salas de estreia, concentradas desde os anos 10 entre a Baixa e o Chiado? Os receios de inviabilidade económica eram tão grandes que as três distribuidoras então existentes resolveram durante algum tempo partilhar entre si os custos do aluguer de filmes ao Tivoli porque estavam certas do fracasso de uma sala situada tão longe do centro1. Mas passados alguns meses de excelente programação feita pelo próprio arquitecto do edifício, Raul Lino, o Tivoli destronava todos os outros cinemas e era consagrado pela crítica e pelo público como a sala mais cómoda e mais elegante de Lisboa e aquela onde passavam os melhores filmes europeus e americanos (ali estrearam Os Nibelungos de Fritz Lang, O Último dos Homens e Aurora de Murnau, A Sinfonia de uma Capital de Ruttmann, Nanook de Flaherty, A Quimera do Ouro de Chaplin e muitos outros filmes de Wiene, Stiller, Sjöstrom, Dreyer, Lubitsch, de Mille, Feyder, L’Herbier, Epstein e von Stroheim)2.

  • 3 A centralidade cultural, comercial e de entretenimento da área Baixa-Chiado foi analisada por Luis (...)
  • 4 Alguns deles tinham os seus próprios jornais de actualidades, meio de aumentar o prestígio da sala (...)
  • 5 Algumas destas salas tinham perdido a sua primazia social e comercial em meados dos anos 30, mas os (...)
  • 6 Todos os dados sobre as datas de actividade, lotação e preços praticados nas salas de cinema lisboe (...)

2Onde e que «centro» de Lisboa era esse que o Tivoli desafiava em 1924? Era uma área urbana relativamente pequena, delimitada entre a Baixa e o Chiado, e que vinha sendo vivida e representada desde o século XIX como o centro comercial, cultural e de entretenimento da cidade3. Epicentro da construção espacial e simbólica da mundaneidade, da urbanidade e da modernidade lisboetas, ali se concentravam as principais modistas e alfaiatarias, os cafés e pastelarias, os primeiros grandes armazéns da cidade, os clubes nocturnos e os teatros ligeiros, de declamação e de ópera, e também, a partir do início do século XX, os cinemas ditos «de estreia» (i.e., onde se viam exclusivamente filmes em primeira passagem), por isso mais caros, mas também mais luxuosos, mais decorados e, assegurava a sua publicidade, mais bem frequentados da cidade4. A sua concentração naquela parte da cidade acabou por fazer confundir aquilo que era uma categoria de distribuição («de estreia» vs. «de reposição»), com uma categoria de localização geográfica. Com efeito, quando o Tivoli foi inaugurado todos os outros cinemas de estreia lisboetas estavam situados naquele «centro» da cidade: o Olímpia, o Central e o Condes, aos Restauradores (o Central na antiga capela do Palácio Foz, paredes meias com o club Maxim’s; o Olímpia a dois passos do club Monumental); e o Chiado Terrasse, na Rua António Maria Cardoso5 (cf. imagens 1 e 2). Para lá da sua localização, todas estas salas tinham ainda em comum o facto de terem sido fundadas entre 1907 e 1912 durante o surto inicial das primeiras salas conquistadas para a projecção continuada de cinema – os «salões» 6.

  • 7 F. Casetti e E. Mosconi, «Introduzione», in Spettatori Italiani. Riti e ambienti del consumo cinema (...)
  • 8 F. Casetti e E. Mosconi, op. cit., p. 9.
  • 9 Regulamento das casas de espectáculos públicos no distrito administrativo de Lisboa (27-1-1914), Go (...)

3Atingindo o número de 17 em 1912 (cf. gráfico 1), os «salões» lisboetas foram contemporâneos de salas semelhantes noutras capitais europeias e o seu aparecimento, como o daquelas, coincidiu com uma fase de crescimento da distribuição cinematográfica europeia motivado, entre outros factores, pela transição do regime de venda de filmes aos exibidores para o de aluguer (introduzido pela Pathé em 1907). Como noutros países europeus, o cinema nasceu em Portugal num contexto em que os espectáculos públicos e os locais onde os mesmos decorriam eram não só pouco diferenciados como até resistentes à diferenciação7. A institucionalização do cinema implicou, para lá de uma autonomização dos processos estéticos e narrativos da linguagem cinematográfica e da conquista de um estatuto de espectáculo autónomo para o cinema, uma especialização dos locais de projecção cinematográfica e a definição de uma tipologia espacial e simbólica própria8. No entanto, essa tipologia definiu-se através de um processo continuado de experimentações que começou por ter lugar em espaços antes sujeitos a outras ocupações, de entretenimento ou não, e que por isso não só obrigavam a intensas e periódicas remodelações como eram pouco assertivos ou reconhecíveis enquanto cinemas na sua envolvente urbanística. Quando em 1908 o Anuário Comercial de Lisboa listou pela primeira vez os locais onde se realizavam espectáculos cinematográficos, agrupou-os por isso sob a designação conjunta de «pequenos teatros, animatographos e variedades» – e isto apesar de 11 dos 15 locais indicados se auto-intitularem já «salões» e de tudo indicar que neles se exibia quase exclusivamente cinema. Em 1912 surgiu também o primeiro regulamento que fazia referência às condições de segurança nas projecções cinematográficas9. O facto de incidir apenas sobre as cabinas de projecção (ditando o seu isolamento dos espectadores e a utilização, preferencialmente, de materiais incombustíveis) confirma a inexistência, àquela data, de uma tipologia específica de sala de cinema, embora não a de uma sala de espectáculo dedicada progressiva e exclusivamente ao cinema.

  • 10 Carlos Malheiro Dias, Em redor de um Grande Drama. Subsídios para uma História da Sociedade Portugu (...)

4Além da fraca consagração institucional do cinema como espectáculo, a precariedade arquitectónica destes «salões» justificava-se ainda, nestes anos, pela brevidade, informalidade e modicidade dos consumos cinematográficos ali oferecidos, sobretudo quando comparados com os teatrais. Como constatava Carlos Malheiro Dias em Janeiro de 1908, numa das primeiras descrições dos cinemas lisboetas, naquelas «salinhas microscópicas dos cinematographos, (…) o espectador entra e sai a qualquer hora, de chapéu na cabeça e cigarro aceso, com dispêndio que os mais pródigos não conseguem elevar acima de um tostão. É que o cinematographo singularmente satisfaz uma das mais vivazes preferências do homem actual: a brevidade. O cinematographo está para o teatro como o magazine para o livro. Explorando a emoção e o riso, como no teatro, o cinematographo conseguiu abalar os corações com tragédias que duram dez minutos e desencadear tormentas de hilaridade com comédias que cabem no limite vertiginosamente apressado de alguns segundos.»10

  • 11 Entre 1913 e 1924, a Europa atravessou uma grave crise económica com a descida do nível médio de vi (...)
  • 12 Cf. T. Baptista, «O cinema mudo em Portugal», História, a.XXIV (III série), n.º 47, Julho/Agosto, 2 (...)
  • 13 Todos estes exibidores estavam reunidos na maior empresa de distribuição portuguesa, a Companhia Ci (...)

5Em 1914, a categoria de «pequenos teatros, animatographos e variedades» surgiu pela primeira vez antes da dos «theatros» nas páginas do Anuário Comercial de Lisboa que, a partir de 1916, passou a publicar também as plantas das principais salas e respectivos preços. Os dois primeiros anos da I Guerra Mundial trouxeram uma quebra no número de salas, recuperado no final da década, mas a primeira metade dos anos 20 registou nova quebra para os valores dos anos da guerra (10-11 salas; cf. gráfico 1). Tal como o surto inicial de 1907-1912, estas flutuações coincidiram com as de outros países europeus e encontram a sua explicação nas crises políticas e económicas internas e externas11, bem como nos ritmos e nas tendências do mercado internacional de distribuição12. A relação entre exibição e distribuição era, aliás, particularmente íntima no caso lisboeta porque as principais salas lisboetas eram geridas pelos grandes distribuidores da época: o Condes, por J. Castello Lopes, o Central, por Raul Lopes Freire, o Olímpia, por Leopoldo O’Donnell e o Chiado Terrasse, por Arthur Emaúz13.

Do «salão» ao «cinema» (1925-1932)

  • 14 Em Paris, a construção destas salas ocorreu entre 1910-1914 (com uma lotação média de 1000-1500 lug (...)
  • 15 José-Augusto França, Lisboa: Urbanismo e Arquitectura, 4.ª ed., Lisboa, Livros Horizonte, 1997, p. (...)

6Ao contrário do que aconteceu noutras cidades europeias ainda durante a década de 10, a construção dos primeiros edifícios projectados propositadamente para serem salas de cinema – com lotações acima do milhar, mais confortáveis, mais decorados, com mais serviços e áreas de circulação e de acesso cada vez maiores – foi relativamente tardia em Lisboa14. Foram estas novas salas que reforçaram a consagração institucional do espectáculo cinematográfico, dos seus espaços e dos seus públicos. Não foi por acaso que, neste mesmo período, a designação «salão» foi abandonada em favor da de «cinema». As fachadas tornaram-se maiores e mais ornamentadas, frequentemente com painéis luminosos, transformando os novos cinemas em verdadeiros marcos no tecido urbano, embora arquitectonicamente seguissem ainda, pela maior parte, a tipologia teatral. O mesmo sucedeu no interior onde, apesar do aumento da lotação e da multiplicação dos espaços de circulação e de serviços, a permanência de balcões, frisas e camarotes prolongava a tradição arquitectónica da sala de teatro pelos anos 30 fora (não obstante correcções pontuais nas novas salas e remodelações das antigas). No início dos anos 30, porém, os cinemas suscitaram o interesse de alguns arquitectos e alguns edifícios surgiram então como mais um terreno de experimentação modernista com fachadas cegas de betão e elementos decorativos «art-déco» em ferro e vidro, como o cinema Capitólio, obra fundadora do efémero modernismo arquitectónico português15.

  • 16 «Planeada a sua construção em moldes genuinamente americanos e ingleses, o Tivoli, não sendo luxuos (...)

7Em Lisboa, o primeiro grande exemplo deste novo tipo de edifícios foi justamente o Tivoli, traçado por um reputado arquitecto e cujas dimensões, lotação e planta em gaveto à Avenida da Liberdade, lhe deram uma relevância urbanística até ali inédita naquele tipo de equipamento e percepcionada como tal, já à época, pelo menos na imprensa especializada16. A estas novas características arquitectónicas, acrescentou-se a novidade da sua implantação em zonas mais afastadas do centro da cidade, de que seriam mais decisivos exemplos os chamados «cinemas de bairro», situados nas áreas de crescimento mais periférico de Lisboa e cuja existência, juntamente com a novidade do sonoro, transformaria profundamente a experiência do espectáculo cinematográfico e a primazia simbólica das salas de estreia do centro no início dos anos 30.

  • 17 O primeiro filme sonoro (White Shadows in the South Seas/Sombras Brancas nos Mares do Sul, EUA, 192 (...)
  • 18 Segundo os títulos compilados por J. Pelayo (Bibliografia Portuguesa de Cinema. Uma visão cronológi (...)
  • 19 A Paramount abriu escritórios em Lisboa em 1927, a Metro em 1928 e a RKO em 1931. Cf. M. Félix Ribe (...)

8Correspondem a esta nova tipologia as salas inauguradas entre 1925 e 1932, período em que o seu número total duplicou (passando de 16 em 1925, para 31 em 1932). Apenas nos anos de 1930 e 1931, os primeiros do sonoro17, abriram em Lisboa 10 novas salas de cinema, algumas das quais antigos teatros como o São Luís e o Politeama (em 1928), o Teatro do Ginásio e o Teatro Joaquim de Almeida (em 1931). Depois disso e até final da década de 30 verificou-se um crescimento anual lento (cerca de 1-2 novas salas por ano até se atingir um total entre 35 e 37 em 1939). Para lá do novo surto de salas, outros indicadores sugerem a vitalidade do mercado como a multiplicação do número de revistas especializadas e do número de distribuidoras18. Entre estas últimas, destaque-se a abertura de escritórios de algumas majors americanas em Lisboa a partir de 1927, reconhecimento claro da importância de um mercado que aquelas empresas já não desejavam deixar na mão de representantes portugueses19.

  • 20 Um primeiro surto na construção de «palaces» americanos ocorreu na década de dez (salas com uma lot (...)
  • 21 S. Kracauer, «The Cult of Distraction. On Berlin’s Picture Palaces», The Mass Ornament. Weimar Essa (...)
  • 22 Arquitectonicamente, as salas lisboetas estavam muito aquém daquelas construídas durante a década d (...)
  • 23 Ao contrário do que se possa pensar, a decoração neo-revivalista do Tivoli, em estilo Luis XVI, vai (...)
  • 24 Rui Casanova (pseud. de Carlos Queirós), «A melancolia das noites de Lisboa, com os cinemas fechado (...)

9Recorrendo a novas linguagens arquitectónicas, apostando em decorações mais classicizantes ou em efeitos de escala, os novos (e os remodelados) cinemas de estreia lisboetas da segunda metade dos anos 20 adaptavam-se como podiam à moda internacional da década, os «picture palaces» (americanos, franceses e alemães), salas com lotações na ordem dos milhares, marcos arquitectónicos e faróis culturais das suas cidades20. Escrevendo em 1928, o (então) crítico de cinema Siegfried Kracauer dizia que seria desrespeitoso chamar «cinemas» àqueles «palácios de distracção», preferindo reservar o primeiro termo para as salas dos bairros periféricos e da «Velha Berlim»21. Enquanto tipologia arquitectónica, a referência aos palácios berlinenses (ou até madrilenos22) não fará muito sentido no caso lisboeta, excepção feita, provavelmente, ao Tivoli23 (cf. imagem 3). Mas tal não parece ter impedido os seus espectadores de as percepcionarem e experimentarem enquanto tal. Sinal do estatuto simbólico alcançado por aquelas salas, um jornalista de cinema lisboeta associava em 1930 os cinemas de estreia, que se concentravam ainda, excepção feita ao Tivoli, no centro da cidade, a outros indícios do desenvolvimento de uma modernidade urbana da capital, tais como o «aparecimento dos táxis, dos anúncios luminosos e dos novos candeeiros que vieram tornar mais praticável a vida citadina» e dava-os como equipamentos então já indispensáveis para a vida lisboeta «com o seu conforto recompensante [sic] das fadigas do dia, a sua aragem de civilização, onde já é possível encontrar-se uma assistência seleccionada e ver-se cópias novas de filmes recentes, bem feitos e bem projectados»24 (cf. imagem 4). Segundo o mesmo jornalista, o encerramento dos cinemas de estreia durante os meses de Verão mergulhava Lisboa, segundo ele, numa melancolia desesperante, motivo, aliás, do seu artigo.

Uma «arte de multidão»

  • 25 S. Kracauer, «The Cult of Distraction. On Berlin’s Picture Palaces», ibid., p.324.
  • 26 Por exemplo, Avelino de Almeida e Jorge Brum do Canto n’O Século (Brum do Canto assinava ali uma se (...)
  • 27 Sobre António Ferro, José Régio, Fidelino de Figueiredo e Roberto Nobre, ver António Pedro Pita, «T (...)
  • 28 F. Casetti e E. Mosconi, op. cit., p.9.

10Foi nestes cinemas de estreia, novos e velhos, palácios ou não, mas locais onde «a distracção era elevada à condição de cultura»25, que o cinema, com efeito, foi ganhando o estatuto de arte e que a experiência cinematográfica foi sendo rodeada de ritos sociais cada vez mais complexos. Peça determinante para a definição não só do estatuto simbólico do cinema, mas também da distinção social dos seus públicos e dos diferentes modos de vivência da experiência cinematográfica, foram os vários textos publicados nas revistas especializadas e também, a partir do final dos anos vinte, em algumas revistas culturais e até nas páginas dos jornais diários26. Esses textos eram sobretudo obra de jovens cinéfilos frequentadores dos cinemas de estreia de Lisboa e do Porto, fundadores, redactores e críticos das revistas especializadas do período. De valor e interesse muito desiguais, muitos desses textos não passam hoje de testemunhos da juventude cinéfila de indivíduos que, na idade adulta, não voltariam a interessar-se por cinema, nem fizeram carreira nele. Mas o cinema também interessou a autores que demonstraram ser sensíveis às poderosas mudanças sociais e culturais introduzidas pelo espectáculo de massas mais popular do seu tempo. Destaque-se, entre os seus textos, as crónicas de José Gomes Ferreira na revista Kino (que citaremos abundantemente), os textos de Roberto Nobre no semanário O Diabo, ou ainda os de José Régio na Presença27. Para lá de defender o cinema como uma arte de pleno direito, todos estes autores foram constituindo o espaço físico do consumo cinematográfico e os seus ritos sociais num local dotado de uma forte identidade própria e que, por sua vez, era capaz de emprestar uma identidade específica a quem o frequentava28. Foi constitutiva desse processo uma diferenciação dos vários públicos segundo o tipo de sala e a sua localização, fenómeno social afinal tão construído como a legitimação do cinema como arte e da sessão cinematográfica como espectáculo público.

  • 29 S. Kracauer, «The Cult of Distraction. On Berlin’s Picture Palaces», ibid., p.323; cf. «Tivoli», s. (...)
  • 30 No final dos anos 20, as duas salas mais «mundanas» da cidade eram o Tivoli e o São Luís. Sobre os (...)
  • 31 «Hoje já é um público culto que vai ao cinema. O Vasconcelos e Sá tem um trabalhão para apontar no (...)

11Os novos cinemas eram cada vez mais construídos, descritos e vividos como espaços arquitectónicos que estimulavam os seus espectadores a habitar temporariamente um mundo de sofisticação e de elegância que tinha por referência tanto os próprios filmes (estrangeiros) como os divertimentos e consumos culturais tradicionais da elite lisboeta. O compromisso entre deixar os espectadores destes cinemas sentir-se acima da sua situação social impedindo, no entanto, que se sentissem desconfortáveis ou deslocados, justificou provavelmente a ausência de excessos estilísticos na decoração das salas e a opção por uma maior funcionalidade dos cada vez mais importantes átrios, escadarias e corredores e ainda dos bufetes, bares, salões de fumo e varandas29. Foi nestas áreas, durante as entradas e saídas e durante os vários intervalos das sessões, que se foram desenrolando os rituais sociais que construíram a atmosfera de glamour dos cinemas de estreia lisboetas e que deram à «ida ao cinema» um lugar de destaque entre os consumos culturais do seu tempo, mesmo entre aqueles mais tradicionalmente elitistas30. Sinal disso, e à semelhança do que já sucedia para muitos desses, algumas revistas de cinema, mas também os próprios jornais diários, passaram a fazer nas suas colunas mundanas a crónica social dos cinemas de estreia, apontando quem estava e quem não estava, quem tinha flirtado com quem, e quem lançara as melhores boutades31.

  • 32 José Gomes Ferreira, «Crónica», Kino, n.º 25, 16-10-1930, republ. in Teresa Barreto Borges e Nuno S (...)
  • 33 Rui Casanova (pseud. de Carlos Queirós), op. cit.
  • 34 «Se as raparigas portuguesas quisessem ser estrelas de cinema…», s.a., Imagem, n.º 7, 1-8-1930; «Ed (...)

12Como outros jornalistas de cinema, José Gomes Ferreira descrever a transformação pressentida nos ritos sociais e na própria composição social dos públicos dos cinemas de estreia relacionando-a com o aparecimento das novas salas ou com a transformação das mesmas: «os cinemas (…) em 1920, eram gelados, incómodos, poeirentos, construídos para se conservarem às escuras. Depois, lentamente, as salas transformaram-se. Esticaram-se tapetes nos corredores. Apareceram cinzeiros nas costas das cadeiras; ergueu-se o palácio do Tivoli; surgiu o São Luís.» E os antigos espectadores, perguntava-se Gomes Ferreira? «Nunca mais os encontrei nos salões. Por mais que os procure nunca consigo descobrir as golas ratadas dos seus sobretudos. Ficam à porta, com certeza. Constituem aquela classe de ‘os que não entram’, que pára junto das cervejarias e dos cafés a ouvir os gramofones e os sextetos. Juntaram-se a essa multidão parda dos que apenas gozam dos espectáculos gratuitos. (…) São (…) os que não têm coragem de enfrentar o bilheteiro, os sem-cheta que apanham as migalhas de música e de luz que os cafés atiram pelas janelas fora. Alguns ainda se atrevem a ir ao Olímpia… Mas já não é a mesma coisa! Os cinemas já não lhes pertencem, quase exclusivamente, como dantes!»32. Nestas salas e para os seus novos públicos, descritos como mais endinheirados, a projecção podia tornar-se então um aspecto muito secundário da sessão, o que encolerizava os autores que lutavam pela apreciação do cinema enquanto arte e que por isso censuravam a indiferença dos espectadores perante os melhores filmes e a redução da sua cinefilia à imitação dos cortes de cabelo, maquilhagem, roupas e poses de actores e actrizes dilectos. Como confessava um desses espectadores, «a verdade é que nós próprios, os cinéfilos mais convictos, nem sempre vamos ao cinema só por causa do cinema. Vamos também pelos intervalos e pela saída, porque devem lá estar aqueles olhos que à tarde, no Chiado, nos pareceram azuis, e acerca dos quais, para tranquilidade do nosso espírito, é indispensável adquirir uma certeza…»33. Em 1930, a redacção da revista Imagem considerou que a cinefilia dos seus leitores tinha atingido proporções tão exageradas que decidiu encerrar a sua secção «Cineclínica» (correio de leitores). Os jornalistas da Imagem estavam fartos de responder a perguntas sobre a vida amorosa, idades, medidas e estado civil das estrelas de Hollywood e de alimentar as ilusões daqueles apenas «obcecados em entrar para o cinema» e por vezes já «à beira do suicídio ou da neurastenia»34 (cf. imagem 5).

  • 35 S. Kracauer, «Shelter for the homeless», The Salaried Masses. Duty and Distraction in Weimar German (...)
  • 36 S. Kracauer, «Shelter for the homeless», ibid., p.91.
  • 37 José Gomes Ferreira, «Crónica», Kino, n.º 18, 28-8-1930, republ. in José Gomes Ferreira…,ibid., p.4 (...)

13Reflectindo em 1928 sobre o caso berlinense, Kracauer argumentava que o sucesso dos novos palácios de cinema daquela cidade estava intimamente ligado a um tipo particular de público, constituído pelos empregados assalariados35. Desprovidas da consciência de classe própria do proletariado clássico, nada era mais característico das massas assalariadas, segundo Kracauer, do que a aspiração por tudo o que estava para além delas, desejado não como substância mas como glamour e como distracção. Para estas massas «espiritualmente sem abrigo», os palácios de cinema não podiam deixar de ser vistos senão como «refúgios»36. A ilusão de elitismo que cada vez mais pessoas ali podia experimentar persuadia-as de que até com rendimentos modestos era possível manter a aparência de pertencer à burguesia, pelo que não havia razão para almejar mais alto que a pequena classe média. O cinema era assim a indústria cultural cujos produtos eram mais acessíveis e cujos ganhos simbólicos pareciam mais altos embora, ainda segundo Kracauer, os átrios e os salões de fumo dos palácios de cinema apenas elevassem as massas assalariadas o suficiente para que as mesmas desejassem manter-se, fundamentalmente, no mesmo lugar subordinado de sempre. Dois anos mais tarde, mesmo com menos salas (e incomparavelmente mais pequenas) que as berlinenses, José Gomes Ferreira chegava a conclusões idênticas: «Como poderemos, de facto, explicar socialmente a existência do cinematógrafo, se não o encararmos como uma arte destinada a dar de comer à fome desvairada das multidões que vivem longe da vida, da beleza e dos palácios maravilhosos onde moram mulheres inverosímeis? O cinema satisfaz os apetites legítimos desses pobres sem luvas, desses desgraçados com frieiras. Mostrou-lhes a vida. Deitou abaixo as paredes das casas; rachou os castelos de meio a meio; revelou-lhes o mundo misterioso da gente feliz de casaca, que esgrime frases subtis. O cinema talvez tivesse evitado a revolução social, cuja visão aterrorizou as gentes e os chapéus de coco, durante anos. Tornou o mundo acessível aos olhos cansados das lágrimas e das paisagens de bairros pobres.»37

  • 38 Cf. Anuário Estatístico de Portugal, Ministério das Obras Públicas, Comércio e Indústria. Repartiçã (...)
  • 39 José Gomes Ferreira, «Crónica», Kino, n.º 4, 22-5-1930, republ. in José Gomes Ferreira…, ibid. p.28

14As reflexões de cada vez mais jornalistas de cinema sobre o predomínio de um novo tipo de público e de determinados ritos sociais sobre a experiência cinematográfica, bem como a sua percepção de que a mesma era crescentemente recebida de forma alienada pelas plateias dos cinemas de estreia, eram sintomáticas da contradição fundamental do processo de massificação do espectáculo cinematográfico provocado pela multiplicação sensível do número de salas e do crescimento da sua lotação média no final dos anos 20: graças às novas salas cada vez mais pessoas experimentavam uma ilusão de elitismo. As primeiras estatísticas sobre a frequência das salas de cinema datam de 1931 e mostram que quase todos os meses o total de bilhetes vendidos atingia um valor próximo de metade do total da população lisboeta38 Pela mesma altura, José Gomes Ferreira constatava que o cinema «não é uma arte para aristocratas. É uma arte de multidão.»39

  • 40 «(…) quem visitou um mês ou dois depois da ‘primeira’ [estreia] da ‘Severa’ a sala do S. Luiz, veri (...)

15Mas essa multidão não frequentava necessariamente os cinemas de estreia, como começaram a notar alguns jornalistas de cinema no início dos anos 30, mas sim, em número crescente, os cinemas de bairro. Mesmo sendo a circulação de públicos entre umas salas e outras mais frequente do que muitos textos da época faziam crer40 – provando, aliás, que aquela diferenciação de públicos e ritos sociais foi efectivamente tão construída como vivida –, parece certo que uma parte cada vez mais significativa dos espectadores frequentava os novos cinemas dos bairros mais afastados do centro da cidade (ditos correntemente, já à época, «de bairro», sem outra conotação que a da sua localização geográfica) e manifestava, segundo os mesmos jornalistas, uma vivência do espectáculo cinematográfico radicalmente diferente da dos públicos dos cinemas de estreia.

Cinemas dos «bairros afastados», bas-fonds lisboeta e serials

  • 41 Excepção feita ao Palatino e ao Royal Cine, cada um com 900 lugares.
  • 42 Apenas dois deles, o Tivoli e o Condes, continuavam a ultrapassar o milhar.
  • 43 O Anuário Estatístico de Portugal (1931-1939) permite calcular lotações médias das salas lisboetas (...)

16Com efeito, o segundo surto de construção de salas lisboetas entre 1925-1932 alterou por completo o ratio entre salas de estreia e cinemas de bairro. Se dos 17 cinemas existentes em 1912, apenas 5 estavam localizados fora do eixo Baixa-Chiado, em 1932 aquele número é já de 19 (de um total de 31). Assim, enquanto se mantém estável o número de cinemas de estreia no centro, dispara o número de cinemas fora daquela zona, disseminados sobretudo nas áreas de maior crescimento da cidade. Também entre 1925 e 1932, a lotação combinada dos cinemas de bairro passou a superar a dos cinemas de estreia, apesar da sua lotação média (c.500 lugares41) ser inferior à daqueles (c.600-700 lugares42) e de não possuírem, regra geral, os serviços, áreas de circulação e ornamentações daquelas salas43. Tudo nelas se conjugava para concentrar a atenção dos espectadores no próprio filme e para lhe proporcionar o bilhete mais barato possível (segundo os preços publicados no Anuário Comercial de Lisboa de 1934, os lugares mais baratos nos cinemas de bairro podiam custar metade dos preços praticados pelos cinemas de estreia).

  • 44 José Gomes Ferreira, «Crónica», Kino, n.º 48, 26-3-1931, republ. in José Gomes Ferreira… ibid., p.7 (...)
  • 45 José Gomes Ferreira, «Crónica», Kino, n.º 48, 26-3-1931, republ. in José Gomes Ferreira…, ibid., p. (...)

17Um dos primeiros jornalistas de cinema a comentar a importância das novas salas foi José Gomes Ferreira numa crónica de Março de 1931 que se juntava a um pequeno (mas crescente) conjunto de reportagens dedicadas especificamente aos cinemas de bairro que vinham sendo publicadas nas principais revistas de cinema desde o ano anterior44. Numa viagem de táxi pelos «cinemas dos bairros afastados» («o Oriental, o Europa, o Max Cine, o Imperial, todos»), Gomes Ferreira encontrou sempre lotações esgotadas e sessões animadamente ruidosas. «Dentro das salas», escreveu, «ouviam-se gritos, assobios, sussurros. Algumas pareciam-me enormes: oitocentos lugares de carne humana, desejos de gozar a vida e suor. Depois, perguntava aos porteiros: ‘– Então?’ – ‘Ah, meu senhor! É isto todas as noites! O fim do mundo!’ (…) Em toda a parte encontrava a mesma paisagem, a mesma ânsia de arrombar as portas daquelas casas donde saíam gargalhadas pelas frinchas! Só na Baixa, certos cinemas mais aristocráticos, menos acessíveis aos pobres, estavam vazios.»45

  • 46 J.-A. França, op. cit. (1997), p. 85 e op. cit. (1992), p.406.
  • 47 Vitor Matias Ferreira, «Modos e caminhos da urbanização de Lisboa: a cidade e a aglomeração de Lisb (...)
  • 48 A. Vieira da Silva, Os Bairros de Lisboa, sep. de Arqueologia e História, Lisboa, 1930, p.6; Vitor (...)

18A multiplicação de cinemas de bairro entre o final dos anos 20 e o início dos 30 tem sido usada como indicador do crescimento da cidade por aqueles mesmos anos, sobretudo ao longo dos dois então mais importantes eixos de desenvolvimento urbanístico e residencial da capital, as Avenidas Novas e a Avenida Almirante Reis46. É a partir de 1930, aliás, que a maior parte (mais de metade do total) da população de Lisboa passa a residir fora do tradicional núcleo histórico da cidade, concentrando-se numa coroa exterior formada pelas freguesias de Camões (hoje Coração de Jesus), S. Sebastião da Pedreira, Anjos, Arroios, Campo Grande e Lumiar, que continuaria a crescer, demográfica e urbanisticamente, até ao início dos fenómenos de sub-urbanização da capital, dos anos 7047. Ainda em 1930, Augusto Vieira da Silva, num estudo sobre os bairros de Lisboa, de «limites mais ou menos flutuantes (…) como designação popular, e geralmente sem consagração oficial», localizava 19 dos 37 bairros por si listados justamente nas quatro freguesias que maior crescimento demográfico então registavam (4 em Arroios e nos Anjos, 5 em Monte Pedral – hoje Santa Engrácia –, e 6 em S. Sebastião da Pedreira, a freguesia lisboeta que maior crescimento populacional registou entre 1890 e 1940: 900%)48.

19Foi nesta cidade nova, mas também nos bairros mais antigos, ditos «históricos» – do Arco do Cego a Campolide, de Braço de Prata a Alfama, da Ajuda à Graça, dos Anjos à Mouraria, do Alto do Pina a Campo de Ourique, de Alcântara à Penha de França, do Rego ao Rato e de Marvila à Estrela –, que surgiram entre 1928 e 1930 quase uma vintena de pequenas salas, dedicadas em grande medida à reposição de filmes que já tinham passado, em estreia, pelos cinemas do centro. Foi aliás a recorrência desta prática de distribuição que levou a que na designação «de bairro» se tenham acabado por fundir uma categoria geográfica (salas de cinema fora do centro) e uma categoria de distribuição (salas que passavam filmes em reposição, ou em «reprise», para usar a expressão da época) – ao ponto de ser corrente, à época, a assunção de que todos os cinemas de bairro eram salas de reposição (que seria tão errada como a suposição de que todos os cinemas do centro eram salas de estreia). A reposição era um modo de sobrevivência de salas incapazes de alugar os mais caros filmes de estreia em exibição no centro da cidade. Mas era também uma estratégia comercial activamente fomentada pelos distribuidores que viam nestas salas, como nos cinemas da província e das colónias, uma última forma de rentabilizar os stocks de cópias à beira da ruína depois da sua passagem pelos cinemas de estreia de Lisboa e Porto. É certo que a primeira sessão de cinema sonoro de Lisboa teve lugar num cinema de bairro, o Royal Cine da Graça projectado pelo arquitecto Norte Júnior, mas a transição para o sonoro, a partir de 1930, apenas viria reforçar a posição subalternizada dos cinemas de reposição, dos cinemas de bairro e de todas as salas de província. Estas salas foram um duradouro último reduto da circulação de filmes mudos, rapidamente excluídos dos cinemas de estreia, mas que se podiam encontrar em exibição em algumas salas de Lisboa até meados dos anos trinta e até muito mais tarde no resto do país. Talvez se encontre aqui parte da explicação para a ideia, frequente nas páginas das revistas de cinema dos anos 30, de que o gosto dos públicos dos cinemas de bairro era antiquado, preferindo ainda westerns, filmes de aventuras e serials numa altura em que os cinemas de estreia descobriam os sofisticados melodramas urbanos americanos e europeus, sobretudo alemães e franceses.

20As várias reportagens sobre os cinemas de bairro publicadas nas revistas de cinema desta época demonstram à saciedade o fascínio irresistível que estas salas exerceram sobre os jornalistas de cinema. Estes viam naquelas não só a possibilidade de uma verdadeira «viagem ao passado» da história do cinema e dos seus públicos, mas também uma porta de entrada para o que acreditavam ser (e que descreveram como sendo) a face menos visível e menos conhecida de uma determinada parte da cidade e dos seus habitantes – os seus sórdidos e miseráveis bairros mais pobres – que efabularam como verdadeiro bas-fonds lisboeta.

  • 49 O desejo de demonstrar, pelo menos cinematograficamente, a modernidade e a mundaneidade da capital (...)
  • 50 A. K. Afflalo, «De Lisboa», Invicta Cine, a. II, n.º 14, 1-1-1925.

21Alguns destes jornalistas sabiam o que havia de exagerado nestas descrições que, de certo modo, disfarçavam mal um desejo de colar Lisboa às grandes metrópoles europeias49. Eram os mesmos jornalistas que tinham recusado acreditar na viabilidade económica dos cinemas de bairro, afirmando que os transportes públicos faziam compensar a deslocação ao centro para ver filmes mais recentes50. Apesar disso, a norma nas várias reportagens sobre os cinemas de bairro dos anos trinta foi a sua descrição, e dos seus públicos e comportamentos, num registo distanciado, sensacionalista e «exótico», que contribuiu para a construção (já em curso noutras áreas da cultura portuguesa) de uma subalternização social e simbólica de uma parte da cidade, bem como do reforço da «centralidade» de uma outra.

  • 51 J. Ramos, «Reinaldo Ferreira. Jornalista e escritor», in AAVV, Manuel Luís Vieira e Reinaldo Ferrei (...)

22Estas reportagens inscrevem-se também muito claramente no sub-género jornalístico das reportagens ao bas-fonds lisboeta, construído literariamente como um sub-mundo duro, violento e criminoso ao qual o jornalista por vezes apenas podia aceder, ou ao qual pensava melhor poder aceder, incógnito ou disfarçado de uma das muitas figuras que procurava retratar. Eduardo Fernandes, jornalista de O Século desde 1903, foi um dos fundadores do género, introduzindo naquela redacção as reportagens sobre crimes violentos (os «retratos da faca») e inaugurando a figura do jornalista que conhece o mundo do crime e os seus protagonistas melhor que a própria polícia e cujas investigações suplantavam, por isso, muitas vezes, as das próprias autoridades. Mas o mais popular autor do género, e aquele cuja fama mais perduraria no tempo, seria Reinaldo Ferreira, o Repórter X, autor de dezenas de reportagens nas quais se fundiam frequentemente descrições reais e a mais pura invenção literária51.

  • 52 F. de la Bretèque, «Serials et films à époques?», Dictionnaire du cinéma français des années vingt, (...)
  • 53 O que aconteceu pela primeira vez em Portugal com o serial americano The Master Key (1915), estread (...)
  • 54 Publicado em O Século entre 11-6-1917 e 15-12-1917, republicado como livro em 1919 (Lisboa, Guimarã (...)
  • 55 Joel Lima, op. cit.
  • 56 O material subsistente deste filme está conservado na Cinemateca Portuguesa, que procede actualment (...)

23Os textos que resultavam desta forma de incursão jornalística no bas-fonds citadino e o tipo de cidade neles representada encontravam por sua vez uma filiação clara nos serials (filmes em episódios) detectivescos e de aventuras protagonizados por justiceiros mascarados que enfrentavam quadrilhas criminosas e sociedades secretas, que cultivavam o disfarce e procuravam deslindar as mais mirabolantes conspirações e onde abundavam os elementos sobrenaturais e irracionais, bem como os inevitáveis dramas familiares, trocas de identidade e raptos de crianças. Todos estes elementos tinham como pano de fundo, ou até mesmo como pré-condição narrativa, uma metrópole densamente povoada, repleta de infra-estruturas modernas, passagens secretas e subterrâneos52. Mais do que os serials americanos, fundadores do género e também muito populares em Portugal desde os anos 10, a grande referência europeia do género era o serial francês, de que Louis Feuillade era o mais consagrado realizador (autor de Les Vampires (1915) e Fantômas (1913-1914)). A técnica narrativa destes filmes era decalcada do folhetim, cuja publicação na imprensa costumava aliás preceder a estreia dos primeiros episódios53. Reinaldo Ferreira foi autor de um folhetim deste género, O Mistério da Rua Saraiva de Carvalho54 intriga de mistério que opunha o detective Gil Goes a uma quadrilha de espiões alemães com inesperadas reviravoltas familiares finais, muito ao estilo dos filmes de Feuillade e também dos folhetins de Gaston Leroux, inspirador de vários serials franceses e cuja obra literária exerceu enorme influência sobre o Repórter X55. No ano seguinte, Leitão de Barros e Luís Reis Santos iniciariam a adaptação cinematográfica daquele folhetim sob o título O Homem dos Olhos Tortos (o vilão Waldemar), que se não tivesse ficado inacabado após a falência da produtora Lusitânia Film teria sido o primeiro (e único) filme português directamente inspirado naquele género56. O folhetim publicado n’O Século e o material rodado deixam adivinhar uma representação cinematográfica inédita da cidade de Lisboa, à imagem das cidades imaginadas dos serials franceses e do bas-fonds literário e jornalístico português, cenário de perseguições, raptos, chantagens, bóias-correio e seduções hipnóticas e onde personagens mascaradas ou disfarçadas se moviam entre as tabernas da Mouraria e os cafés do Chiado, entre os arredores ermos de Lisboa e subterrâneos imaginários (filmados no interior do aqueduto de Lisboa), entre a zona portuária e prédios de luxo das Avenidas Novas.

O «filme» dos cinemas de bairro

  • 57 Cine-Teatro, n.º 20, 1-10-1930. Colaborador de vários diários lisboetas, chefe de redacção de Repór (...)

24Modo ficcionado de credibilizar uma autenticidade afinal também ela muito ficcionada, talvez não seja por isso de espantar que algumas reportagens sobre o bas-fonds lisboeta tenham sido publicadas em revistas de cinema e publicitadas, para além de escritas, como verdadeiros guiões cinematográficos. Em Outubro de 1930, o jornalista Mário Domingues, colega de redacção de Reinaldo Ferreira n’O Século, publicou na revista Cine-Teatro a reportagem «O filme dos bas-fonds de Lisboa que ainda está por fazer»57, para a qual vivera oito dias disfarçado de vagabundo nos «piores bairros de Lisboa». Neste texto, cuja premissa era a de que «a vida do nosso tempo é essencialmente cinegráfica», o autor afirmava ter encontrado nos «bairros tenebrosos de crime e de pobreza» e na «miséria de Lisboa, que Lisboa não conhece (…) assunto para um filme estranho, confrangedor, emocionante», «um profundo drama de degradação e fome». Para Mário Domingues, «tudo era essencialmente cinegráfico» no «labirinto nocturno» de bairros que visitara sob disfarce (Cascalheira, Alto do Varejão, Terramotos, Casal Ventoso, Alto dos Sete Moinhos, Liberdade), nas docas de Alcântara e de Santos, no Cais do Sodré e em S. Paulo. Todos aqueles locais eram, segundo ele, viveiros de personagens e de situações indistintamente «típicas» ou «criminosas». Tal como a adaptação cinematográfica do folhetim de Reinaldo Ferreira citada acima, este texto reiterava à saciedade as afinidades então percepcionadas entre o cinema, determinado tipo de jornalismo e a imagem pública de algumas zonas da cidade.

  • 58 Girassol, n.º 20, 28-4-1931.
  • 59 Imagem, n.º 26, 24-4-1931. António Guedes de Amorim (1901-1979) talvez seja um exemplo extremo de u (...)

25Em Abril de 1931, Guedes de Amorim, colaborador da revista de teatro e cinema Girassol, assinou uma reportagem intitulada «No écran do Torel. Film de seis vidas e seis horas infortunadas»58, texto que os editores descreveram como o resultado de seis dias ali passados «coleccionando crimes, lágrimas, atitudes e sombras, para uma reportagem emotiva e singular». Pouco tempo depois, o mesmo Guedes de Amorim publicava «O filme dos cinemas de bairro. Reportagem cinematográfica aos cinemas populares de Lisboa»59, onde propunha «arquivar retalhos e aspectos da cenografia e da vida dos cinemas reles, dos cinemas sem monóculos e lábios pintados». Numa só noite, acompanhado por um fotógrafo, Guedes de Amorim visitou meia dúzia de salas situadas na Mouraria, na Penha de França, no Alto do Pina, em Campo de Ourique, em Alcântara e no Rossio (cf. imagens 6-10). Em todas as salas notou a pobreza dos espectadores e o carácter de escape transitório que parecia proporcionar-lhes o tempo da projecção. Disse ter ficado surpreendido pelo facto de, à saída da sessão do Animatógrafo do Rossio, nem um só dos espectadores ter dado alguma esmola aos muitos mendigos que ali a pediam. Concluía por isso que «os que saem do cinema também são pobres, também são prisioneiros do infortúnio, que se enganaram durante algumas horas. A legião dos mendigos, que os espera à saída, devolve-os, tão intempestivamente, à realidade que eles, sem quererem, entram vertiginosamente no filme da vida – no filme do seu destino.» A imagem da pobreza dos espectadores era confirmada por Guedes de Amorim através da descrição das suas roupas, que lhe permitia não só determinar a condição social dos espectadores, mas em muitos casos também a sua profissão: «fatos de ganga, bonés, mulheres de xaile, engraxadores, cortesãs, carroceiros» no Salão Lisboa da Mouraria, «costureiras e operários» no Cine Oriente da Penha de França, «forasteiros, campónios, comerciantes pobres e cortesãs que fazem desta rua mercado de amor» no Animatógrafo do Rossio.

26Apesar disto, e à semelhança de muitos outros jornalistas que escreveram sobre os cinemas de bairro, Guedes de Amorim notava que havia nos «cinemas pobres, mais liberdade e mais sinceridade» e até mais alegria. Em grande medida, essa «alegria desenfreada» era devida às dezenas de crianças cuja presença naqueles números e o facto de ali estarem desacompanhadas tinha sido o que mais impressionara Guedes de Amorim durante aquela noite. Encontravam-se logo desde a entrada, pedinchando dinheiro para comprar bilhetes ou inventando os mais variados esquemas para conseguir entrar na sala sem pagar. No interior da sala, instalados nos lugares mais baratos, dezenas de crianças gritavam, assobiavam e aplaudiam todos os momentos da acção e a entrada em cena de cada personagem. Se a febrilidade deste público infantil substituía o silêncio devoto do público dos cinemas de estreia, o namoro no escuro da sala de bairro dos «pares de operários e costureiras que muito agarradinhos, copiavam as cenas mais ternas da película que estão vendo», substituía o dandismo e o flirt dos salões de fumo dos cinemas do Chiado. A liberdade e a sinceridade que Guedes de Amorim notava nestes cinemas de bairro despertavam assim respostas ambíguas da parte do jornalista. Hesitava entre, por um lado, a censura aberta de comportamentos que revelavam um modo de recepção dito mais popular e em desuso nos cinemas do centro ou, por outro lado, a confissão de um certo apreço pelo que também interpretava como manifestações mais autênticas de cinefilia, por mais que discordasse do gosto cinematográfico que as norteava ou que apontasse também alguns sinais de consumos culturais ditos alienantes e desinformados, como o dos «prisioneiros do infortúnio» que naquelas salas «se enganaram durante algumas horas».

  • 60 Uniformização que, como vimos, o próprio mercado de distribuição não autorizou senão muito lentamen (...)
  • 61 José Ribeiro dos Santos, «Radioscopia Cinegráfica», Cinegrafia, n.º 24, 19-4-1930, p.24.

27Muito frequentemente, os cinemas de bairro eram descritos num tom nostálgico, como o usado por Guedes de Amorim para dizer que ao ver um western num cinema de Alcântara se lembrava de já ter tido doze anos e de já ter aplaudido filmes iguais àquele. A nostalgia era um dos modos mais constantes e mais insidiosos da subalternização social e simbólica dos filmes, sociabilidades e modos de recepção dos cinemas de bairro face aos cinemas de estreia. Tanto mais que os comportamentos descritos como próprios dos cinemas de bairro estavam longe de estar totalmente ausentes dos cinemas de estreia. Compreende-se por isso que o anúncio da instalação do cinema sonoro num dos cinemas de bairro visitados por Guedes de Amorim tenha sido percepcionado como «um balde de água fria». A construção social da diferença entre aquelas salas e aqueles públicos era hostil à uniformização do gosto que se imaginava o cinema sonoro pudesse vir a impor nos cinemas de bairro e que a inauguração do Royal Cine na Graça em 1929 anunciava60. Por esse motivo, outro jornalista, autor em 1930 de uma «radioscopia cinegráfica» dos cinemas de bairro de Lisboa em tudo semelhante ao «filme dos cinemas de bairro» de Guedes de Amorim, hesitava sobre a actualidade da sua reportagem face aos primeiros sinais da adesão ao sonoro pelos cinemas de bairro: «Mas quê? São assim os cinemas que fugiram da Baixa? Foram! Foram! Vejam agora o Royal, aquele salão que há ali na vertente da Graça e que se abalançou a ser o primeiro a fazer ouvir as suas fitas.»61

* * *

  • 62 S. Kracauer, «The Cult of Distraction. On Berlin’s Picture Palaces», ibid., p.325. O censo de 1930 (...)

28Estas transformações não configuraram manifestamente os fenómenos de «massificação do espectáculo cinematográfico» descritos em 1928 por Kracauer numa Berlim de quatro milhões de habitantes, número aliás apenas comparável ao do total da população portuguesa no mesmo período62. Houve, no entanto, um notório crescimento do mercado cinematográfico lisboeta na transição para a década de 30, cujo maior sintoma foi, justamente, a grande proliferação de cinemas de bairro durante o mesmo período. A atenção dada a este novo fenómeno pela imprensa especializada atesta a sua importância aos olhos dos espectadores das salas de estreia do centro da cidade, grupo em que se inseriam claramente os jornalistas de cinema, por mais que discordassem, como vimos, de alguns tipos de experiência do espectáculo cinematográfico que ali tinham lugar. O olhar sobre os cinemas de bairro e os seus públicos, fortemente mediado por autores que se constituíam a si mesmos como vanguarda dos públicos dos cinemas de estreia, assentou por isso numa significativa, embora muitas vezes ambígua, resistência ao potencial disruptor dos cinemas de bairro sobre a primazia social e simbólica das salas de estreia do centro da cidade. Como bem notaram os autores das reportagens sobre os cinemas de bairro, de minoria entre os consumidores de espectáculos públicos na Lisboa no inicio dos anos 20, os frequentadores dos cinemas de estreia tinham passado a minoria entre os espectadores de cinema no início dos anos 30. Não era, pois, apenas a sua posição como elite cultural que a massificação (percepcionada) do espectáculo cinematográfico ameaçava no inicio da década de 30, mas também a sua primazia como elite cinéfila. Nas descrições dos cinemas de bairro publicadas no inicio dos anos 30 da imprensa especializada nota-se então, em primeiro lugar, um denegrecimento sistemático dos cinemas de bairro e dos seus públicos como «populares», isto é, privados da distinção social que os cinemas de estreia e os seus públicos elegantes do centro da cidade se emprestavam reciprocamente. Todavia, tal denegrecimento não impediu que vários dos comportamentos ali registados fossem considerados mais «autênticos» do que os dos espectadores das salas de estreia, forma insidiosa de subalternização (nostálgica) dos públicos dos cinemas de bairro. Em segundo lugar, e embora subsidiário do referido denegrecimento, foi também notório um fascínio por aquelas salas e públicos (e até mesmo por aqueles bairros e populações), muito inflamado pelo imaginário citadino veiculado pelos serials e pelo jornalismo mais sensacionalista de bas-fonds, meio de conceder à cidade um cosmopolitismo, ou pelo menos alguns dos atributos das grandes metrópoles europeias, que, em rigor, a capital portuguesa estava muito longe de poder reivindicar.

Gráfico 1

Gráfico 1

Fonte: Anuário Comercial de Lisboa, 1908-1939.

­Imagem 1: Cinema Condes, Restauradores, inauguração em 1913 (Imagem, n.º 37, 1931)

­Imagem 1: Cinema Condes, Restauradores, inauguração em 1913 (Imagem, n.º 37, 1931)

COL. CINEMATECA PORTUGUESA-MUSEU DO CINEMA

­Imagem 2: Central Cinema, Restauradores, inauguração em 1907 (Imagem, n.º 37, 1931)

­Imagem 2: Central Cinema, Restauradores, inauguração em 1907 (Imagem, n.º 37, 1931)

COL. CINEMATECA PORTUGUESA-MUSEU DO CINEMA

­Imagem 3: Cinema Tivoli, interior (Arquivo Fotográfico CP-MC)

­Imagem 3: Cinema Tivoli, interior (Arquivo Fotográfico CP-MC)

COL. CINEMATECA PORTUGUESA-MUSEU DO CINEMA

­Imagem 4: Cinema Tivoli, aguarela de H. de Sá, 1926 (XXV Aniversário do Tivoli, Lisboa, 1949)

­Imagem 4: Cinema Tivoli, aguarela de H. de Sá, 1926 (XXV Aniversário do Tivoli, Lisboa, 1949)

COL. CINEMATECA PORTUGUESA-MUSEU DO CINEMA

­Imagem 5: São Luís Cine, interior (Imagem, n.º 29, 1931)

­Imagem 5: São Luís Cine, interior (Imagem, n.º 29, 1931)

COL. CINEMATECA PORTUGUESA-MUSEU DO CINEMA

Imagem 6: Interior de um dos cinemas de bairro visitados por Guedes de Amorim (Imagem, n.º 26, 1931)

Imagem 6: Interior de um dos cinemas de bairro visitados por Guedes de Amorim (Imagem, n.º 26, 1931)

COL. CINEMATECA PORTUGUESA-MUSEU DO CINEMA

­Imagem 7: Animatógrafo do Rossio, Restauradores, inauguração em 1907 (Imagem, n.º 26, 1931)

­Imagem 7: Animatógrafo do Rossio, Restauradores, inauguração em 1907 (Imagem, n.º 26, 1931)

COL. CINEMATECA PORTUGUESA-MUSEU DO CINEMA

­Imagem 8: Interior de um cinema de bairro visitado por Guedes de Amorim (Imagem, n.º 26, 1931)

­Imagem 8: Interior de um cinema de bairro visitado por Guedes de Amorim (Imagem, n.º 26, 1931)

COL. CINEMATECA PORTUGUESA-MUSEU DO CINEMA

­Imagem 9: Salão Lisboa, Mouraria, inauguração em 1915 (Imagem, n.º 26, 1931)

­Imagem 9: Salão Lisboa, Mouraria, inauguração em 1915 (Imagem, n.º 26, 1931)

COL. CINEMATECA PORTUGUESA-MUSEU DO CINEMA

­Imagem 10: Guedes de Amorim, Carlos Carneiro e Constança Navarro entre o público do Salão Lisboa (Imagem, n.º 26, 1931)

­Imagem 10: Guedes de Amorim, Carlos Carneiro e Constança Navarro entre o público do Salão Lisboa (Imagem, n.º 26, 1931)

COL. CINEMATECA PORTUGUESA-MUSEU DO CINEMA

­Imagem 11: Paris Cinema, Campo de Ourique, inauguração em 1931 (Imagem, n.º 29, 1931)

­Imagem 11: Paris Cinema, Campo de Ourique, inauguração em 1931 (Imagem, n.º 29, 1931)

COL. CINEMATECA PORTUGUESA-MUSEU DO CINEMA

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Notas

1 Cf. M. Félix Ribeiro, Os Mais Antigos Cinemas de Lisboa, 1896-1939, Lisboa, IPC/Cinemateca Nacional, 1978, p.141.

2 Félix Ribeiro, op. cit., pp.138-146; J. Bénard da Costa, «Quesitos sobre a distribuição e exibição: prejudicados com as respostas», in AAVV, 70 Anos de Filmes Castello Lopes, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 1986, pp.26-28.

3 A centralidade cultural, comercial e de entretenimento da área Baixa-Chiado foi analisada por Luis Trindade, O estranho caso do nacionalismo português. O salazarismo entre a literatura e a política, dissertação de Doutoramento em História Cultural Contemporânea, FCSH/UNL, 2005, esp. pp.93-105 e, indirectamente, por Júlia Leitão de Barros, Os «Night-Clubs» de Lisboa nos Anos 20, Lisboa, Lúcifer Edições, 1990 e José-Augusto França, Os Anos Vinte em Portugal. Estudo de factos sócio-culturais, Lisboa, Editorial Presença, 1992.

4 Alguns deles tinham os seus próprios jornais de actualidades, meio de aumentar o prestígio da sala e de fidelizar os seus públicos.

5 Algumas destas salas tinham perdido a sua primazia social e comercial em meados dos anos 30, mas os novos cinemas de estreia que as substituíram continuaram a concentrar-se naquela zona da cidade (como o Odéon, o São Luís, o Politeama ou o Éden).

6 Todos os dados sobre as datas de actividade, lotação e preços praticados nas salas de cinema lisboetas foram obtidos pelo cruzamento das informações contidas no Anuário Comercial de Lisboa (consulta dos anos 1908-1939), em A. J. Ferreira, Animatógrafos de Lisboa e do Porto. Perspectiva e alguma história das salas de cinema silencioso, 1894-1936, Lisboa, s.n., 1989, em M. Félix Ribeiro, op. cit., e em J. Bénard da Costa, op. cit.

7 F. Casetti e E. Mosconi, «Introduzione», in Spettatori Italiani. Riti e ambienti del consumo cinematográfico (1900-1950), F. Casetti e E. Mosconi (org.), Roma, Carocci, p.11.

8 F. Casetti e E. Mosconi, op. cit., p. 9.

9 Regulamento das casas de espectáculos públicos no distrito administrativo de Lisboa (27-1-1914), Governo Civil de Lisboa, Diário de Governo, n.º 27, 3-2-1914, que remete para regulamentos anteriores de 30-11-1912 e 23-6-1913.

10 Carlos Malheiro Dias, Em redor de um Grande Drama. Subsídios para uma História da Sociedade Portuguesa (1908-1911), Lisboa-Rio de Janeiro, Aillaud e Bertrand-Francisco Alves, s.d., p. 42. A citação refere-se ao fragmento «O Cinematographo», datado de 31-1-1908.

11 Entre 1913 e 1924, a Europa atravessou uma grave crise económica com a descida do nível médio de vida e a subida da inflação para níveis anormalmente altos. A economia portuguesa viveu este período de modo ainda mais negativo que a média europeia, tendo o nível geral dos preços sido multiplicado por sete no curto período entre 1919 e 1924. Cf. J. Silva Lopes, A economia portuguesa no século XX, Lisboa, ICS, 2004, pp.91-104.

12 Cf. T. Baptista, «O cinema mudo em Portugal», História, a.XXIV (III série), n.º 47, Julho/Agosto, 2002, pp. 21-27 e K. Thompson, Exporting Entertainment. America in the World Film Market, 1907-1934, Londres, BFI, 1985, já que, a partir dos anos 10, os ritmos do mercado de distribuição internacional passaram a depender dos ritmos da produção americana.

13 Todos estes exibidores estavam reunidos na maior empresa de distribuição portuguesa, a Companhia Cinematográfica de Portugal, fundada em 1912. Cf. M. Félix Ribeiro, op. cit., pp. 231-239.

14 Em Paris, a construção destas salas ocorreu entre 1910-1914 (com uma lotação média de 1000-1500 lugares) e novamente entre 1919-1921 (período em que surgem salas com lotações entre 1500-2000 lugares em quase todos os bairros parisienses; cf. J.-J. Meusy, Paris-Palaces: ou le temps des cinémas, 1894-1918, Paris, CNRS Editions, 1995, pp. 272-368 e R. Abel, French Cinema. The First Wave, 1915-1929, Princeton, Princeton University Press, 1984, pp. 54-59). Em Madrid, o mesmo fenómeno verifica-se entre 1912-1919 (3 salas com mais de 1000 lugares, 2 salas com mais de 2000); (J. Martínez, Los primeros veintecinco años de cine en Madrid, 1896-1920, Madrid, Filmoteca Española/Consorcio Madrid 92, 1992, pp. 123-139) e nos Estados Unidos, de modo geral, entre 1908-1916 (R. Koszarski, An Evening’s Entertainment. The Age of the Silent Feature Picture, 1915-1928, Berkeley, University of California Press, 1990, pp. 20-25 e E. Bowser, The Transformation of Cinema, 1907-1915, Berkeley, University of California Press, 1990, pp.121-136).

15 José-Augusto França, Lisboa: Urbanismo e Arquitectura, 4.ª ed., Lisboa, Livros Horizonte, 1997, p. 87. A referência mais imediata não só do Capitólio, mas também de alguns dos novos cinemas de bairro como o Trianon, o Lys, o Max-Cine, o Jardim e o Paris (cf. imagem 11), parece ter sido a das salas parisienses projectadas por E. Vergnes, Marcel Oudin e Henri Sauvage nos anos 20, bem como aquelas fundindo «estilo internacional» com «art-déco» projectadas na mesma cidade por Bluysen, Eberson e Belloc no início dos anos 30. Cf. V. Kauffmann e V. Renié, «Panorama des écrans parisiens», Paris Grand-Écran. Splendeurs des salles obscures, 1895-1945, R. Davray-Piekolek (ed.), Paris, Paris-Musées/Musée Carnavalet, 1994, pp.11-25.

16 «Planeada a sua construção em moldes genuinamente americanos e ingleses, o Tivoli, não sendo luxuoso, porque tais luxos são sempre supérfluos, abunda em fórmulas práticas. Conforto e decência. A sala é ampla, como amplos são os lugares, os corredores e escadarias. Para encurtar palavras diremos que nenhuma capital do mundo desdenharia de ter um cinema como o Tivoli, conquanto os haja de maiores dimensões, mas não mais confortáveis nem mais atraentes, pela sua impressionante sobriedade. Está-se bem no Tivoli, e estamos certos que todos concordam com a nossa opinião», «Tivoli», s.a., Porto Cinematográfico, ano VI, n.º 5, Dezembro de 1924, p.27. Ver também os artigos da imprensa generalista compilados por M. Félix Ribeiro, op. cit., pp.139-141.

17 O primeiro filme sonoro (White Shadows in the South Seas/Sombras Brancas nos Mares do Sul, EUA, 1928, real. W. S. Van Dyke e R. Flaherty) estreou em Lisboa em Abril de 1930; o primeiro filme sonoro português, A Severa (real. Leitão de Barros, sonorizado em Paris), estreou em Junho de 1931. A construção dos estúdios da Tóbis permitiu a realização do primeiro filme sonoro inteiramente produzido em Portugal, A Canção de Lisboa (real. Cottinelli Telmo), estreado em Lisboa em Novembro de 1933. Entre 1930 e 1932 a maior parte dos cinemas de estreia lisboetas fez a transição para o sonoro. O cinema silencioso persistiu, porém, em algumas salas de Lisboa e do Porto, até pelo menos 1936.

18 Segundo os títulos compilados por J. Pelayo (Bibliografia Portuguesa de Cinema. Uma visão cronológica e analítica, 2.ª ed., Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 1998), o número de revistas de cinema portuguesas passou de 5 em 1925 para 21 em 1931. Segundo o Anuário Comercial de Lisboa, existiam em Lisboa 3 distribuidoras em 1925, 10 em 1931, 15 em 1934 e 19 em 1939.

19 A Paramount abriu escritórios em Lisboa em 1927, a Metro em 1928 e a RKO em 1931. Cf. M. Félix Ribeiro, op. cit., p.233-238.

20 Um primeiro surto na construção de «palaces» americanos ocorreu na década de dez (salas com uma lotação média entre 1000-1800 lugares), seguido de outro na década de 20 (lotação média entre 1800-3000 lugares). As salas americanas construídas durante os anos vinte são as mais habitualmente conotadas com a tipologia arquitectónica do «palace», nomeadamente aquelas com decorações neo-revivalistas, ditas por isso «salas atmosféricas». Sobre a história dos «palaces» americanos ver C. Herzog, «The Movie Palace and the Theatrical Sources of its Architectural Style», Exhibition, the film reader, I. R. Hark (ed.), Londres/Nova Iorque, Routledge, 2002, pp.51-65; D. Naylor, American Picture Palaces: the architecture of fantasy, Nova Iorque, Van Nostrand Reinhold Company, 1981. Sobre as suas congéneres parisienses, referências mais imediatas das salas portuguesas, ver Paris Grand-Écran. Splendeurs des salles obscures, 1895-1945, R. Davray-Piekolek (ed.), Paris, Paris-Musées/Musée Carnavalet, 1994, e J.-J. Meusy, Paris-Palaces: ou le temps des cinémas, 1894-1918, Paris, CNRS Editions, 1995.

21 S. Kracauer, «The Cult of Distraction. On Berlin’s Picture Palaces», The Mass Ornament. Weimar Essays, Thomas Y. Levin (ed.), Cambridge e Londres, Harvard University Press, 1995, p.323. Este texto sobre os «palácios de cinema» berlinenses é um dos melhores exemplos da metodologia desenvolvida por este autor para a análise de uma totalidade social no momento em que a mesma começava a configurar-se como uma cultura de massas. Olhando a sociedade de Weimar a partir das suas inúmeras «manifestações de superfície», Kracauer conseguia interpretar a «irrupção da modernidade na vida quotidiana – a vida estilhaçada pela divisão do trabalho, o lazer planificado pela difusão do cinema e dos espectáculos de massa, a percepção do mundo através da rádio, a redução das distâncias pela racionalização dos transportes, etc. E. Traverso, Siegfried Kracauer. Itinéraire d’un intellectuel nomade, ed. rev. e aumentada, Paris, Éditions La Découverte, 2006, p.78.

22 Arquitectonicamente, as salas lisboetas estavam muito aquém daquelas construídas durante a década de 20 na capital espanhola, sobretudo ao longo da Gran Via, ícones da arquitectura modernista espanhola, muitas delas ultrapassando os 2000 lugares (entre vários outros, citem-se o Real Cinema, o Pavón, o Callao, o Palacio de la Musica, o Palacio de la Prensa, o Monumental, ou o Capitol). Cf. P. Cebollada e M. G. Santa Eulalia, Madrid y el Cine. Panorama cinematográfico de cien años de historia, Madrid, Comunidad de Madrid, 2000.

23 Ao contrário do que se possa pensar, a decoração neo-revivalista do Tivoli, em estilo Luis XVI, vai directamente ao encontro do que era norma nas salas «atmosféricas» americanas e francesas. O Omnia-Pathé, em Paris, foi remodelado naquele mesmo estilo em 1913 (cf. J.-J. Meusy, op. cit., pp.314-316).

24 Rui Casanova (pseud. de Carlos Queirós), «A melancolia das noites de Lisboa, com os cinemas fechados», Imagem, n.º 10, 12-9-1930.

25 S. Kracauer, «The Cult of Distraction. On Berlin’s Picture Palaces», ibid., p.324.

26 Por exemplo, Avelino de Almeida e Jorge Brum do Canto n’O Século (Brum do Canto assinava ali uma secção de cinema desde 1927) e Alberto Armando Pereira n’O Primeiro de Janeiro (desde 1923).

27 Sobre António Ferro, José Régio, Fidelino de Figueiredo e Roberto Nobre, ver António Pedro Pita, «Temas e figuras do ensaísmo cinematográfico», in L. R. Torgal (coord.), O Cinema Sob o Olhar de Salazar, Mem Martins, Circulo de Leitores, 2000, pp.42-61; sobre Roberto Nobre, ver L. Trindade, O Espírito do Diabo. Discursos e posições intelectuais no semanário O Diabo, 1934-1940, Porto, Campo das Letras, 2004, pp.77-88; sobre José Régio, ver J.-A. França, «Manuel de Oliveira no tempo da Presença», in Introdução à obra de Manuel de Oliveira, J.-A. França, Alves Costa e Luis de Pina, Lisboa, INP, 1981, pp.9-10. Para uma síntese sobre o campo do jornalismo cinematográfico português, ver T. Baptista, «Franceses tipicamente portugueses. Roger Lion, Maurice Mariaud e Georges Pallu: da norma ao modo de produção do cinema mudo em Portugal», in Lion, Mariaud, Pallu: Franceses tipicamente portugueses, T. Baptista (org.), Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 2003, pp.38-96.

28 F. Casetti e E. Mosconi, op. cit., p.9.

29 S. Kracauer, «The Cult of Distraction. On Berlin’s Picture Palaces», ibid., p.323; cf. «Tivoli», s.a., Porto Cinematográfico, ano VI, nº5, Dezembro de 1924, p.27, transcrito acima.

30 No final dos anos 20, as duas salas mais «mundanas» da cidade eram o Tivoli e o São Luís. Sobre os «hábitos teatrais de luxo ou festa» dos públicos destas salas, ver J.-A. França, «Ir ao Cinema em Lisboa nos Anos 30», Ler História, n.º 26, 1994, pp.117-124. O autor chama a atenção para o facto de a propriedade e a exploração daquelas duas salas ter estado «nas mãos de famílias, elas próprias e por alianças inseridas no tecido social mais elevado de Lisboa, desde o século passado, os Lima Mayers do Tivoli, e os Ramalho Ortigões Ramos do São Luís» que, «de certo modo garantiam o comportamento mundano das salas», ibid., p.121.

31 «Hoje já é um público culto que vai ao cinema. O Vasconcelos e Sá tem um trabalhão para apontar no ‘carnet mondain’ os grandes nomes que aparecem nas estreias…», João Santos, «Cinefilismo», Invicta-Cine, n.º 112, 28-3-1931, cit. in Paulo Jorge Granja, As origens do movimento dos cine-clubes em Portugal, 1924-1955, dissertação de Mestrado História Contemporânea, FLUC, 2006, p.31. O jornalista Carlos de Vasconcelos e Sá era autor de crónicas mundanas em vários jornais diários da época.

32 José Gomes Ferreira, «Crónica», Kino, n.º 25, 16-10-1930, republ. in Teresa Barreto Borges e Nuno Sena (org.), José Gomes Ferreira. Uma sessão por página, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 2000, p.51.

33 Rui Casanova (pseud. de Carlos Queirós), op. cit.

34 «Se as raparigas portuguesas quisessem ser estrelas de cinema…», s.a., Imagem, n.º 7, 1-8-1930; «Editorial. Mocidade.», s.a., Imagem, n.º 16, 5-12-1930. Sobre a cinefilia portuguesa nos anos 20, ver T. Baptista, «Franceses tipicamente portugueses. Roger Lion, Maurice Mariaud e Georges Pallu: da norma ao modo de produção do cinema mudo em Portugal», ibid. e P. J. Granja, op. cit., esp. pp.8-44, onde o autor caracteriza as reacções elitistas a estas formas de «cinefilia popular».

35 S. Kracauer, «Shelter for the homeless», The Salaried Masses. Duty and Distraction in Weimar Germany, Londres e Nova Iorque, Verso, 1998, pp.88-95.

36 S. Kracauer, «Shelter for the homeless», ibid., p.91.

37 José Gomes Ferreira, «Crónica», Kino, n.º 18, 28-8-1930, republ. in José Gomes Ferreira…,ibid., p.43, subl. meu.

38 Cf. Anuário Estatístico de Portugal, Ministério das Obras Públicas, Comércio e Indústria. Repartição de Estatística, 1931ss.

39 José Gomes Ferreira, «Crónica», Kino, n.º 4, 22-5-1930, republ. in José Gomes Ferreira…, ibid. p.28.

40 «(…) quem visitou um mês ou dois depois da ‘primeira’ [estreia] da ‘Severa’ a sala do S. Luiz, verificou um público estranho que não conhece os corredores, que se senta desastrosamente nos lugares e que tem caras e trajos que nem parecem existir em Lisboa. É um público simpático e simples (…) Vai ali pelo coração. É um público de que os cinéfilos se riem, com o qual as donzelinhas das Avenidas não se querem misturar.», Roberto Nobre, «Tobis or not Tobis is the question…», O Diabo, n.º 5, 29-7-1937, p.3, cit. em L. Trindade, op. cit., p.83. A persistência até muito tarde de vários tipos de bilhetes para a mesma sala, com amplitudes de valor consideráveis, confirma a convivência no mesmo espaço de diferentes públicos.

41 Excepção feita ao Palatino e ao Royal Cine, cada um com 900 lugares.

42 Apenas dois deles, o Tivoli e o Condes, continuavam a ultrapassar o milhar.

43 O Anuário Estatístico de Portugal (1931-1939) permite calcular lotações médias das salas lisboetas entre os 700-750 lugares entre 1931-1935 e de 840-880 lugares entre 1936-1939.

44 José Gomes Ferreira, «Crónica», Kino, n.º 48, 26-3-1931, republ. in José Gomes Ferreira… ibid., p.75; José Ribeiro dos Santos, «Radioscopia cinegráfica», Cinegrafia, n.º 24, 19-4-1930; Guedes de Amorim, «O filme dos cinemas de bairro. Reportagem cinematográfica aos cinemas populares de Lisboa», Imagem, n.º 26, 14-4-1931.

45 José Gomes Ferreira, «Crónica», Kino, n.º 48, 26-3-1931, republ. in José Gomes Ferreira…, ibid., p.75.

46 J.-A. França, op. cit. (1997), p. 85 e op. cit. (1992), p.406.

47 Vitor Matias Ferreira, «Modos e caminhos da urbanização de Lisboa: a cidade e a aglomeração de Lisboa, 1890-1940», Ler História, n.º 7, 1986, pp.101-132; Teresa Rodrigues, «A maior realidade urbana portuguesa. O município de Lisboa», in Cidade e Metrópole. Centralidades e Marginalidades, M. Pinheiro, L. V. Baptista e M. J. Vaz (orgs.), Oeiras, Celta, 2001, pp.7-16.

48 A. Vieira da Silva, Os Bairros de Lisboa, sep. de Arqueologia e História, Lisboa, 1930, p.6; Vitor Matias Ferreira, op. cit., pp.125-127.

49 O desejo de demonstrar, pelo menos cinematograficamente, a modernidade e a mundaneidade da capital portuguesa foi abundantemente expresso pelos jornalistas de cinema lisboetas durante a polémica causada pela estreia de Lisboa, crónica anedótica (1930, real. Leitão de Barros). Cf. T. Baptista, «Na minha cidade não acontece nada. Lisboa no cinema (anos vinte – cinema novo)», Ler História, n.º 48, 2005, pp.167-184.

50 A. K. Afflalo, «De Lisboa», Invicta Cine, a. II, n.º 14, 1-1-1925.

51 J. Ramos, «Reinaldo Ferreira. Jornalista e escritor», in AAVV, Manuel Luís Vieira e Reinaldo Ferreira, o Repórter X, Santarém, IX Festival de Internacional de Cinema, 1979, pp.17-22; J. Lima, «Visita guiada à galeria de heróis do «Repórter X»», introdução de Memórias Extraordinárias do Dr. Duque, o Cartomante do Raciocínio, Lisboa, Livros do Brasil, 1997, pp.5-75.

52 F. de la Bretèque, «Serials et films à époques?», Dictionnaire du cinéma français des années vingt, in 1895, n.º 33, Paris, AFRHC, 2001, pp.352-358.

53 O que aconteceu pela primeira vez em Portugal com o serial americano The Master Key (1915), estreado no cinema Olímpia (Lisboa) em 14-2-1916 ao mesmo tempo que o jornal A Capital o publicava sob a forma de folhetim. Cf. A. J. Ferreira, op. cit., p.145.

54 Publicado em O Século entre 11-6-1917 e 15-12-1917, republicado como livro em 1919 (Lisboa, Guimarães & Cia. Editores).

55 Joel Lima, op. cit.

56 O material subsistente deste filme está conservado na Cinemateca Portuguesa, que procede actualmente ao seu restauro.

57 Cine-Teatro, n.º 20, 1-10-1930. Colaborador de vários diários lisboetas, chefe de redacção de Repórter X e director de Detective, Mário Domingues foi também um prolixo autor de romances policiais e de aventuras.

58 Girassol, n.º 20, 28-4-1931.

59 Imagem, n.º 26, 24-4-1931. António Guedes de Amorim (1901-1979) talvez seja um exemplo extremo de um autor que não voltou a interessar-se pelo cinema depois da juventude. No final da vida, sofreu uma transformação interior que o levou à escrita de textos sobre temas religiosos e espirituais e ainda, pouco antes de morrer, à decisão de receber o hábito e o cordão de terceiro franciscano e de seguir o exemplo de pobreza material daquele santo. Cf. Dicionário Cronológico de Autores Portugueses, vol. IV, Lisboa, 1997.

60 Uniformização que, como vimos, o próprio mercado de distribuição não autorizou senão muito lentamente.

61 José Ribeiro dos Santos, «Radioscopia Cinegráfica», Cinegrafia, n.º 24, 19-4-1930, p.24.

62 S. Kracauer, «The Cult of Distraction. On Berlin’s Picture Palaces», ibid., p.325. O censo de 1930 registou para Lisboa um total de 594.390 habitantes.

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Índice das ilustrações

Título Gráfico 1
Créditos Fonte: Anuário Comercial de Lisboa, 1908-1939.
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Título ­Imagem 1: Cinema Condes, Restauradores, inauguração em 1913 (Imagem, n.º 37, 1931)
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Título ­Imagem 2: Central Cinema, Restauradores, inauguração em 1907 (Imagem, n.º 37, 1931)
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Título ­Imagem 3: Cinema Tivoli, interior (Arquivo Fotográfico CP-MC)
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Título ­Imagem 4: Cinema Tivoli, aguarela de H. de Sá, 1926 (XXV Aniversário do Tivoli, Lisboa, 1949)
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Título ­Imagem 5: São Luís Cine, interior (Imagem, n.º 29, 1931)
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Título Imagem 6: Interior de um dos cinemas de bairro visitados por Guedes de Amorim (Imagem, n.º 26, 1931)
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Título ­Imagem 7: Animatógrafo do Rossio, Restauradores, inauguração em 1907 (Imagem, n.º 26, 1931)
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Título ­Imagem 8: Interior de um cinema de bairro visitado por Guedes de Amorim (Imagem, n.º 26, 1931)
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Título ­Imagem 9: Salão Lisboa, Mouraria, inauguração em 1915 (Imagem, n.º 26, 1931)
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Título ­Imagem 10: Guedes de Amorim, Carlos Carneiro e Constança Navarro entre o público do Salão Lisboa (Imagem, n.º 26, 1931)
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Título ­Imagem 11: Paris Cinema, Campo de Ourique, inauguração em 1931 (Imagem, n.º 29, 1931)
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Para citar este artigo

Referência do documento impresso

Tiago Baptista, « Cinemas de estreia e cinemas de bairro em Lisboa (1924-1932) », Ler História, 52 | 2007, 29-56.

Referência eletrónica

Tiago Baptista, « Cinemas de estreia e cinemas de bairro em Lisboa (1924-1932) », Ler História [Online], 52 | 2007, posto online no dia 20 março 2017, consultado no dia 14 novembro 2018. URL : http://journals.openedition.org/lerhistoria/2516 ; DOI : 10.4000/lerhistoria.2516

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Autor

Tiago Baptista

Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema.

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