• 1 Pour en savoir plus sur ses années de jeunesse et sa formation, voir Anne Richard-Bazire, « Jean-Lo (...)
• 2 « Récompenses de l’exposition universelle de 1878. Grands prix et médailles », R.G.A.T.P., n^o XXXV, (...)

1L’architecte parisien Jean-Louis Pascal1 (1837-1920) a mené de front tout au long de sa vie d’architecte de nombreuses activités : critique, constructeur, chef d’atelier à l’École des Beaux-Arts, membre de l’Institut, du conseil des bâtiments civils et de plusieurs sociétés pour lesquelles il travaillera très activement jusqu’à sa mort. Il participe à de nombreuses reprises aux expositions universelles, évènements majeurs du XIX^e siècle, vitrines des progrès techniques et des réalisations industrielles de nations voulant témoigner de leur dynamisme économique. Critique reconnu de ses pairs, Jean-Louis Pascal est choisi comme rapporteur des expositions universelles de 1873 à Vienne et de 1900 à Paris en tant que membre du jury de la section d’architecture. C’est l’occasion pour lui de prendre position sur l’éclectisme architectural et l’internationalisation des styles qu’il voit poindre au tournant du siècle. En 1878, Jean-Louis Pascal est l’architecte de la section portugaise de l’exposition universelle qui se tient à Paris. Sa reconstitution très réussie du monastère des Hiéronymites de Belem lui vaut une médaille de première classe2 et l’honneur d’être décoré Chevalier de l’Ordre de Santiago du Portugal.

• 3 Bibliothèque de l’École des Beaux-Arts (B.E.B.A.), Ms 744, Lettres de l’architecte Jean-Louis Pasca (...)
• 4 Jean-Louis Pascal, « Exposition universelle de Vienne », R.G.A.T.P., n^o XXX, 1873, p. 204-209 et p. (...)
• 5 On lui avait adjoint trois architectes : Gugitz, Corompay et Rumpelmayer.
• 6 Vingt-deux ans auparavant, l’exposition de Londres couvrait une surface de 96 181 m² et accueillait (...)
• 7 Disposition défigurée dans le plan définitif par les additions successives de bâtiments dans les es (...)
• 8 Jean-Louis Pascal considérait comme une prouesse architecturale d’avoir couvert un espace d’une tel (...)

2En 1873, Pascal est rapporteur de l’exposition universelle de Vienne à la demande de César Daly. « N’ayant pas d’architecture à faire, [écrit-il à Charles Garnier] je ne suis pas le moins du monde fâché de me rabattre sur la littérature. Il [Daly] m’offre deux cents francs pour chaque feuille d’impression3. » Il consacre donc un très long rapport4 dans la Revue Générale de l’Architecture à l’architecture autrichienne mais aussi française, russe (ill. 1), etc. L’exposition qui se déroulait dans le parc du Prater (ill. 2), à Vienne, était organisée sous la direction architecturale du viennois Karl Freiherr von Hasenauer5 (1833-1894). Elle couvrait une superficie de 1 984 000 m² et exposait 50 000 concurrents6. Dans le plan primitif7 en arête de poisson choisi pour les bâtiments par le directeur de l’exposition, de Schwarz-Senborn, les nationalités se succédaient d’ouest en est, de l’Amérique du nord au Japon. En dehors des constructions disséminées dans le parc (jouant le rôle de la galerie d’alimentation de l’exposition de Paris en 1867), et de quelques bâtiments administratifs, il y avait cinq grands bâtiments principaux. Deux servaient à l’exposition d’agriculture. Le palais de l’Industrie, dont une immense rotonde de cent huit mètres de diamètre constituait le centre8, couvrait sept hectares ; c’était une longue halle centrale coupée en son milieu par la rotonde, arête principale sur laquelle venaient se greffer perpendiculairement les salles affectées aux nations. La galerie des machines qui occupait, sur quatre hectares, un long bâtiment, s’étendait parallèlement à ce bâtiment principal, sur huit cents mètres. À l’extrémité est de la grande galerie se dressait, perpendiculairement, le bâtiment de l’exposition des Beaux-Arts. Les projets architecturaux exposés dans cette partie sous forme de dessins, pouvant d’ailleurs être hors concours, permirent à Jean-Louis Pascal d’étudier les écoles des divers pays, leur vitalité, et, s’agissant de constructions réalisées, de caractériser l’architecture des pays exposés.

• 9 Le 20 décembre 1857, l’empereur François-Joseph 1^er (1830-1916) signait le décret décidant du déman (...)
• 10 Jean-Louis Pascal, « Exposition universelle de Vienne », R.G.A.T.P., n^o XXX, 1873, p. 206.

3Après avoir fait quelques considérations générales sur l’architecture autrichienne et sur Vienne, Jean-Louis Pascal commente la création de la Ringstrasse9, « la réalisation la plus rapide et la plus grande opération de construction qu’aucune ville ait pu oser dans ce siècle »10⁰ :

• 13 « La manie de la réglementation excessive n’aura pas peu contribué à gâter notre Paris, par cette u (...)

5Pascal attribue ce résultat au fait qu’en Autriche, la situation faite à l’architecte est fort différente : c’est, à Vienne, un artiste déchargé de la responsabilité matérielle de ses œuvres, car il est toujours doublé d’un constructeur. Il n’en conserve que la responsabilité artistique. Et, contrairement à Paris, il existe une tolérance beaucoup plus grande dans la réglementation des saillies, des alignements et des hauteurs13.

• 14 Ibid., p. 208.

6Mais, pour ce partisan de la vérité constructive, un « vice capital bien grave » affecte l’habitat privé : si toutes les maisons ont l’air d’être en pierre, c’est « un affreux ciment que chacun colore à son gré, ou plutôt, comme il peut, [qui] reproduit toutes les formes qu’on veut lui infliger »14.

• 16 Ibid., p. 252.
• 17 L’Arsenal est situé au n^o 18 de la Ghegastrasse à Vienne.
• 18 Architectes de l’Opéra de Vienne (1861-1868), le Staatsoper, qui ouvre le 25 mai 1869 avec une repr (...)
• 19 Œuvre gigantesque constituant un ensemble analogue au Louvre et aux Tuileries, réunissant et embell (...)
• 20 Une seule aile sera ajoutée. La Neue Burg abrite la Bibliothèque nationale et plusieurs musées
• 21 « La suite [de l’article] nous montrera combien peu d’Autrichiens figurent dans cette pléiade d’art (...)
• 22 Jean-Louis Pascal, « Exposition universelle de Vienne », R.G.A.T.P., n^o XXX, 1873, p. 258.

7Plus loin Pascal écrit : « À Vienne, comme ailleurs, le gâchis le plus complet, le plus savant, fleurit sous le nom d’éclectisme »16. Pour donner, malgré le désordre esthétique qui y préside, une idée du formidable effort architectural et urbanistique, tenté depuis quinze ou vingt ans à Vienne, Pascal cite quelques-uns des bâtiments publics viennois : l’Arsenal17 (ill. 3), construit après 1848 par les architectes Eduard van der Nüll (1812-1868) et August von Siccardsburg18 (1813-1868). Deux musées destinés à recevoir les collections d’art (le Kunsthistorisches Museum) et d’histoire naturelle (le Naturhistorisches Museum), élevés parallèlement, entre 1871 et 1890, par les architectes Gottfried Semper (1803-1879) et Karl von Hasenauer (1933-1894), sur les deux côtés d’une vaste place (ill. 4 et 5) (le troisième côté étant constitué par les Écuries de la cour), devaient être reliés au Palais impérial nouveau19, la Neue Burg, par des arcs de triomphe jetés au-dessus de la Ringstrasse, qui ne furent jamais construits. La Neue Burg devait comprendre deux ailes en arc de cercle rajoutées à l’arrière du château ancien20. Le Palais de l’Université, construit par l’architecte Heinrich von Ferstel (1828-1883), était destiné à réunir en un seul gigantesque bâtiment tout l’enseignement universitaire : huit cours, des salles de fêtes, des bibliothèques, faculté de médecine, de droit, de théologie et de philosophie, archives, musées, salles de cours. La Paradeplatz verra s’élever le Palais de Justice, le Parlement, inspiré de l’architecture antique, construit par l’architecte danois Theophile Hansen (1813-1891) et l’Hôtel de ville, immense monument de 19 000 m² élevé par l’architecte Friedrich von Schmidt (1825-1891), à partir de 1872, en style gothique. La construction d’églises, de théâtres, d’opéras, d’écoles, de gares, de halles, d’aqueducs pour l’alimentation en eau, de ponts sur la Wien et le Danube, de parcs, comme le Prater, « la plus grande promenade dont une ville puisse s’enorgueillir », redessiné par un ingénieur français, Gondouin, témoignent de ce fantastique mouvement viennois : « Nous devrions assister à l’éclosion d’une grande école21, d’une grande manifestation du génie humain, car jamais plus belle occasion ne s’est produite, pour les artistes, de trouver la gloire et de laisser des œuvres, que dans cette rapide et gigantesque réfection d’une ville entière »22.

• 23 Jean-Louis Pascal, « Exposition universelle de Vienne », R.G.A.T.P., n^o XXXI, 1874, p. 35.
• 24 Ibid., p. 63. Citons par exemple les œuvres de M. H. Bosse représentant par la photographie, car le (...)
• 25 Jean-Louis Pascal, « Exposition universelle de Vienne », R.G.A.T.P., n^o XXXI, 1874, p. 270.
• 26 Ibid., p. 268.
• 27 Ibid., p. 265, 267.
• 28 Ibid., p. 272.
• 29 Ibid.
• 30 Ibid., p. 273.

8Le nombre d’œuvres exposées par les Autrichiens à l’exposition est par conséquent considérable ; aucune autre ville ne peut présenter un ensemble d’édifices commencés aussi important, pas même la ville de Paris. Il y a très peu de dessins théoriques, très peu de restaurations, encore moins d’œuvres d’études. C’est l’impulsion donnée aux travaux qui a forcé à la construction d’une nouvelle école et entraîné sa réorganisation. Car il n’y avait pas de traditions en Autriche ; l’enseignement était peu important ; il n’existait pas de fondations favorisant les études, les voyages, les travaux théoriques de longue haleine. Des efforts individuels seuls ont pu produire quelques résultats, et c’est à l’étranger que l’on a trouvé des hommes capables de répondre à un développement si inattendu de l’architecture : « L’exposition viennoise n’est pas, à proprement parler, autrichienne »23. Jean-Louis Pascal trouve en revanche, à l’exposition des œuvres russes, les traces d’un enseignement académique, d’une école sérieuse dont la plus haute récompense est une bourse de voyage permettant aux artistes d’étudier l’Italie, la France, la Grèce, l’Espagne et l’Orient. Mais en Russie, contrairement à l’Autriche, les éléments de production ne sont pas au niveau des éléments d’études. Dans les œuvres bâties, connues par le dessin ou la photographie, « deux courants fort contraires se produisent : l’architecture nationale, indigène, traditionnelle, et l’inspiration de l’éclectisme d’Occident »24. En général, toutes ces œuvres sont des édifices privés, les travaux exécutés pour l’État russe, les villes ou les grandes administrations étant rares. Le plus haut niveau d’études est offert par l’Italie, à travers l’exposition, par ailleurs trop sommaire, de « travaux théoriques », « travaux de restauration », et « travaux modernes ». Jean-Louis Pascal note à propos de l’Italie : « Il y a plaisir à voir pratiquer si naturellement [...] la décentralisation : Milan, Naples, Florence, Rome, Bologne et les petites villes même sont des centres d’art bien vivants, que nous souhaitons ne pas voir se fondre dans l’unification italienne »25. L’Allemagne est sous représentée, numériquement et artistiquement : « Il ressort d’une façon très évidente que l’École de Berlin l’emporte sur l’enseignement de Munich ; mais, dans les deux expositions, les monuments remarquables sont peu nombreux, les études théoriques ne sont nullement représentées, les restaurations archéologiques pas davantage ; le pastiche règne en maître »26. La peinture, en revanche, a fait des progrès immenses en Allemagne et « son exposition luttait d’intérêt et d’importance numérique avec la nôtre »27. La Belgique « dont l’école de peinture tient un rang si élevé »28, expose peu d’architecture. L’Espagne n’est guère mieux représentée : « La plupart des compositions y sont médiocres, dans un misérable style gothique, ou dans ce style classique qui florissait chez nous à l’époque de la Restauration »29, alors que son exposition de peinture est très brillante. Jean-Louis Pascal s’attarde peu sur la Grèce, dont « les monuments modernes sont, pour la plupart, exécutés par des danois ou des allemands », le Danemark qui fournit des architectes à l’étranger et dont « les peintres et sculpteurs ont des œuvres remarquables à l’Exposition », et le Portugal qui « n’existe pas pour l’architecture, du moins à Vienne »30.

• 32 Germond de Lavigne, Itinéraire de l’Espagne et du Portugal, Paris, Librairie Hachette et John Murra (...)
• 33 Jean-Louis Pascal, « Lettre de Lisbonne », R.G.A.T.P., n^o XXXV, 1878, p. 24-30, 67-74, 164-168.

10En 1878, Pascal s’embarque pour le Portugal qui l’a choisi comme architecte des galeries portugaises qui s’insèreront dans la grande rue des Nations du palais du Champ de Mars de l’exposition universelle de 1878, à Paris. Il y passe une semaine, se repérant grâce au guide Lavigne de la collection Joanne, et à celui de John Murray « toujours si précieusement fourni de renseignements de toute sorte »32. Il rédige une longue « Lettre de Lisbonne » dans la Revue Générale de l’Architecture33 :

• 37 A. Dupuis, « La section portugaise. Arcades intérieures et pavillon des colonies », La Semaine des (...)
• 38 A. Dupuis, « La façade portugaise au Champ de Mars », La Semaine des constructeurs, 1878-1879, p. 6 (...)

13Pour cette reconstitution, Jean-Louis Pascal diminua les proportions, tronqua la partie supérieure de la façade de l’église et reconstitua les motifs au moyen de croquis et de photographies pris par lui sur les lieux. Son idée première avait été d’employer, pour la décoration de toute sa construction, des reproductions fidèles, des estampes, qui auraient été d’une mise en plan facile, et dont le caractère archaïque eût été indiscutable. L’Académie des Beaux-Arts de Lisbonne lui avait d’ailleurs gracieusement envoyé tout ce qu’elle possédait comme estampages et fragments d’architecture et de sculpture d’art portugais. Mais les estampages n’avaient pu être utilisés à cause de la différence d’échelle, le manque de temps empêchant ensuite Pascal de mettre son projet à exécution. Pour la façade, comme pour les arcades du cloître, aucun ornement, aucun bas-relief, n’avait été moulé sur les originaux. « C’est donc à Paris que tout a été fait : l’étude, la composition et les modèles »37. L’architecte remplaça les images des saints patrons de l’édifice, qui garnissaient les niches du porche de l’église de Belem, par les statues des grands hommes du Portugal, à l’exception des statues de la Vierge et de l’infant don Henrique, couronnant le trumeau du milieu, qui étaient des reproductions aussi approchées que possible des originaux38 :

• 40 L’abbaye, dont le nom signifie : « abbaye de la bataille » a été fondée par le roi Joao 1^er à l’end (...)

14Venait, à la suite de la façade de l’église de Belem, une série d’arcades qui formait, sur trois côtés, une sorte de clôture à l’exposition du Portugal. Le premier groupe d’arcades comprenait quatre motifs répétés, empruntés au cloître du monastère de Belem (ill. 8 et 9) ; pour le deuxième groupe d’arcades, Jean-Louis Pascal avait copié des travées du cloître gothique de l’abbaye de Batalha, visitée lors de son périple au Portugal. De belles reproductions photographiques des deux cloîtres, d’un praticien amateur Relvas, était présentées à l’exposition. Pascal avait été très impressionné par le couvent de Batalha40 :

• 42 Ils avaient créé la « Société en nom collectif Watrinelle et Germain » en 1869 ; elle fut dissoute (...)
• 43 A. Dupuis, « La section portugaise. Arcades intérieures et pavillon des colonies », La Semaine des (...)
• 44 Il y eut deux marchés passés entre les deux sculpteurs ornemanistes et Pascal, représentant proviso (...)

16Deux sculpteurs parisiens, Antoine Watrinelle (1818-1913) et Gustave Germain (1843-1909)42, ont réalisé « la masse d’ornements qui couvre cette architecture bizarre »43, ainsi que celle des façades du pavillon des colonies, que Jean-Louis Pascal construit également pour la section portugaise44.

• 45 A. Dupuis, « La section portugaise. Arcades intérieures et pavillon des colonies », La Semaine des (...)
• 46 Au-dessus de l’entrée : « Cabo Verde, Angola, S. Thome e Principe » ; sur le retour à gauche est in (...)
• 47 A. Dupuis, « La section portugaise. Arcades intérieures et pavillon des colonies », La Semaine des (...)
• 48 « Le monument à Charles Garnier », L’Architecture, 1900, 13^e année, n^o 22, samedi 2 juin 1900, p. 1 (...)

17Celui-ci était placé extérieurement dans les jardins. Il était remarquable surtout par la reproduction qui y était faite de faïences décoratives. Tous les dessins de céramique du pavillon étaient des imitations d’originaux relevés sur place par Pascal, pendant son voyage, ou prêtés par l’Académie des Beaux-Arts de Lisbonne. Ils avaient été peints sur toile et vernis, de façon à donner l’illusion de la couleur et du brillant de la faïence. La couverture du pavillon, en zinc peint et verni, reproduisait une couverture en tuiles émaillées disposées en écailles, telles qu’on les employait autrefois45. Les formes générales du pavillon étaient empruntées à l’architecture portugaise. Celui-ci se composait d’un petit porche percé de trois baies en façade et d’une vaste salle rectangulaire surmontée d’un dôme. Toute la construction était en bois. L’intérieur était recouvert de planches en sapin, le parement extérieur était fait d’un lattis enduit de plâtre, sur lequel on avait marouflé des toiles peintes. Sur la façade, étaient inscrits les noms des principales colonies portugaises46. Les vitraux, très simples, décorés des armes du Portugal, avaient été apportés de Lisbonne. Pascal fut loué pour la rigueur de son travail : « L’exposition du Portugal est, on le sent tout de suite, l’œuvre d’un artiste consciencieux qui, disposant de peu de place, d’un budget restreint et d’un temps très court, est parvenu néanmoins à imprimer un excellent caractère à l’exposition portugaise »47. En remerciement, les architectes portugais participeront à la souscription ouverte en 1898 pour ériger, à côté de l’Opéra de Paris, un monument à Charles Garnier, monument réalisé par Jean-Louis Pascal48.

• 49 Jean-Louis Pascal, « M. Duc et son influence sur le mouvement architectural contemporain », Gazette (...)

18Un an après l’Exposition universelle de 1878, au moment du décès de Louis Duc, Jean-Louis Pascal livre à la Gazette des beaux-arts ses réflexions sur l’architecture française qui lui semble présenter malgré les différentes époques qui se sont succédées et qui, chacune, ont marqué de leur style leur génération, une grande unité. « Ce qui frappe le plus dans la hauteur de son talent [dit Pascal de Louis Duc], c’est bien cette transmission d’un esprit très français, fait de justesse et de grandeur »49 :

• 51 Erwin Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique, Paris, éd. de Minuit, 1967, 221 p.

19Ce qu’Erwin Panofsky51 appelait « l’habitus », cet esprit du temps qui imprègne tous les aspects d’une société à un moment donné, John Flaxmann, dans Lectures on Sculpture (1810), l’explique en ces termes :

• 52 Sur l’apport des idéologies saint-simonienne et fouriériste à la R.G.A.T.P., voir les développement (...)
• 53 Ibid., p. 190.

20« Telle Société, telle Architecture » : cette formule lapidaire d’un César Daly, héritier de Saint-Simon (1760-1825)52 et influencé par les théories d’Auguste Comte (1798-1857) et d’Hippolyte Taine (1828-1893)53, Jean-Louis Pascal pourrait la revendiquer, qui voit dans les rapports entre l’art et l’industrie de la deuxième partie du siècle, la marque de la société bourgeoise :

• 55 Charles Garnier, À travers les arts, précédé de : François Loyer, Les ambiguïtés de Charles Garnier(...)

21Propos mesurés de l’élève de Charles Garnier, qui n’hésitera pas à être beaucoup plus incisif en affirmant : « Si les artistes suivaient la voie où ce vampire qu’on nomme l’art industriel voudrait le mener, c’en serait fait de l’école française »55.

• 56 César Daly, R.G.A.T.P., n^o VII, 1847-1848, p. 393, cité dans Marc Saboya, Presse et architecture au (...)

22Comme César Daly, Jean-Louis Pascal pense donc que « l’art n’est qu’un miroir qui reflète l’homme et la société contemporaine »56. Il pense aussi, qu’au sein même de l’art, les différentes disciplines tissent des liens entre elles. Julien Guadet l’a joliment exprimé à propos de l’architecture et la littérature :

• 60 Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, XII^e Entretien, t. II, p. 67, cité par Jean-Michel Leniaud, Viollet (...)

25Par cette définition, Pascal se déclare adepte du rationalisme ; c’est, sous une autre forme, le principe énoncé par Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc dans son XII^e Entretien : « Tout emploi dissimulé d’un moyen ne saurait conduire à des formes neuves »60. Mais la révolte de 1863 que Pascal avait fomentée, notamment avec Jules Guadet, l’avait montré : la liberté était du côté de l’École des Beaux-Arts, et non de celui de Viollet-le-Duc et d’une esthétique d’État que ce dernier aurait bien aimé imposer :

• 62 Deux qualificatifs employés par Jean-Michel Leniaud, le premier dans Les Bâtisseurs d’avenir. Portr (...)
• 63 Jean-Michel Leniaud, Les Bâtisseurs d’avenir. Portraits d’architectes. XIX^e-XX^e siècle, op. cit., p (...)

26Pascal est en fait un homme de son temps, un « éclectique raisonnable » ou un « rationaliste tempéré »62. Ce mélange d’éclectisme et de rationalité, qui caractérise l’enseignement à l’École des Beaux-Arts de l’époque, est imposé par l’État, parce que ce dernier est devenu le principal donneur d’ouvrages et que « le rationalisme désigne autre chose que ce qu’on a dit jusqu’à présent. Il constitue une réponse aux exigences de l’État moderne qui veut construire beaucoup à faible coût »63.

• 66 Ibid., p. 106.
• 67 Ibid., p. 107.
• 68 Ibid., p. 106.
• 69 Jean-Louis Pascal, « Les Envois de Rome de 1877 », R.G.A.T.P., n^o XXXIV, 1877, p. 165-167.
• 70 Jean-Louis Pascal, « Salon de 1876. Architecture », R.G.A.T.P., op. cit., p. 107.

29Le « prix Duc », ou « Prix des hautes études » avait été créé par son fondateur pour inviter les architectes français « au respect de leur art, à l’admiration de la forme, à la clarté, à la noblesse, à la pureté des lignes et des proportions et au soin amoureux des détails »66. C’était le rôle des grands maîtres, selon Pascal, de perpétuer le haut style et la grande école française, « en dépit des tentations auxquelles l’entraînent si facilement l’art facile, la grâce, l’abondance et aussi le goût dispendieux de la redondance et du colifichet »67. On note toujours, chez Pascal, la recherche d’une certaine simplicité en architecture, de ce qui convient, le refus des détails inutiles. Ainsi parle-t-il, après avoir pourtant loué le collège Chaptal, « des détails abondamment variés, qui pullulent dans toutes les parties de l’édifice »68. C’est le même reproche que l’on trouve sous la plume de Jean-Louis Pascal lorsque, jugeant parmi les envois de Rome de 1877 « une très jolie aquarelle » de la Librairie de la cathédrale de Sienne, il écrit : « M. Lambert nous semble avoir alourdi un peu les détails ravissants de cette salle, aussi harmonieuse que peu timide de coloration. C’est qu’il n’a pas encore perdu tout à fait l’habitude de ces inventions décoratives où il cédait volontiers à l’apparat, au faste, à l’abondance »69. Louis Duc laissait un haut enseignement pour les générations futures : « Il leur rappellera périodiquement, si elles s’égarent, qu’il y a au-dessus des caprices de la mode, une grande suite traditionnelle pour notre art, et comme un dépôt, que peu d’artistes sont en état de transmettre et qu’ignore le gros de la foule »70.