Autour de L’Invention du musée moderne. Entretien avec Simon Texier
Résumés
La question de la genèse du « musée moderne » mérite d’être replacée dans un large cadre chronologique, prenant en compte, par exemple, les réalisations de Leo von Klenze à Munich et Karl Friedrich Schinkel à Berlin, dès les années 1830. C’est par touches successives, au gré des échanges internationaux que s’invente petit à petit la modernité du musée : le musée des Beaux-arts de Boston de Guy Lowell (1909) constitue une autre étape importante, de même que les réalisations de Victor Horta à Tournai (1928) et Henry Van de Velde à Otterlo (Musée Kröller-Müller, 1938). Dans la France de l’entre-deux-guerres, le débat sur la modernité muséale se cristallise autour des positions antagonistes de Le Corbusier et Auguste Perret. Les constructions élevées à l’occasion de l’Exposition de 1937 illustrent les évolutions françaises dans la conception des musées. La période qui s’ouvre après 1945 ne compte que peu de grandes réalisations parisiennes. En revanche, les villes de province grandes ou moyenne se révèlent un champ d’expérimentation très fécond. Les principes de l’architecture moderne font désormais corps avec l’invention du musée moderne, au Havre, comme à Beauvais, Besançon ou encore Poitiers. Alors que s’annonce au début des années 1980 une nouvelle révolution dans la conception des musées (initiée par le projet du Grand Louvre), le musée d’art moderne de Villeneuve d’Ascq, chef d’œuvre de Roland Simounet, vient clore cette période de manière à la fois brillante et modeste.
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Mots-clés :
musée, architecture des musées, muséologie, mouvement moderne, Auguste Perret, Le Corbusier, Roland SimounetKeywords:
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- 1 Une recension a été publiée dans le précédent numéro des LHA : Christian Hottin, « Simon Texier (di (...)
1Simon Texier est professeur à l’université de Picardie Jules-Verne. Il enseigne aussi à l’École nationale supérieure d’architecture de Paris-Belleville et à l’École du Louvre. Depuis 2021, il occupe également la fonction de secrétaire général de la Commission du Vieux Paris. Après une thèse de doctorat consacrée à l’architecte Georges-Henri Pingusson, ses travaux ont principalement porté sur l’architecture et l’urbanisme parisiens contemporains, avec de nombreuses expositions et catalogues, ainsi que plusieurs ouvrages de synthèse, notamment Paris contemporain. Une capitale à l’ère des métropoles (2005) et Paris. Panorama de l’architecture, de l’Antiquité à nos jours (2012). On lui doit également Une Histoire de l’architecture des XXe et XXIe siècles (2015) et l’essai Abu Dhabi, stade ultime du modernisme ? (2016). Il a été rédacteur en chef de la revue Histoire de l’art et dirige, depuis 2007, les collections « Carnets d’architectes » et « Carnets d’architecture » (Éditions du Patrimoine). Il a récemment publié L’Invention du musée moderne (1930-1970)1 et a accepté, dans le cadre d’un entretien accordé aux Livraisons d’histoire de l’architecture, de revenir sur certaines thématiques de cet ouvrage.
2La transcription de cet entretien a été établie par Annick Arnaud.
3Christian Hottin : Simon Texier, merci beaucoup de nous avoir accordé cet entretien pour parler de l’ouvrage que tu as dirigé aux Éditions du patrimoine, dans la collection des « Carnets d’architecture » : L’invention du musée moderne, 1930-1970. Ma première question sera en rapport avec le titre de l’ouvrage : « Qu’est-ce qu’un musée moderne ? »
4Simon Texier : C’est la grande question… Pour revenir sur ce titre, je le trouve moi-même excessif, parce qu’il est un peu facile. Disons que cela corrobore – ce qui n’est pas du tout mon point de vue en tant qu’historien – la lecture des années 1930 selon laquelle il fallait construire le musée moderne. Pour les collections d’art moderne, du reste, c’est un grand débat qu’on a engagé en 1925 ; mais disons que, depuis les années 1910-1920, était en train d’émerger l’idée qu’il fallait rompre avec le modèle du XIXe siècle ; il y avait certes l’art moderne, qui avait besoin de ses propres musées, mais, de manière plus générale, les beaux-arts avaient besoin d’un musée « moderne ». C’est-à-dire un musée adapté aux besoins du public, mais aussi aux goûts qui commençaient à évoluer.
- 2 Simon Texier et Marie Civil, « Essai. L’Invention du musée moderne », L’invention du musée moderne (...)
5Pour autant, le choix de ce titre, Le musée moderne – j’assume parfaitement qu’il soit un peu excessif –, est volontiers accrocheur en fait ; quant au terme « d’invention », précisément, l’ouvrage finit par démontrer, si on lit bien l’essai2, que le musée moderne existe avant même son avènement officiel. L’exemple que je prends systématiquement, notamment dans le cours que je donne depuis assez longtemps sur l’architecture des musées – en master à la Sorbonne ainsi qu’à la Sorbonne Abu Dhabi, puis à Amiens –, c’est le musée des beaux-arts de Boston. On se trouve dans un pays, les États-Unis, où la tradition académique « beaux-arts », le langage classique, sont presque inamovibles jusqu’en 1930. Et cependant, on y prend en compte très tôt le principe d’un fonctionnement « moderne » du musée « classique ». Cela s’accomplit en l’occurrence dès 1909, à partir du moment où l’on décide de reconstruire le musée des beaux-arts à Boston sur des principes quasi scientifiques en termes de circulation, de rapport entre décors et œuvres, murs et œuvres, et ce indépendamment de toute logique stylistique. Pour finir, dans l’œuvre réalisée, l’habillage « beaux-arts » est assumé, revendiqué même, parce que pour les Américains – comme du reste pour beaucoup de gens en Europe –, un musée c’est un grand temple de l’art ; pour autant, cela ne signifie pas qu’à l’intérieur tout ne soit pas parfaitement organisé, calculé, de manière à contrôler les flux de circulation et à éviter l’ennui… le fameux « ennui des musées », l’un des thèmes qui structurent le débat dès le début du siècle, mais surtout à partir de 1930. Pour conclure, et répondre à la question « qu’est-ce qu’un musée moderne ? » : c’est un musée bien éclairé, bien ventilé, sécurisé, isolé d’un quartier historique… Or de ce point de vue, le musée moderne, à mon sens, c’est Leo von Klenze, avec la Glyptothèque et surtout la Pinacothèque de Munich, et Karl Friedrich Schinkel, avec l’Altes Museum de Berlin, qui l’inventent, dès 1830 ! Le musée moderne naît donc, d’une certaine manière, avec le musée lui-même. C’est un peu le paradoxe de ce livre : on y pose le principe qu’il y a une « génération 1930 », mais quant à moi, je plaide plutôt pour une lecture historique moins binaire et qui considère que dès 1830 le musée moderne existe.
6CH : Donc beaucoup plus ouverte, plus large, avec une profondeur historique beaucoup plus grande ?
7ST : Oui. Parce que, par exemple, la question de la circulation, Klenze y pense dès la Pinacothèque de Munich. Et il en va de même pour celle du rapport à la façade : la Glyptothèque, son premier bâtiment, est très intéressant du point de vue du rapport entre la façade et la fonction de l’édifice : que peut-elle raconter ? On demande une façade aveugle, mais lui, finalement, l’anime avec les niches, et ce faisant donne des informations sur ce qu’est un musée, à travers la manière dont il s’annonce. De la même façon, tous les musées des beaux-arts construits au XIXe siècle en France sont relativement sous-estimés quant à l’intérêt technique, fonctionnel, typologique qu’ils pourraient révéler. On a beaucoup insisté sur le fait que les accrochages pouvaient peut-être – c’est l’hypothèse – susciter l’ennui chez le visiteur, mais les espaces du musée en eux-mêmes n’étaient pas forcément ce qu’on a décrit, à savoir des successions de couloirs interminables. Les musées qui présentent cette physionomie, ce sont les Offices et le Louvre, en l’occurrence deux musées qui héritent d’espaces préexistants. En résumé, au XIXe siècle, on a beaucoup pensé le musée sur un plan fonctionnel et il est vrai que cet ouvrage met un petit peu de côté cette continuité pour mieux montrer ce qu’a été la rupture.
8CH : Tu as dit justement qu’on avait beaucoup pensé le musée au XIXe siècle et commencé à penser ce que devait être un musée moderne. Cette réflexion se retrouve-t-elle dans l’enseignement, dans les cours dispensés ? Par exemple les cours de Julien Guadet à l’école des beaux-arts se font-ils déjà l’écho de ces réflexions ? Plus généralement ce qu’on voit dans la pratique de la construction est-il théorisé, écrit, enseigné ?
- 3 Jean-Pierre Épron, Comprendre l’éclectisme, Paris, Norma, 1997.
- 4 Julien Guadet, Éléments et théorie de l'architecture, cours professé à l'École nationale et spécial (...)
- 5 Louis Hautecœur, Architecture et aménagement des musées, Paris, éditions de la Réunion des musées n (...)
9ST : C’est quelque chose sur lequel il faudrait travailler, je ne l’ai pas fait, je n’ai pas beaucoup de vision sur les exercices que donnent les écoles de beaux-arts. On sait qu’il y a des projets de musées, dans les années 1920-1930 notamment ; mais en amont, effectivement, Guadet livre dans son cours quelques très bonnes pages sur les musées, qui témoignent de l’éclectisme fin de siècle, lequel – Jean-Pierre Épron l’a bien montré3 –, est lui aussi une forme de modernité, d’attention aux moyens et aux nécessités de l’époque4. Pour revenir à la question de savoir ce qu’est le musée moderne, ce sur quoi s’accordent quasiment tous les observateurs et les acteurs du musée, et notamment Louis Hautecœur, qui a joué un grand rôle à cette époque5, c’est qu’une salle de musée ne doit plus être associée à un décor comme on l’avait fait dans le Louvre sous Charles X ou dans les musées allemands, ou encore à Vienne jusque dans les années 1860-1880. Là-dessus, on peut dire qu’il y a consensus, pour Guadet, Hautecœur, et pour quasiment tout le monde en France et en Europe… Mais pas encore aux États-Unis. Dans ce pays, cela viendra un peu plus tard, car il y a encore quelques architectes – le Franco-Américain Paul Cret notamment – convaincus que l’association décors-œuvres fait partie de l’essence même du musée, que les murs et le plafond doivent dialoguer avec l’œuvre. La rupture avec ce modèle, c’est quelque chose qu’on repère très vite en Europe, et Boston est, sur le continent américain, le premier musée où est adopté ce point de vue-là.
10CH : Une adéquation entre l’œuvre et l’ambiance créée par l’architecture qui l’environne.
- 6 Gauthier Bolle et Amandine Diener (dirs.), Dessins d’élèves architectes aux Beaux-Arts. Des program (...)
- 7 Richard Klein, « Une Culture impérissable ? », in Gauthier Bolle et Amandine Diener (dirs.), Dessin (...)
11ST : Julien Guadet, dans ses Éléments et théorie de l’architecture, évoque ce rapport assez fonctionnel. Il est maintenant possible d’avoir un aperçu global des sujets donnés, dans le cadre des différents concours notamment, grâce à un ouvrage récemment paru sur les dessins d’élèves de l’École des beaux-arts6. Une étude plus spécifiquement consacrée aux programmes culturels7 montre que les musées occupent près du tiers (32 %) des sujets donnés, devant les théâtres (27 %). En revanche, on constate une baisse impressionnante de leur représentation entre l’entre-deux-guerres (41 %) et l’immédiat après-guerre (16 %), période pendant laquelle les centres de réunion et d’exposition prennent une place inédite et en l’occurrence équivalente à celle des musées (16 %). Voilà des statistiques qui illustrent bien l’évolution de la perception du musée.
12CH : Tu anticipes quelque peu sur la question à venir. Tu as parlé de l’importance du musée des beaux-arts de Boston – le Museum of fine arts – de Guy Lowell, et tu dis que c’est un marqueur très important. Dans l’essai que Marie Civil et toi avez rédigé et qui figure en ouverture de ce livre, vous insistez sur ce point : dès cette époque-là, l’architecture des musées est semble-t-il assez ouverte aux échanges et dialogues internationaux. Cela fait, à mon avis, écho au caractère transnational, transculturel des œuvres qui sont conservées dans les musées ; je pense en particulier aux échanges noués à l’occasion des transferts de collections européennes vers les États-Unis. Pour la période qui est le cœur de cet ouvrage, 1930-1970, j’imagine que l’intensité de ces échanges s’accroît. Pourrais-tu nous la décrire, et essayer de la cartographier ? C’est un exercice complexe car, dans la période considérée, cet espace n’est sans doute déjà plus limité à un dialogue entre l’Europe et l’Amérique du Nord.
- 8 Paul P. Cret, « L’architecture des musées en tant que plastique », Mouseion, vol. 25-26, p. 7-16.
13ST : En effet, les dialogues étaient constants, mais on sait qu’à partir de 1930 il y a un retournement d’influence et de transfert entre l’Europe et les États-Unis. S’agissant des musées, on est encore, quand même, dans une période où le rôle de l’École des beaux-arts de Paris est absolument fondamental. Certains Américains, à l’image de Paul Cret évoqué précédemment, s’emparent du débat français, et notamment des projets qui émergent autour de 1930 avec la revue Mouseion. Celle-ci commence à devenir une sorte de pôle français, voire européen, de réflexion sur les musées, et sur le musée moderne. Cette réflexion, en fait, les Américains la voient d’un très mauvais œil. Aussi, Paul Cret mène cette contre-attaque en 1934 dans Mouseion, avec un texte intitulé « L’architecture des musées en tant que plastique8 », en prétextant qu’il y a un modèle de musée parfaitement valide et qu’il n’est pas question de s’en éloigner. Les États-Unis sont encore sous l’influence du mouvement beaux-arts français et ce n’est que beaucoup plus tard que les Américains, en matière de musées, feront office de modèle, puisque le MoMA, créé en 1929 dans un bâtiment provisoire, n’ouvre finalement qu’en 1939 : modèle de bâtiment moderniste de style international… mais qui arrive vraiment au terme d’une décennie. C’est presque une autre histoire.
14Pour revenir à l’Europe, l’internationalisation se fait – c’est une hypothèse qu’il faudrait approfondir – à partir d’une réorientation de la réflexion née d’un pôle qui irait de la Belgique à l’Allemagne, en passant par les Pays-Bas. C’est dans ces États que l’architecture moderne des musées se développe le plus tôt. Elle s’enracine dans quelques villes. Pas tant Bruxelles, pour la Belgique, que Tournai, avec le musée des Beaux-Arts de Victor Horta. À Tournai, derrière une façade qui marque un retour d’Horta au langage classique, on se trouve en présence du premier plan en forme de double tripode, comme un nid d’abeilles, qui permet d’avoir une vision panoptique des collections. Ce musée a l’avantage d’être petit, et Horta a la possibilité de faire un musée quasiment idéal. Dans le même temps, aux Pays-Bas, Henry Van de Velde fait des projets très impressionnants pour la famille Kröller-Müller. Ces projets arrivent à terme très tard, dans les années 1930 et même après la mort de Van de Velde, jusque dans les années 1950. Le projet du musée Kröller-Müller, à Otterlo, témoigne d’une réflexion sur les musées assez étonnante de la part de Van de Velde, qui modernise l’esthétique du musée tout en montrant, dans les premières esquisses, sa fascination pour l’œuvre d’art total. En effet, s’il modernise la plastique, il continue de proposer des salles qui sont des spectacles complets où il traite le mur, le plafond, le sol, de manière géométrique… mais encore totalement ornementale. Puis, petit à petit, Van de Velde simplifie son projet et arrive quasiment à l’inverse de ce qui définissait ses intentions initiales : on aboutit à un projet qui se résume simplement à des murs, des cloisons, et un parcours très simple, rendu un peu dynamique par la disposition des cimaises – pour certaines en quinconce – qui donne une lecture beaucoup plus globale du parcours muséal ; il introduit enfin des systèmes de patios qui permettent de créer des ambiances, des rapports plein/vide, dedans/dehors, tout en renforçant la présence de la nature, extrêmement importante.
15CH : Il y a là un aspect assez fascinant, en effet très présent au musée Kröller-Müller à Otterlo, et qu’on retrouve dans d’autres réalisations, par exemple au musée Louisiana, au Danemark (Ill. 1 et 2) : l’architecture intérieure s’efface pratiquement, pour laisser toute sa place à l’œuvre, mais, en même temps, il se crée un dialogue très fort avec l’extérieur, et l’on sent un réel souci d’insertion du musée dans le paysage. Cette influence va-t-elle être perceptible en France, par exemple ?
16ST : Avant les années 1950, non. Il faudrait continuer la recherche sur les projets non réalisés pour connaître l’importance qu’ont pu avoir ces modèles belge et néerlandais. En France, on construit peu de musées après 1945, les années Malraux sont importantes pour la culture mais paradoxalement on inaugure peu de musées, davantage des maisons de la culture. Pour revenir sur l’exemple belgo-hollandais, il faut aussi évoquer le musée de La Haye, de Hendrik Petrus Berlage. Ce musée constitue vraiment un exemple très important pour montrer le rôle donné à la nature, même si on est en contexte urbain. Cela se manifeste notamment dans le traitement du rapport dedans/dehors, avec les bassins, les patios, une présence végétale qui fait écho au minéral, une géométrisation de l’architecture qui passe aussi, encore, par l’ornement. Reste que l’innovation concerne tout autant les espaces intérieurs : il existe un célèbre dessin de Berlage qui montre une salle de musée, très simple, très géométrique, avec les tableaux bien alignés sur un seul niveau, un tapis, un faux plafond ; tout est cadré et tout donne à voir ce qu’est exactement la salle du musée moderne selon Berlage. Tout cela se déploie sur un temps relativement long, il en va de même pour tous ces projets, que ce soit le Kröller-Müller ou le musée moderne de La Haye. Il a fallu pas mal d’années pour qu’ils aboutissent, avec des délais de réalisation qui s’étalent même parfois de part et d’autre de la Première Guerre mondiale.
17Pour en terminer avec cette question de la présence de la nature, avant la Seconde Guerre mondiale, je crois qu’il n’y a quasiment pas de réflexion sur la porosité entre ce que fait Van de Velde aux Pays-Bas et ce qu’on pourrait faire en France. J’ai souvent eu tendance, dans mon enseignement, à rapprocher le Kröller-Müller du musée de Villeneuve-d’Ascq de Roland Simounet, qui sont proches géographiquement et stylistiquement ; mais chronologiquement, si on prend le début du premier et la fin du second, il y a un demi-siècle de distance. Ils appartiennent pourtant à la même famille, qui part du principe que le musée – un peu à l’image de la définition de la peinture donnée par Maurice Denis – est avant tout un ensemble de cloisons, en un certain ordre assemblées… On y pose des œuvres, et le confort du visiteur doit advenir très simplement. Appartiennent également à cette famille le Louisiana ou de nombreux musées allemands. Dans ce pays, c’est surtout dans l’après-guerre que cette pensée sur le musée se développe fortement, avec des musées de sculpture, notamment. Je pense par exemple au Lehmbruck-Museum à Duisbourg, conçu par son fils Manfred, architecte, pour accueillir les sculptures de Wilhelm Lehmbruck. Il s’agit d’une structure extrêmement simple, qui a donné lieu à pas mal de publications à l’époque.
Ill. 1 : Musée d’art moderne Louisiana (Humlebaek, Danemark). Architectes : Vilhelm Wohlhert et Jorgen Bo (1959)
Photographie : Simon Texier
Ill. 2 : Musée d’art moderne Louisiana (Humlebaek, Danemark). Architectes : Vilhelm Wohlhert et Jorgen Bo (1959)
Photographie : Simon Texier
18CH : Mais revenons à la question de la situation en France dans l’entre-deux-guerres. La France présente ce paradoxe d’être extrêmement bien équipée en matière de musées. En 1920, toutes les grandes villes françaises ont un musée, soit dans un monument historique, soit dans un bâtiment neuf, construit au XIXe siècle. De fait, on bénéficie en France d’un équipement muséal à peu près complet.
19ST : En effet, la fin du XIXe siècle a vu sortir de terre les musées de Nantes et Lille, qui sont deux « poids lourds » en architecture, remarquables notamment pour ce qu’ils donnent à voir du modèle du musée français : à savoir un modèle différent des autres modèles européens, parce qu’il y a une importante présence du château français dans l’imaginaire des architectes, ce qu’on voit très bien à Nantes comme à Lille. On a en France un débat sur la nécessité de nouveaux musées qui n’émerge qu’autour de 1925, avec la revendication pour Paris d’un musée d’art moderne, car le musée du Luxembourg est trop petit. À ce moment-là, Louis Hautecœur déploie beaucoup d’énergie et d’arguments pour avoir un musée à la hauteur de ses collections, mais cela n’aboutira qu’en 1937.
20Reste que la France, entre les deux guerres, ne vit déjà que par l’opposition entre Auguste Perret et Le Corbusier qui, en 1930, ont chacun proposé un projet théorique. Pour autant, rien n’est traduit en réalisations avant 1937, et, en l’occurrence, ces réalisations ne sont pas de leur fait, si ce n’est le musée des Travaux publics de Perret (actuel Palais d’Iéna).
21CH : Une question de transition : à propos de la réflexion de Louis Hautecœur sur ce que doivent être normativement les bonnes composantes d’un musée, on voit que les professionnels des musées, un métier qui se structure à ce moment-là, prennent position. Comment ce dialogue se noue-t-il avec les architectes : de manière heureuse ? Ou bien au contraire assiste-t-on à des mises en tension, à des oppositions ? Les architectes demandent-ils le point de vue des conservateurs ?
22ST : Dans l’entre-deux-guerres, oui. C’est une question qui n’est pas facile, car ce sujet est encore mal connu. Perret dialogue bien sûr avec les acteurs du monde des musées, car lui-même a atteint à cette époque-là un haut degré de notoriété. Son cas est un peu particulier. En effet, il est proche de tout un milieu intellectuel parisien qui comprend des conservateurs de musée, et il a l’avantage de bénéficier de leur soutien. Je pense par exemple à Paul Jamot, dont Perret dessinera la tombe au cimetière Montparnasse, et qui fut l’un de ses premiers défenseurs. Hautecœur, lui aussi, défend Perret plutôt que Le Corbusier, bien sûr. Du reste Perret, personnage incontournable du Paris artistique et intellectuel de son temps, prend part à des salons, comme le salon des Tuileries dont il fait la première structure éphémère sur la terrasse du jardin ; il s’agit là de sa première tentative d’architecture muséale, avec des moyens très simples : quelques poteaux de bois, des tentures, apparemment jaunes, autant de détails qu’on voit sur quelques photos de ce salon. Puis Perret réalise la galerie provisoire du salon des Tuileries près de la porte Dauphine, sur l’emprise des fortifications, et cette réalisation elle-même a été largement publiée, commentée et vantée pour son adéquation parfaite avec les œuvres. À ce moment-là, Perret est en dialogue à la fois avec les gens des musées et avec les artistes, notamment Antoine Bourdelle, qui expose dans la galerie qu’on a appelée ensuite « le Palais de bois », où Perret a donné aussi son enseignement. On y voit les statues de Bourdelle, ainsi que des tableaux ; s’y manifeste alors la distinction que faisait Perret entre éclairage semi-zénithal et éclairage zénithal selon les œuvres, grâce à un système très simple de petits lanterneaux. Il a ensuite essayé de le systématiser, ou à tout le moins de l’appliquer aux grands projets théoriques qu’il a faits dans les années 1929-1930, comme son projet de musée idéal ou moderne, publié dans Mouseion et qui constitue une sorte de point de départ de son approche d’ensemble.
23De l’autre côté, pourrait-on dire, Le Corbusier, avec son musée à croissance illimitée, est lui aussi en relation avec des gens des musées, mais moins avec des conservateurs qu’avec des critiques d’art ; en tout cas au début, parce qu’il s’agit d’un projet publié en 1931 dans la revue Cahiers d’art de Christian Zervos, qui reproduit une lettre reçue un an plus tôt de la part de l’architecte.
- 9 Pour un musée français d’art moderne. Une enquête de L’Art vivant en 1925, dossier établi par Jean- (...)
24On a donc, à chaque fois, un duel Perret-Le Corbusier : leurs réseaux artistiques, leurs réseaux de revues, les artistes et critiques d’art dont ils sont proches. Ajoutons qu’à ce moment-là Perret se documente beaucoup via son agence, mais sans doute Le Corbusier le fait-il aussi. La profession, de toute façon, est dans l’expectative : dès l’enquête de L’art vivant de 1925 sur la création d’un musée d’art moderne à Paris, tout le monde est dans cette attente d’un feu vert ministériel9. C’est pour cela qu’en 1929-1930, Perret et Le Corbusier sont vraiment prêts, ils ont chacun leur projet théorique, et on attend la grande perspective que constitue l’Exposition internationale de 1937. Ils se documentent, alimentent leurs réseaux, ceux de Perret sont plus ancrés institutionnellement ; il a une assise que n’a pas encore Le Corbusier qui fait figure d’épouvantail, rejeté par un certain nombre d’institutions. La stratégie de ce dernier est plutôt de renverser la table et de dire : je reformule intégralement la pensée sur le musée ; je conçois le musée comme un escargot, un noyau, et qui ne cesse de se réinventer, un musée sans façades – ce qui pose du reste un vrai problème intellectuel, programmatique et esthétique. Perret, quant à lui, joue une carte beaucoup plus culturelle. En outre, à chaque fois qu’il se positionne sur un type architectural, il construit une documentation, parce que dans son agence il commande des revues de presse et envoie ses collaborateurs voir ce qui se fait à Alger où son entreprise est installée (c’est l’époque où on édifie le musée des beaux-arts d’Alger). Il regarde aussi ce qui se passe en Russie soviétique, en Europe de l’Est. La stratégie de Perret est de recueillir toute cette documentation pour proposer quelque chose de crédible. Il faudrait accentuer les recherches en archives pour bien comprendre ce qu’a été le dialogue entre architectes et conservateurs.
25CH : Les deux questions qui précèdent nous ont déjà introduits dans le corps de la deuxième partie de ton ouvrage, consacrée à une série d’études autour de l’opposition entre Perret et Le Corbusier. On a parlé aussi de ce grand moment de 1937, où finalement ils seront relativement peu présents, qui est un temps fort de renouvellement muséal à Paris. Enfin, le livre se concentre sur des réalisations de l’après-guerre, depuis les années 1950 jusqu’au tout début des années 1980. Pourrais-tu évoquer deux projets importants, dont la présence dans l’ouvrage n’est que discrète ? J’entends par là d’une part, le musée des Arts et Traditions populaires (ATP) de Jean Dubuisson, ce musée dont Georges Henri Rivière a rêvé pendant trente ans et qu’il n’a vu se concrétiser qu’à la fin de sa carrière, et, d’autre part, le musée gallo-romain de Fourvière, une œuvre de Bernard Zehrfuss (Ill. 3 et 4).
- 10 Christine Desmoulins, Bernard Zehrfuss, Gollion et Paris, Infolio et Centre des monuments nationaux (...)
- 11 Federico Neder, Buckminster Fuller, Gollion et Paris, Infolio et Centre des monuments nationaux – é (...)
26ST : Il y a à cela des raisons conjoncturelles diverses. D’une part, le nombre des monographies dans la collection des « Carnets d’architectes et d’architecture » n’excède pas huit chapitres, et, dans ce volume-là, je souhaitais qu’on puisse faire ressortir un certain nombre de projets beaucoup moins connus du public, comme le musée de Sainte-Croix de Poitiers. Il se trouve que le musée de Fourvière de Zehrfuss avait déjà été présenté dans l’ouvrage de Christine Desmoulins sur Zehrfuss10, qui a été notre tout premier Carnet d’architecte, numéro 2 dans l’histoire de la collection parce qu’un premier titre était paru sur un ingénieur américain, Buckminster Fuller11 (il y avait à l’origine un volet international et un volet français, mais très vite le volet international a périclité, et la coédition avec Infolio s’est arrêtée).
- 12 Élise Guillerm, Jean Dubuisson, Gollion et Paris, Infolio et Centre des monuments nationaux – éditi (...)
- 13 Xavier Dousson, Élise Guillerm, Guillaume Meigneux et Simon Texier, Les réalisations culturelles 19 (...)
- 14 Rappelons la journée d’études organisée en 2016 par Jean-François Cabestan à l’INHA : Christian Hot (...)
27D’un point de vue strictement éditorial, il est arrivé qu’on présente deux fois le même bâtiment (le SHAPE Village de Saint-Germain-en-Laye, dans les Carnets Jean Dubuisson puis Félix Dumail, ou encore la Maison de la Culture de Grenoble, dans les Carnets André Wogenscky puis Maisons de la Culture), mais avec des auteurs différents ; l’argument n’est donc pas totalement irrecevable. Dans le cas des musées, on n’imaginait pas demander aux autrices, spécialistes reconnues du sujet, de refaire le même texte. Pour le musée des ATP, il y avait eu le Carnet Dubuisson quelques années auparavant12. Il se trouve en outre qu’à la même époque, je travaillais, avec mes collègues Xavier Dousson, Élise Guillerm et quelques autres, sur un projet de recherche financé par le ministère de la Culture et consacré au devenir de certains bâtiments culturels, maisons de la culture et musées13. Le musée des ATP faisait partie des bâtiments étudiés et, voyant combien dramatique était la fin de ce musée14, nous étions plus soucieux d’en expliciter les raisons que de revenir sur son architecture, somme toute assez bien connue.
28Enfin, l’un et l’autre musée ont aussi une forme bien particulière. Le musée des ATP était un musée modèle dans sa muséographie, Fourvière aussi dans son genre. Ils ont tous deux une place dans la ville, une place atypique, qui correspond peut-être un peu moins à ce qu’est la « famille », même si celle-ci n’est pas uniforme, des projets qu’on a choisis pour ce volume de la collection. Ces deux musées sont toutefois présents dans l’iconographie (p. 20 et 26). Il en va de même pour le Centre Pompidou, dont la présence dans le livre était un des éléments du débat, puisqu’on va jusqu’aux années 1970. Le concours pour le plateau Beaubourg, en 1971, est plutôt le début d’une autre histoire… qui pourrait être celle d’un tome 2, consacré à la période 1970-2000.
Ill. 3 : Musée gallo-romain de Fourvière (aujourd’hui Lugdunum, Lyon, France). Architecte : Bernard Zehrfuss (1975)
Photographie : Simon Texier
Ill. 4 : Musée gallo-romain de Fourvière (aujourd’hui Lugdunum, Lyon, France). Architecte : Bernard Zehrfuss (1975)
Photographie : Simon Texier
- 15 Martine Segalen, Vie d’un musée (1937-2005), Paris, éditions Stock, 2005.
29CH : Je reviens sur votre réflexion collective à propos du drame que constitue la fin des ATP (Ill. 5) : sa fermeture en 2005, sa décrépitude, les menaces qui ont pesé sur l’édifice et finalement le nouveau destin qui lui a été inventé – qui est pour le moins à contre-courant de ce qu’avait été le projet de Dubuisson et le rêve de Rivière… C’est un sujet douloureux pour les historiens de l’architecture, mais aussi pour les anthropologues et les ethnologues ; un sujet creusé et étudié. Martine Segalen a publié tout un livre, très chargé émotionnellement, sur cette question15.
30ST : On a fait avec elle un entretien filmé, sur place. On a interviewé des personnalités (François Goven, Martine Segalen…, pas Michel Collardelle, hélas, le Covid ayant rendu les choses compliquées). Je pense que le sujet des ATP est très complexe, parce qu’on a retiré petit à petit les fondements de l’institution, jusqu’au moment où tout s’est effondré. Tout a été fragilisé : la recherche, les missions, le rapport des Français à leur folklore, la priorité donnée à des thématiques. L’architecture, quant à elle, a été mal comprise, réduite à sa prétendue sécheresse, à sa prétendue forme d’« architecture de bureau ». C’était, pour certains, une tour comme une autre, comme Dubuisson avait pu en faire dans le quartier de Bercy-La Rapée. Nous avons bien sûr interrogé LVMH qui n’a jamais répondu. Depuis que je m’occupe de la Commission du Vieux Paris, on en sait un peu plus et on a eu droit à une visite du chantier. L’ossature est préservée, mais les façades sont entièrement réinventées. En fait, c’est un rhabillage complet, beaucoup plus clair, quasiment blanc – le bâtiment était noir. Il aurait pu y avoir, de toute évidence, une co-visibilité merveilleuse dans l’histoire de l’architecture entre Frank Gehry et Dubuisson… mais on n’a pas voulu garder ces antithèses : le musée des années 1960 et le musée des années 2010.
Ill. 5 : Musée national des arts et traditions populaires en travaux (aujourd’hui Maison LVMH Arts Talents Patrimoine, Paris, France). Architecte : Jean Dubuisson (1972)
Photographie Simon Texier
- 16 Martine Segalen, « Le musée national des Arts et Traditions populaires, 1936-2005. Récit d’un brill (...)
31CH : C’est une cicatrice qui est toujours vive dans le monde de l’anthropologie. Un des tout derniers textes qu’a publiés Martine Segalen dans l’Encyclopédie internationale de l’histoire de l’anthropologie Bérose porte précisément sur l’histoire des ATP, c’est une sorte de synthèse de son livre16. Je connais personnellement un certain nombre de professionnels du patrimoine, conservateurs ou chercheurs qui ne se sont jamais véritablement remis de la fin de ce musée, de l’ambition intellectuelle qu’il portait, de la qualité esthétique de la muséographie et de la quasi-liquidation, pourrait-on dire, du rapport entre le musée et ses collections, telle qu’elle s’est opérée dans le MuCEM, en tout cas le MuCEM « première manière ». Tout peut évoluer ; il y a une nouvelle direction qui a à cœur de replacer les collections davantage au centre de la vie du musée, et on pourra bientôt juger des résultats.
- 17 Emmanuel de Waresquiel, Dictionnaire des politiques culturelles de la France depuis 1959, Paris, éd (...)
32ST : Cela m’avait intéressé, aussi, de détecter les premiers indices de fragilisation de cette institution : la mise en question de son propos, avant même les attaques portées contre le bâtiment. Par exemple dans le Dictionnaire des politiques culturelles d’Emmanuel de Waresquiel17, Michel Colardelle, dans un petit texte, dit très clairement – on est autour de 2000 – que ce musée ne peut plus tenir en l’état ; il constate lui-même, en tant que directeur, que ce musée n’est plus légitime. On comprend que quelque chose ne tourne pas rond, et, surtout, c’est à ma connaissance la première fois qu’on dit cela d’un musée.
33CH : Pour revenir aux musées qui sont montrés, étudiés à travers les textes, mais aussi à travers la très riche iconographie qui accompagne chacune des entrées : on s’éloigne des grandes métropoles, de Paris ou de Lyon, et le choix a été fait de privilégier des œuvres relativement peu connues, à Beauvais, Besançon, ou encore Poitiers. La fondation Maeght, quant à elle, est plus connue et plus souvent célébrée (Ill. 6 et 7)… Il me semble qu’un trait commun rapproche plusieurs de ces musées : ils sont élevés en centre-ville, dans un contexte architectural marqué par la forte présence du bâti patrimonial. Par exemple, dans le cas de Beauvais, qui est, il est vrai, aussi une ville de la seconde reconstruction, il s’agit de proximité avec la cathédrale gothique. A-t-on des éléments pour apprécier la façon dont a été négociée l’arrivée de cette architecture contemporaine dans un contexte qui est plutôt celui du bâti ancien ?
Ill. 6 : Fondation Maeght (Saint-Paul-de-Vence, France). Architecte : Josep Lluis Sert (1964)
Photographie : Simon Texier
Ill. 7 : Fondation Maeght (Saint-Paul-de-Vence, France). Architecte : Josep Lluis Sert (1964)
Photographie : Simon Texier
- 18 Il travaille également à Nice et le cadre est là très différent ; le musée Chagall est une très bel (...)
34ST : C’est une question très précise. C’est le cas de certains bâtiments, mais pas de tous. Si on prend Le Havre, le musée-manifeste de Guy Lagneau se situe dans un contexte de reconstruction qui pose d’autres questions, celle du rapport entre l’esthétique de Perret et un musée qui rompt avec elle (Ill. 8). À Poitiers, Beauvais, Besançon, il y a une négociation, et, sans rentrer dans des détails trop précis, à Beauvais par exemple, on est dans le cadre d’une reconstruction de la ville dont le centre a été déjà largement repensé dans les années 1950 quand arrive, au chevet de la cathédrale, le bâtiment d’André Hermant. À cette époque-là, le rapport entre architecture nouvelle et bâti ancien n’est pas celui qui va dominer un peu plus tard avec l’architecture dite d’accompagnement. Pendant toute cette période, celle qui précède la création des plans de sauvegarde et de mise en valeur (PSMV), en matière de musées et d’équipements culturels, on part du principe – ce qui est un peu, finalement, la vision de Malraux –, que les formes nouvelles doivent pouvoir dialoguer avec les formes anciennes. Le parcours d’André Hermant est très intéressant de ce point de vue, puisqu’il va par la suite concevoir le parvis et la crypte de Notre-Dame de Paris. Il a également été impliqué dans le projet du musée du Petit Palais à Avignon (Ill. 9), dont il s’est finalement éloigné pour des raisons de mésentente, je crois, avec l’architecte en chef des monuments historiques, Jean Sonnier. Hermant était soucieux de montrer qu’on pouvait associer bâti ancien et moderne. Il le fait à Beauvais18. À Poitiers ou à Beauvais, comme dans d’autres villes, on considérait, autour de 1960, que l’architecture contemporaine, avec notamment le béton brut – le point commun de ces musées est qu’ils appartiennent à ce qu’on appelle le brutalisme, que pratiquent largement les Italiens en quartiers anciens – est tout à fait capable de s’insérer dans la ville historique ; c’était la grande affaire de Perret de montrer que le béton brut était même voué à écrire une nouvelle page de l’histoire de l’architecture.
Ill. 8 : Musée des beaux-arts (aujourd’hui Musée d’art moderne André-Malraux, Le Havre, France). Architectes : Guy Lagneau, Michel Weill, Jean Dimitrijevic et Raymond Audigier (1961)
Photographie : Simon Texier
Photographie : Simon Texier
35CH : On a une illustration de cette histoire avec l’œuvre de Jean Monge, le musée Sainte-Croix à Poitiers, un édifice assez peu connu finalement. Moi-même je ne l’ai découvert qu’à l’occasion d’une visite de stage de l’Institut national du patrimoine... Il est inscrit dans un bâti très patrimonial, et c’est une architecture, effectivement, de béton brut. En outre, c’est un musée qui, à cinquante ans de distance, suscite des interrogations en termes d’aménagement – il n’y a pas de réserves par exemple… Se pose donc la question de la vie de ces musées sur la longue durée, de leur transformation en tant qu’équipements devant répondre à des besoins évolutifs qui sont ceux prescrits, tout particulièrement, par le cahier des charges de la direction des musées de France : la réception du public dans toutes ses composantes, les normes en matière de conservation et de préservation, etc. Ces évolutions nécessaires risquent d’avoir un impact fort sur l’architecture d’origine des édifices. On pourrait parler « d’altération »… Porte-t-on aujourd’hui sur ces œuvres un regard qui tienne compte de leur valeur architecturale, ont-elles une valeur patrimoniale reconnue, y-a-t-il une forme de protection ou au moins de signalement à travers, par exemple, le label « architecture contemporaine remarquable » ? Qu’en est-il selon toi, avec ton double point de vue d’historien de l’architecture et d’expert impliqué dans les questions patrimoniales ?
36ST : Leur adaptation aux normes contemporaines, en effet, est difficile. Ces musées sont issus d’une période où l’on ne s’interrogeait pas sur la question de l’accès, notamment pour les personnes à mobilité réduite. Cela est souvent inhérent aux lieux, parfois assez originaux, comme l’insertion du bâtiment de Louis Miquel à Besançon, le musée Sainte-Croix, la grande rampe de Zehrfuss à Lyon… Les jeux d’escaliers et de parcours sont incessants ! Dans le cas de tous ces bâtiments, les architectes appartiennent à une génération qui doit beaucoup à Le Corbusier, lequel a eu une audience intellectuelle considérable, mais sans répercussions en matière de réalisations muséales autour de 1930. En revanche, le « Corbu » brutaliste, associé à la figure de la rampe, ou encore son principe de croissance illimitée… tout cela a beaucoup nourri les architectes de l’après-guerre. Il en résulte des architectures qui ne sont pas forcément très faciles, puisqu’elles jouent sur les différences de niveaux avec des rampes, des escaliers, ainsi que sur l’utilisation du béton brut. À Besançon, ce matériau fait merveille à mon sens. L’usage qui en est fait montre qu’on peut tout à fait installer une grande toile maniériste italienne sur cette surface murale – la Déploration sur le Christ mort de Bronzino a cependant été installée sur une cimaise indépendante depuis la rénovation du musée conduite par Adelfo Scaranello en 2018. Néanmoins, tout cela, qu’il s’agisse des réseaux, de la ventilation, de la sécurisation, au-delà même des réserves, pose beaucoup de problèmes. Je n’ai pas visité le musée de Besançon depuis la réouverture, mais je crois que le travail qu’a fait Adelfo Scaranello est assez exemplaire, sur le plan de la mise aux normes et de la modernisation, dans le respect du projet tel qu’il était au départ, avec l’originalité et les particularités d’un aménagement par l’intérieur qu’avait fait Louis Miquel. Ce qu’ont fait Jean Monge (à Poitiers), André Hermant (à Beauvais) et les autres, nécessitera inévitablement des interventions.
37Un exemple, encore, pour revenir sur l’un des absents de ce volume, le musée de Fourvière : le musée gallo-romain de Lyon doit être regardé avec la plus extrême vigilance parce qu’il n’accueille pas beaucoup de visiteurs, alors même que son emplacement privilégié pourrait en faire un élément central. Aussi, on pourrait craindre qu’un jour quelqu’un veuille modifier profondément sa structure pour le rendre plus attractif. Ce serait l’erreur absolue, même si les interventions concernent des points très précis. On parle de l’aménagement des musées, de leur rapport à la ville, ou encore des matériaux ; mais la particularité de cette génération de musées c’est la muséographie qui est, en soi, un patrimoine. Depuis un certain temps, on considère les travaux de Carlo Scarpa ou Franco Albini en Italie comme du patrimoine à part entière. Je pense aussi au Petit Palais d’Avignon, une petite merveille, mais dont on voit bien que ponctuellement il fait l’objet d’aménagements qui s’éloignent du parti initial : on neutralise une salle au motif que quelques effets de la muséographie sont passés de mode, que quelques éléments techniques posent des problèmes… Mais il s’agit là d’aménagements muséographiques qui ont marqué leur époque et qui doivent à ce titre être pris en considération. Cela m’a plus particulièrement frappé à Avignon, car on est là dans un cadre historique où l’aménagement contemporain relève entièrement de la muséographie : socles, cadres, tapisseries, traitement des sols, rampes, etc. On le voit aussi avec le travail des rampes chez Roland Simounet, au musée Picasso, qui a été heureusement préservé. Ces éléments deviennent des points de vigilance.
38CH : Dans ta réponse complexe et très argumentée, on voit qu’il y a une conscience de la valeur architecturale de ces œuvres, des enjeux patrimoniaux qui y sont liés et des tensions potentielles qui existent aujourd’hui autour de leur réaménagement… Mais il semble qu’il n’y ait pas encore, de la part des institutions patrimoniales, cette fois-ci côté Monuments historiques, une réponse en adéquation avec la qualité de ces réalisations muséales.
- 19 « Inaugurée en 1976, la Galerie nationale de la tapisserie est devenue propriété de la ville de Bea (...)
39ST : Certains musées sont protégés, plusieurs sont labellisés « Architecture contemporaine remarquable » (ex-« patrimoine du XXe siècle »). L’État est toujours le dernier à protéger ses propres bâtiments ; le Centre Pompidou, labellisé en 2016, n’est pas non plus protégé au titre des monuments historiques. L’une des missions qu’on se fixe lorsqu’on prépare un livre tel que celui-ci, c’est d’alerter sur la valeur patrimoniale des bâtiments dont on raconte l’histoire. On voudrait qu’un regard un peu différent soit à l’avenir porté sur des lieux tels que Beauvais, qui n’accueille plus la galerie de tapisserie et qui a déjà été rénové, dans un certain respect des aménagements d’Hermant, pour accueillir Le Quadrilatère19. Le Havre a été rénové de façon assez globale. C’était le bâtiment le plus fragile, car il était non pas en béton mais en métal, et situé de plus au bord de la mer, un contexte maritime corrosif, avec une architecture expérimentale de Guy Lagneau, et l’intervention de Jean Prouvé. L’agence d’Emmanuelle et Laurent Beaudouin a effectué un travail très respectueux, et si on n’a plus la muséographie d’origine, on a néanmoins une image très fidèle de ce beau bâtiment.
40CH : Parler de ton ouvrage, c’est aussi l’occasion de rendre hommage aux auteurs de ce livre collectif. Le travail d’André Hermant a été mis en valeur par Nathalie Simonnot, celui de Louis Miquel à Besançon par Malik Chebahi, l’œuvre de Jean Monge par Nabila Oulebsir, et la réalisation de Roland Simounet à Villeneuve-d’Ascq par Richard Klein. J’aimerais revenir maintenant sur ce musée nordiste. Tu as évoqué, précédemment, quelle filiation, quels rapprochements, on pouvait établir entre Villeneuve-d’Ascq et le chef-d’œuvre de Van de Velde à Otterlo, et ce par-delà les frontières et la distance chronologique… Mais Villeneuve-d’Ascq, c’est aussi un musée parmi d’autres dans l’œuvre de Roland Simounet ; il faudrait aussi faire le lien avec le musée de la préhistoire à Nemours, ainsi qu’avec les aménagements du musée Picasso à Paris. J’aimerais que tu replaces pour nous ce musée de Villeneuve-d‘Ascq dans l’œuvre de Simounet.
41ST : Il y a en effet trois réalisations majeures de Simounet : Nemours est plus ancré dans la nature, avec une approche brutaliste encore très affirmée ; aux antipodes, Picasso c’est l’aménagement magistral d’un hôtel particulier du XVIIe siècle, lui-même remarquable. Rappelons en outre, que, lors du concours pour le musée Picasso, en 1978, un des concurrents malheureux n’est autre que Carlo Scarpa, dont le projet a été montré après la rénovation du bâtiment signée par Jean-François Bodin et Stéphane Thouin (ACMH).
- 20 Laurence Allégret, Musées, tome 2, Paris, Le Moniteur, 1992.
42Roland Simounet a une relation assez singulière avec Villeneuve-d’Ascq (Ill. 10 et 11), car c’est le bâtiment le plus septentrional de cet architecte méridional, habitué aux lumières de l’Afrique du Nord. Pour ce projet de musée, Simounet travaille l’éclairage, selon les types d’œuvre, avec un système de poutres et de voûtains qu’avait bien montré une publication du Moniteur sur les musées, dans une collection plutôt destinée aux architectes20. C’est un bâtiment en briques, simple, austère, mais assez chaleureux. De fait, ce musée doit se regarder par le haut ou par le dessous, pour voir comment Simounet procède pour éclairer les œuvres. De ce point de vue, peut-être sans le savoir, il reprend l’un des schémas de Perret, mais c’est évidemment plutôt du côté de Le Corbusier que Simounet a appris à capter la lumière. On pourrait à ce propos aussi parler de ce que fait Josep Lluis Sert à la fondation Maeght.
Ill. 10 : Musée d’art moderne de Villeneuve d’Ascq (aujourd’hui Lille métropole Musée d’Art moderne, d’Art contemporain et d’Art brut, Villeneuve d’Ascq, France). Architecte : Roland Simounet (1983).
Photographie : Simon Texier
Ill. 11 : Musée d’art moderne de Villeneuve d’Ascq (aujourd’hui Lille métropole Musée d’Art moderne, d’Art contemporain et d’Art brut, Villeneuve d’Ascq, France). Architecte : Roland Simounet (1983).
Photographie : Simon Texier
43En fait, la question de la captation de la lumière est la préoccupation principale de la génération des années 1925-1930, qu’il s’agisse des architectes ou de Hautecœur lui-même qui, dans sa petite publication sur l’aménagement des musées, rassemble les schémas proposés par les architectes de l’époque, notamment Walter Gropius, lequel adopte le système de la coque en quart de cercle. Tous, conservateurs ou architectes, n’ont qu’une idée en tête, faire venir la lumière et la répercuter, tout en la maîtrisant. La lumière éclaire les œuvres mais peut potentiellement les abîmer, en altérer les couleurs, il faut donc aussi apprendre à la contrôler. Et toute cette génération (Le Corbusier, Perret et les autres) est animée par cette réflexion sur la lumière, comme sur l’air, la fameuse « respiration exacte » de Le Corbusier. Il faut trouver l’éclairage le plus pertinent. Cette réflexion s’étend jusqu’à Louis I. Kahn aux États-Unis, l’un des maîtres dans ce domaine.
- 21 Marie Civil, L’entrée du musée. L’évolution des espaces d’accueil dans les musées du monde de 1970 (...)
44Pour revenir à Simounet, Villeneuve-d’Ascq est, à mon avis, une très grande réussite de ce point de vue. Il faut aussi souligner, en outre, le très beau travail sur la matière, avec l’usage de la brique, un matériau local, qui avait été moins utilisée par l’architecte dans ses précédentes réalisations. Simounet était plus marqué par l’esthétique brutaliste de Le Corbusier et, notamment, par son intérêt pour la couleur pierre. Villeneuve-d’Ascq, c’est aussi l’occasion d’évoquer le travail de Marie Civil qui a fait son master, qui portait sur l’entrée du musée, puis sa thèse sous ma direction21. Ce qui m’a toujours intéressé dans l’histoire de la construction d’un musée, c’est la façon dont l’architecte traite le point d’entrée. Dans son mémoire, Marie Civil a analysé cette généalogie de manière assez remarquable, avec un très beau catalogue portant sur de nombreux musées et montrant comment la séquence d’entrée donne une idée de l’esprit qui a animé l’architecte. Ce qui est fascinant à Villeneuve-d’Ascq, c’est à quel point Simounet dédramatise complètement l’entrée du musée : on pousse une porte, tout simplement ! De ce point de vue-là, il reprend le parti radical de Van de Velde au Kröller-Müller : le musée n’est plus un temple, ce n’est plus un palais. On pousse une porte et on va au guichet prendre son ticket… et le spectacle commence ensuite.
45Il se trouve que Villeneuve-d’Ascq arrive fin 1970-début 1980. Cette réalisation incarne, à ce moment-là, la fin d’une génération, plus fonctionnelle, qui refuse la monumentalisation du musée. À la même époque, un Richard Meier ou un Mario Botta commencent à gagner des concours dans le monde entier en surjouant très volontairement le retour de l’entrée dans le musée comme un spectacle architectural : c’est le cas à San Francisco, à Atlanta ou encore à Francfort. Au Getty de Santa Monica, avec Meier, la silhouette du panthéon en tant que figure tutélaire de l’architecture des musées revient en force… comme une sorte de totem, que seul Frank Lloyd Wright s’était permis de réinventer à New York. Et encore, mal lui en avait pris : la critique de l’époque y a vu un scandaleux retour au modèle antique, doublé d’un parcours à sens unique totalement contraire à la libre lecture des œuvres. Cela avait beaucoup déplu, à un moment où l’on souhaitait au contraire aller vers une simplicité maximale. Simounet, de ce point de vue, achève très bien une histoire qui s’apprête à se retourner complètement, au moment où s’ouvre une nouvelle séquence, qui va durer une bonne vingtaine d’années : celle du retour en force du monumental.
46CH : Le panthéon ou la pyramide ! Une question encore… J’aimerais te lire un texte et recueillir tes impressions à son sujet :
- 22 Jean Clair, Considérations sur l’état des Beaux-Arts, Paris, Gallimard, 1983, p. 26.
47« Un projet révolutionnaire, en ce début du troisième millénaire, pourrait être le suivant. On construirait un édifice. Il serait simple et un peu solennel. Il serait bâti en pierre, avec des murs, des portes et des fenêtres, peut-être quelques colonnes pour souligner discrètement la dignité de sa fonction. Les salles seraient harmonieuses, ni trop grandes ni trop petites. La lumière serait au Nord, égale et froide. […] On serait tenu de parler à voix basse. Il ne serait pas permis de toucher les œuvres, de fumer ni de manger en leur présence. En revanche, on pourrait les regarder tout son saoul, dans les meilleures conditions de vision. Pour finir on accrocherait un panneau à l’entrée de ce bâtiment d’un style nouveau : ®"musée de Peinture"22. »
48Est-ce que ce texte de Jean Clair dans Les considérations sur l’état des beaux-arts t’inspire ? Cet appel à la modestie finalement, c’est un peu ce qu’on retrouve dans le postulat de Simounet à Villeneuve-d’Ascq, avec quelques colonnes en plus car il y a quand même une marque de solennité classique qui est revendiquée. Que penses-tu de ce refus de l’ostentation ?
49ST : Le texte pourrait presque s’appliquer au Louvre-Lens, avec l’idée qu’on rentre dans une salle sans véritable hiérarchie – c’est le principe de la Galerie du temps –, mais il va plus loin… C’est un peu l’idée que Mies van der Rohe développe. Jean Clair a raison dans le sens où la recherche du moins d’effet possible est au service des œuvres. Pour autant, on a tous envie, aujourd’hui, d’avoir un « plaisir du musée » qui combine l’architecture et les œuvres, c’est du reste un plaisir que procurent tous les musées qu’on présente dans le livre. Mais il n’empêche que cette génération est aussi celle de ceux qui, comme Mies van der Rohe, ont implicitement postulé la disparition complète du musée, réduit à ses seuls supports. Le Kröller-Müller, qui est à la limite de l’indigence dans ses façades, marque le début de cette histoire. Le projet de Van de Velde est passé, en vingt ans d’existence, d’une monumentalité surdécorée – avec un ornement presque envahissant, une architecture très expressive, un rapport socle-élévation très travaillé et même conflictuel – à quelque chose où l’architecture se dissipe… Et on s’est rendu compte que si l’architecture disparaissait, il y avait peut-être une perte. Le musée Louisiana est un bel exemple de disparition de l’architecture au profit du paysage, mais cette disparition est très organisée et très savante. L’un des projets qui me fascinent le plus est celui de Mies van der Rohe, « Museum for a Small City » (1943), où il place des statues de Maillol et le Guernica de Picasso, un sol quadrillé, un poteau, des murs à peine dessinés ; cela donne ensuite, dans la Neue Nationalgalerie de Berlin (1968), un très beau bâtiment… mais dont le rez-de-chaussée ne sert quasiment plus d’espace d’exposition : c’est une œuvre de Mies van der Rohe, et un espace très difficile à organiser pour qui veut s’en emparer. C’est une sorte « d’espace capable » dirait-on aujourd’hui, et cela Mies van der Rohe l’assumait en déclarant (je paraphrase) : « Ce ne sera pas simple, mais il y a un potentiel. »
- 23 Simon Texier, « Architectures de musées », Histoire de l’art, n° 84-85, « États du musée », 2019-20 (...)
50Un constat m’avait frappé lors de la préparation du numéro de la revue Histoire de l’art consacré aux musées23 : je m’étais amusé à faire un portfolio photographique de musées et certains n’apparaissent plus « à la hauteur » de ce qu’on a l’habitude de voir, je pense par exemple au musée archéologique d’Athènes (Panagiotis Kalkos puis Ernst Ziller, 1866-1889). Le standard qualitatif des musées ne cesse d’augmenter et on a constamment besoin de créer un beau dialogue entre l’architecture et l’œuvre, ce qu’on voit dans beaucoup de créations récentes. Il y a eu des moments un peu emphatiques, comme celui des années 1980 et du post-modernisme, où le retour du monumental a pu aller jusqu’à la caricature, puis cela s’est ensuite calmé et on constate aujourd’hui une exigence muséographique largement partagée.
51En tout cas, ce que dit Jean Clair ne postule pas la fin de l’architecture : on aura toujours besoin d’architectes pour faire des musées. Au-delà du simple constat professionnel et juridique, il faut des gens qui aiment ce rapport entre le mur et l’œuvre, car une œuvre sans mur, sans espace, n’a pas la même saveur. C’est ce qui est frappant à Athènes, quand on voit ces merveilles d’archéologie grecque si mal disposées, sans mobilier adapté, sans scénographie très étudiée… On se dit qu’il manque quelque chose. Le musée de l’Acropole (Bernard Tschumi, 2009) est au contraire un très bel exemple de muséographie, sans parler du rapport à son objet, au pied duquel il est implanté. En fait, nous sommes devenus très exigeants en matière de musée, nous avons appris à être gâtés, en Europe notamment, et nous nous attendons à ce que l’expérience muséale soit une expérience complète. Et là où Jean Clair a raison, à mon sens – c’est le cas de le dire –, c’est que l’expérience ne doit pas aller jusqu’à la dimension olfactive : la présence permanente d’une cafétéria ou d’un restaurant étoilé devient vraiment un problème.
52CH : On retiendra que le dialogue doit se poursuivre. On a toujours besoin d’un architecte pour un musée, y compris pour rechercher la modestie, la discrétion et pour sublimer les œuvres.
Notes
1 Une recension a été publiée dans le précédent numéro des LHA : Christian Hottin, « Simon Texier (dir.), L’invention du musée moderne (1930-1970), Paris, Éditions du patrimoine – Centre des monuments nationaux, 2023, 191 p. (collection « Carnets d’architecture ») », Livraisons de l’histoire de l’architecture, n°46, 2024, [en ligne], https://doi.org/10.4000/123qa [lien valide en janvier 2025].
2 Simon Texier et Marie Civil, « Essai. L’Invention du musée moderne », L’invention du musée moderne (1930-1970), Paris, Éditions du patrimoine – Centre des monuments nationaux, 2023, p. 29-43.
3 Jean-Pierre Épron, Comprendre l’éclectisme, Paris, Norma, 1997.
4 Julien Guadet, Éléments et théorie de l'architecture, cours professé à l'École nationale et spéciale des beaux-arts, Paris, Librairie de La Construction moderne, 1905, 4 vol.
5 Louis Hautecœur, Architecture et aménagement des musées, Paris, éditions de la Réunion des musées nationaux, 1993, 176 p. Ce texte édité avec l’aimable autorisation de Madame Louis Hautecoeur avait été publié dans le rapport de la Conférence internationale d’études (Madrid, 1934) par la Société des nations, l’Office international des musées, et l’Institut international de coopération intellectuelle.
6 Gauthier Bolle et Amandine Diener (dirs.), Dessins d’élèves architectes aux Beaux-Arts. Des programmes aux projets, 1906-1968, Lyon, Lieux-Dits, 2023.
7 Richard Klein, « Une Culture impérissable ? », in Gauthier Bolle et Amandine Diener (dirs.), Dessins d’élèves architectes aux Beaux-Arts. Des programmes aux projets, 1906-1968, (Lyon, Lieux-Dits, 2023, p. 109-122.
8 Paul P. Cret, « L’architecture des musées en tant que plastique », Mouseion, vol. 25-26, p. 7-16.
9 Pour un musée français d’art moderne. Une enquête de L’Art vivant en 1925, dossier établi par Jean-Paul Morel (préface Yves Michaud), Paris, R.M.N./Séguier, 1996.
10 Christine Desmoulins, Bernard Zehrfuss, Gollion et Paris, Infolio et Centre des monuments nationaux – éditions du patrimoine, 2008 (collection « Carnets d’architecte » n° 2).
11 Federico Neder, Buckminster Fuller, Gollion et Paris, Infolio et Centre des monuments nationaux – éditions du patrimoine, 2008 (collection « Carnets d’architecte » n° 1).
12 Élise Guillerm, Jean Dubuisson, Gollion et Paris, Infolio et Centre des monuments nationaux – éditions du patrimoine, 2011 (collection « Carnets d’architecte » n° 9).
13 Xavier Dousson, Élise Guillerm, Guillaume Meigneux et Simon Texier, Les réalisations culturelles 1945-1985 en France, une architecture du XXe siècle ? Cinq réhabilitations au crible d’une recherche pluridisciplinaire, projet lauréat du 3e appel à projets (2018) : « Architecture du XXe siècle, matière à projet pour la ville durable du XXIe siècle. Outils conceptuels et techniques pour l’adaptation, la transformation, la restauration et la valorisation des architectures récentes », programme interministériel de recherche, ministère de la Culture. Rapport remis le 15 janvier 2022.
14 Rappelons la journée d’études organisée en 2016 par Jean-François Cabestan à l’INHA : Christian Hottin, « Faut-il détruire Dubuisson ? Journée d’étude sur l’ancien musée national des Arts et Traditions populaires », In Situ, n° 29, 2016, [en ligne], https://doi.org/10.4000/insitu.13436 [lien valide en janvier 2025].
15 Martine Segalen, Vie d’un musée (1937-2005), Paris, éditions Stock, 2005.
16 Martine Segalen, « Le musée national des Arts et Traditions populaires, 1936-2005. Récit d’un brillant fiasco. Première partie : Une si longue naissance (1880-1980) », Bérose – Encyclopédie internationale des histoires de l’anthropologie, Paris, 2019, [en ligne], https://www.berose.fr/article1685.html [lien valide en janvier 2025] ; Martine Segalen, « Le Musée national des arts et traditions populaires, 1936-2005. Récit d’un brillant fiasco. Deuxième partie : Chronique d’une mort annoncée (1980-2005) », Bérose – Encyclopédie internationale des histoires de l'anthropologie, Paris, 2019, [en ligne], https://www.berose.fr/article1684.html [lien valide en janvier 2025].
17 Emmanuel de Waresquiel, Dictionnaire des politiques culturelles de la France depuis 1959, Paris, éditions du CNRS, 2001.
18 Il travaille également à Nice et le cadre est là très différent ; le musée Chagall est une très belle réalisation, et c’est le fruit d’une négociation, cette fois, avec Chagall (on peut aussi parler d’un dialogue houleux car chacun avait une vision assez tranchée !).
19 « Inaugurée en 1976, la Galerie nationale de la tapisserie est devenue propriété de la ville de Beauvais au printemps 2013 dans le cadre d’un échange avec l’État ; la Manufacture de la tapisserie est désormais rattachée au Mobilier national. S’appuyant sur un réseau régional et national de structures culturelles (musées, fonds régionaux, collections privées, galeries d'art), le programme d’expositions temporaires multiplie les passerelles entre le patrimoine et la création actuelle. Ainsi, la tapisserie reste régulièrement exposée sans être exclusive. Le nouveau projet de la Galerie qui a pour vocation de devenir un équipement majeur dans le paysage culturel s’articule désormais autour de quatre axes : Création, Arts, Patrimoine, Tourisme. L’appellation « Galerie nationale de la tapisserie » ne permettant plus d’identifier le lieu, elle devient le Quadrilatère. Voir le site internet de la ville de Beauvais, [en ligne], https://www.beauvais.fr/culture/quadrilatere-galerie-nationale-de-la-tapisserie.html [lien valide en janvier 2025].
20 Laurence Allégret, Musées, tome 2, Paris, Le Moniteur, 1992.
21 Marie Civil, L’entrée du musée. L’évolution des espaces d’accueil dans les musées du monde de 1970 à nos jours, mémoire de master 2 en Histoire de l’art sous la direction de Simon Texier, Université Paris Sorbonne, 2011 et L'architecture contemporaine des musées d'art (1980-2017) : réappropriations formelles et recréations typologiques, thèse de doctorat en Histoire de l’art sous la direction de Simon Texier, Université de Picardie Jules-Verne, soutenue le 26 mars 2018. La thèse est consultable en ligne sur HAL : https://theses.hal.science/tel-03692179/ [lien valide en janvier 2025].
22 Jean Clair, Considérations sur l’état des Beaux-Arts, Paris, Gallimard, 1983, p. 26.
23 Simon Texier, « Architectures de musées », Histoire de l’art, n° 84-85, « États du musée », 2019-2020, p. 169-199.
Haut de pageTable des illustrations
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| Titre | Ill. 1 : Musée d’art moderne Louisiana (Humlebaek, Danemark). Architectes : Vilhelm Wohlhert et Jorgen Bo (1959) |
| Crédits | Photographie : Simon Texier |
| URL | http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/13995/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 781k |
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| Titre | Ill. 2 : Musée d’art moderne Louisiana (Humlebaek, Danemark). Architectes : Vilhelm Wohlhert et Jorgen Bo (1959) |
| Crédits | Photographie : Simon Texier |
| URL | http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/13995/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 370k |
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| Titre | Ill. 3 : Musée gallo-romain de Fourvière (aujourd’hui Lugdunum, Lyon, France). Architecte : Bernard Zehrfuss (1975) |
| Crédits | Photographie : Simon Texier |
| URL | http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/13995/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 382k |
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| Titre | Ill. 4 : Musée gallo-romain de Fourvière (aujourd’hui Lugdunum, Lyon, France). Architecte : Bernard Zehrfuss (1975) |
| Crédits | Photographie : Simon Texier |
| URL | http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/13995/img-4.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 357k |
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| Titre | Ill. 5 : Musée national des arts et traditions populaires en travaux (aujourd’hui Maison LVMH Arts Talents Patrimoine, Paris, France). Architecte : Jean Dubuisson (1972) |
| Crédits | Photographie Simon Texier |
| URL | http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/13995/img-5.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 390k |
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| Titre | Ill. 6 : Fondation Maeght (Saint-Paul-de-Vence, France). Architecte : Josep Lluis Sert (1964) |
| Crédits | Photographie : Simon Texier |
| URL | http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/13995/img-6.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 415k |
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| Titre | Ill. 7 : Fondation Maeght (Saint-Paul-de-Vence, France). Architecte : Josep Lluis Sert (1964) |
| Crédits | Photographie : Simon Texier |
| URL | http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/13995/img-7.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 1,0M |
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| Titre | Ill. 8 : Musée des beaux-arts (aujourd’hui Musée d’art moderne André-Malraux, Le Havre, France). Architectes : Guy Lagneau, Michel Weill, Jean Dimitrijevic et Raymond Audigier (1961) |
| Crédits | Photographie : Simon Texier |
| URL | http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/13995/img-8.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 432k |
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| Titre | Ill. 9 : Musée du Petit Palais (Avignon, France). Architecte : André Hermant (1976) |
| URL | http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/13995/img-9.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 708k |
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| Titre | Ill. 10 : Musée d’art moderne de Villeneuve d’Ascq (aujourd’hui Lille métropole Musée d’Art moderne, d’Art contemporain et d’Art brut, Villeneuve d’Ascq, France). Architecte : Roland Simounet (1983). |
| Crédits | Photographie : Simon Texier |
| URL | http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/13995/img-10.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 491k |
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| Titre | Ill. 11 : Musée d’art moderne de Villeneuve d’Ascq (aujourd’hui Lille métropole Musée d’Art moderne, d’Art contemporain et d’Art brut, Villeneuve d’Ascq, France). Architecte : Roland Simounet (1983). |
| Crédits | Photographie : Simon Texier |
| URL | http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/13995/img-11.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 983k |
Pour citer cet article
Référence électronique
Simon Texier, « Autour de L’Invention du musée moderne. Entretien avec Simon Texier », Livraisons de l'histoire de l'architecture [En ligne], 47 | 2024, mis en ligne le 28 février 2025, consulté le 17 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/lha/13995 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13eob
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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
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