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Etudes

« Idea as model », maquette théorique d’un nouveau modèle d’architecture ?

‘Idea as model’: Theorical model of a new model of architecture?
"Idea as model". Ein Theoriemodell für eine neue Art der Architektur?
Gregorio Carboni Maestri
p. 101-114

Résumés

En 1976, l’Institute for Architecture and Urban Studies, invitait 22 architectes à explorer le rôle de la maquette dans la formalisation de leurs idées, au-delà des frontières traditionnelles du prototype. L’exposition Idea as Model – « idée comme maquette/modèle » –, suivie par une publication (1981) avec un deuxième round de 22 propositions, allait devenir un cas d’école en la matière. Cet essai souligne les paradoxes et les contradictions caractérisant ces deux moments, ainsi que les pôles politiques internes à l’IAUS (Eisenman et Frampton). L’article propose de compléter la vision liant Idea as Model aux naissantes « promiscuités » des années 1970-80 entre le marché de l’art et l’architecture et de contextualiser cet évènement, expression – et anticipation – de changements idéologiques majeurs encore actuels.

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Texte intégral

  • 1 Adrian Marino, Alexandra Bley-Vroman, « The Mechanism of the Theoretical Literary Model. », New Lit (...)

Our own definition of the model is part of the circular notion of the idea of the model, which imposes recoveries, repetitions, and inevitable convolutions. So the circularity of all literary ideas is applied to our own literary idea as model, which projects the model upon its circular structure and vision.1

  • 2 Notamment, Adrian Marino, « Modernisme et modernité, quelques précisions sémantiques », Neohelicon, (...)
  • 3 1960-70 et 1973-1975. Solomon Fabricant, « The Recession of 1969–1970 », Economic Research: Retrosp (...)
  • 4 Dennis Gilbert, The American Class Structure, New York, Wadsworth, 1998.

1Cette citation, d’un article de 1976 de l’intellectuel activiste roumain Adrian Marino, réhabilité après vingt ans de poursuites par le régime de Ceaușescu, reflète certains centres d’intérêt qui caractérisaient les années 1960-70 et que l’on pourrait placer sous l’influence du structuralisme. Marino, héros du postcommunisme roumain, est considéré comme l’un des responsables de l’introduction du structuralisme et, en dernière instance, du post-modernisme en Roumanie. Il fut l'auteur de nombreux écrits sur la question de la modernité2. Publié dans la revue étasunienne New Literary History, l’article, d’où est tirée notre citation, paraissait dans un contexte où le structuralisme et ses sous-branches commençaient à imprégner cercles culturels et milieux architecturaux, bien que de manière fragmentée. Contexte où les mobilisations de masse opposées au statu quo conservateur, qui avaient nourri ces cercles de radicalisme pendant les décennies précédentes, montraient des signes d’affaiblissement. La classe ouvrière étasunienne se voyait fragilisée par deux récessions3, la crise pétrolière, la Guerre du Vietnam et ses contradictions. Les eighties s’approchaient d'une phase de crise pour les mouvements alternatifs4.

  • 5 Moderne techniquement mais sans un clair projet idéologique. Gregorio Carboni Maestri, Opposizioni  (...)
  • 6 Suzanne Frank, IAUS, the Institute for Architecture and Urban Studies: An Insider's Memoir, Bloomin (...)
  • 7 Fabio Fabbrizzi, Tempo, materia dell'architettura : frammenti tra critica e teoria per un'idea di p (...)
  • 8 Christian Girard, « Chapitre 8. L’architecture, une dissimulation. La fin de l’architecture fiction (...)
  • 9 Gregorio Carboni Maestri, “The Institute: a Spring made of We’s”, Constructs Yale Architecture, fal (...)

2La crise touchait aussi l’architecture : pauvreté en termes de production éditoriale, structure académique fossilisée malgré les mouvements estudiantins ; secteur de la construction à l’arrêt, dominé par un international style absorbé par le système corporatif, héritier d’un Modernisme tardif sans Modernité5. En réaction, se déployait à New York la parabole de l’IAUS, l’Institut pour l’architecture et les études urbaines, fondé en 1967 par Peter Eisenman avec l’aide de Colin Rowe, d'Arthur Dexler et du MoMA. L’intention de ce centre était de faire entendre une voix critique et indépendante par rapport aux institutions universitaires étasuniennes et de se forger un espace de visibilité parmi celles-ci6. L’Institute réalisa un vaste programme d’expositions, événements, cours, publications, soirées, conférences, fêtes, etc., dont la traçabilité par l'historiographie est compromise par de nombreuses lacunes. Dès les années 1960-70, Eisenman se livra à des expériences, notamment autour des séries de maisons, citant le premier Modernisme « blanc » idéalisé, où apparaissaient des thèmes aux saveurs structuralistes, fondamentales dans ses recherches futures. Par exemple, la maquette (model) comme élément générateur, l’autonomie des formes, la sémantique, l’expérimentation du jeu formel comme fin en soi, le tout noyé dans un fétichisme de discours syntaxique, conceptuel, procédural. Éléments d’intérêt qui se structuraient autour du concept au nom significatif de cardboard architecture [architecture de carton] où la référence à la maquette était explicite7 (ill. 1). La maquette était pensée comme représentation de la notion en soi, non comme reproduction de la bâtisse en devenir8. L’IAUS allait servir de caisse de résonance pour ces thèmes. Avec une grande prouesse, l'architecte de Newark créait les conditions pour nourrir des polémiques souvent préalablement orchestrées9.

Ill. 1 : Découpes pour un ou plusieurs dessins de présentation de la House X, Bloomfield Hills, Michigan, entre 1960 et 1977

Peter Eisenman, Découpes dans une enveloppe en papier translucide jaune scellé avec du ruban adhésif, enveloppe : 29,5 × 38,4 cm, DR 1994 : 0138:1479.

© Fonds Peter Eisenman, Centre Canadien d’Architecture.

Les dessins de l’IAUS

  • 10 Marianna Charitonidou, « Le récit autobiographique d’Aldo Rossi : Introspection ou rétrospection ?  (...)
  • 11 Jean-Louis Cohen. La coupure entre architectes et intellectuels, ou les enseignements de l’italophi (...)
  • 12 Tels que Rem Koolhaas, Hajime Yatsuka, Alan Colquhoun, Anthony Vidler, Bernard Tschumi, Denise Scot (...)
  • 13 Lara Schrijver, «Transatlantic crossings: new forms of meaning in the city of the 1970s», Planning (...)

3Loin cependant de n’être qu’une scène théâtrale, l’Institut allait interpréter les volontés d’une génération, catalysant théories et projets critiques de contextes lointains, dont celui de la Tendenza10, bien que filtrés idéologiquement. À partir de 1973, la plus influente des revues de l’IAUS, Oppositions, présenta des articles aux penchants phénoménologiques, structuralistes, post-structuralistes, ainsi que des théories et problématiques dont le penchant italophile était évident11. Ce puzzle d’activités dévoila nombre de tendances, qui allaient participer aux courants de pensées dominants dans les décennies qui suivirent. Par les bureaux de l’Institute, d’ailleurs, passèrent beaucoup de jeunes aux futurs prospères12. Omniprésent, outre Eisenman, était l’architecte historien Kenneth Frampton, contrepoids idéologique à beaucoup des expérimentations formalistes d’Eisenman. Deux pôles qui, tout au long de l’histoire de l’IAUS et de ce qui allait devenir l’École de New York, furent liées au projet commun de relancer le débat et de construire une avant-garde critique dans le contexte étasunien. Avec d'autres centres de diffusion critique, comme l’université Cornell, autour d’Oswald Mathias Ungers, l’Institut contribuait à l'irruption de critiques au sein du consensus architectural, déclenchant de nouveaux débats, souvent enflammés13.

  • 14 Renato De Fusco, Architettura come mass medium: note per una semiologia architettonica, Bari, Dedal (...)
  • 15 Brigitte Groihofer, Raimund Abraham [un] built, Bale, Birkhäuser, 2016, p. 340-343.
  • 16 Jordan Scott Kauffman, Drawing on architecture: the socioaesthetics of architectural drawings, 1970 (...)
  • 17 Véronique Patteeuw, Léa-Catherine Szacka, Mediated Messages: Periodicals, Exhibitions and the Shapi (...)
  • 18 Kim Förster, The Institute for Architecture and Urban Studies, New York (1967-1985): ein kulturelle (...)

4Dans un contexte de crise du secteur du bâtiment et de débats confus, certains architectes s’orientaient de plus en plus vers l’univers de la représentation, du conceptuel, des médias, de la maquette14, formes qui frôlaient l’univers de l’art et de ses circuits marchands. Ainsi le galeriste italien Leo Castelli, qui, à New York, anticipant de futures tendances, s’intéressait à des œuvres liées à l’architecture15. La « maquette-œuvre » – allégorie de l’objet construit – devenait élément de « propagande d'idées » et, accessoirement, de revenus. En 1975, Eisenman vendit des dessins à l'Architectural Studies and Projects, exposition de dessins de 22 architectes organisée par Emilio Ambasz et le Junior Council du MoMA16. L'année suivante, l’IAUS engagea Frederieke Taylor, liée à ce même Junior Council, comme directrice du développement17. Selon Kim Förster, Taylor, spécialisée en relations publiques passa rapidement de boursière à l'un des seuls postes à temps plein de l’IAUS payé par une fondation finançant aussi les programmes d’événements. Ses principales responsabilités étaient de professionnaliser le rapport de l’Institut avec les bailleurs de fonds privés et publics. Taylor était la fille de Pieter Sanders, collectionneur d'art influent, qui commença aussitôt à s'intéresser aux maquettes et aux dessins architecturaux18.

  • 19 Nan Ellin, Postmodern urbanism, Cambridge, Blackwell, 1996, p. 76-96.
  • 20 Kenneth Frampton, interview personnelle, 3 septembre 2013.
  • 21 François Denord, « Aux origines du néo-libéralisme en France », Le mouvement social, 2, 2001 p. 9-3 (...)

5Au long de sa courte histoire, l’IAUS a aussi été actif dans le domaine des politiques urbaines et agit dans des contextes sociaux sensibles, s'occupant notamment du projet de logements Low-rise high-matérialisme diacldensity dans le Bronx, surtout sous pression de Frampton19. Une branche d’activités qui allait s’affaiblir en parallèle avec les interruptions des politiques étatiques de redistribution et le durcissement du régime capitaliste20. Un contexte socio-économique où se consoliderait, d’ailleurs, le projet néolibéral et le reflux des mouvements sociaux qui se faisait sentir à l’échelle globale21. Cela, notamment, en Italie, d’où venaient nombre des influences théoriques qui nourrissaient l’IAUS. L'Italie qui, au long de la seconde moitié du XXe siècle, avait vu l’essor du plus grand parti communiste d’Occident, d’une classe ouvrière et d'une intelligentsia fortement influencées par les marxismes. La postmodernité, contrairement au cas nord-américain, s'y déployait dans un contexte massivement politisé, en dialogue avec le monde du travail, et influencé par le diamat (matérialisme dialectique) et le matérialisme historique.

Maquette idéologique d’une exposition

  • 22 Euro International Film, La classe operaia va in paradiso, 1971.
  • 23 Fistetti, F., La crise du marxisme en Italie : 1980-2005. Cités, (4), 2007, p. 159-183.
  • 24 Federica Rossi, La « lutte armée » entre justice, politique et histoire. Usages et traitements des (...)
  • 25 Samir Amin, Au-delà du capitalisme sénile : pour un XXIe siècle non-américain, Paris, PUF, 2002.

6Ce fut après les années « 1968-1977 », au cours desquelles la « classe ouvrière allait au paradis »22, qu’une métamorphose semblable à celle des USA s'amorça, au début des années 1980.23 Dans les secteurs intellectuels, les fissures apparurent dans les systèmes idéologiques de matrice communiste, fragilisés par la « Stratégie de la Tension » des « Années de Plomb », par les défaites du mouvement métallurgique et les modifications de la structure productive industrielle24. L’Italie fut également le pays où s’opéra un changement que des sociologues ont dénommé disincanto ou ripiego : désenchantement et repli sur soi, fruit d’un recul des luttes et radicalismes collectifs faisant place aux radicalismes formels autoréférentiels. Les influences italophiles et européennes qui arrivaient au cœur de l’IAUS, bien que chargées de dialectiques et formes marxiennes, étaient aussi imprégnées de ces métamorphoses autoréférentielles et égotiques, propres au débat de la Côte Est des USA, où se formalisait une postmodernité qui transitait vers un PoMo consensuel. Fragmentation des thèmes, déconstruction de la pensée totalisante, relativisation des valeurs inhérentes au projet moderne, dilué aux USA plus encore qu’en Europe, en cohérence avec des processus semblables dans l’archipel idéologique d’un capitalisme en phase « sénile »25. C’est dans cet environnement qu'à partir de 1974 et jusqu’en 1977, s’organise à l’IAUS un vaste programme d’expositions et de rétrospectives collectives, dont, à partir de l’été 1976, Idea as Model, Investigations about Architecture. Model, ici, est entendu comme maquette, que nous appellerons aussi maquette-modèle.

  • 26 Marie-Ange Brayer, « La maquette, un objet modèle ? Entre art et architecture », L’Art Même, 2006, (...)
  • 27 Richard Pommer, «The Idea of ‘Idea as Model’», Idea as Model, New York-Milan, Rizzoli, 1981, p. 3

7L’exposition, prévue pour le début de l’automne 1974, première dans le genre à l’IAUS, fut confiée à Andrew MacNair (ill. 2). Celui-ci demanda à 22 architectes, proches – ou internes – à l’IAUS, d'approfondir les problématiques posées par la maquette comme artifice intellectuel autonome, comme dispositif original d’étude de configurations tridimensionnelles, dans son rôle dans les phases du processus conceptuel et idéel. Maquette comme prospection, postulat et déclaration de notions d'architecture26. Et non pas comme « prototype d’édifice » ou moyen de persuasion destinée à séduire les futurs acheteurs27. Un paradoxe pour une exposition où les maquettes flirtaient avec le marché de l’art. Les maquettes présentées à cette exposition étaient produites expressément, liées à des productions précédentes ou à d’autres projets de l’IAUS.

Ill. 2 : Lettre d’Andrew MacNair à Peter D. Eisenman sur l’exposition «Idea as Model», 16 février 1977

Copie reprographique 28 × 22 cm, ARCH401646.

© Fonds Institute for Architecture and Urban Studies, Centre Canadien d’Architecture. Don Eisenman Architects.

  • 28 Échange de courriel avec Diana Agrest, février 2020.

8La référence aux expérimentations d’Eisenman était évidente. Et bien que éclectiques et représentant parfois des positions éloignées de ses positions formelles, comme dans le cas des Gray (gris en anglais) de Stern et Robertson, auquel on pourrait ajouter l’européen Krier, tous, dans Idea as Model contribuaient à un échafaudage idéologique lié à la question de l’autonomie de la discipline face aux prérogatives du réel. En plus des New York Five – Eisenman, Graves, Gwathmey, Hejduk – et des Gris déjà cités, y prirent part Diana Agrest – impliquée directement dans l’exposition, étant, avec son compagnon Gandelsonas, membres de l'IAUS28  – ; Anthony Eardley avec Guillermo Julian De La Fuente et Alfred Koetter ; Bernard Leitner ; Charles Moore et Richard Oliver ; Gwathmey & Henderson ; Jaquelin Robertson ; Massimo Scolari; Oscar M. Ungers ; Rafael Moneo ; Raimund Abraham ; Machado & Silvetti ; Stanley Tigerman ; Stuart Wrede ; Ted Williams & Associates ; William Ellis. Comme l’expliquent A. B. López-Sanvicente et I. Camarero Julián, Idea as Model faisait :

  • 29 Amparo Bernal López-Sanvicente, Ignacio Camarero Julián, « Riflessioni di Eisenman sull'autonomia d (...)

[…] référence à l'art conceptuel – également appelé « Art de l'idée » –, qui dans les années 70 avait une présence significative dans la ville. […] Cet accent mis sur la démonstration de la valeur autonome du modèle en tant qu’objet architectural était inévitablement caractérisé par le désir d'inclure l'architecture dans le même spectre commercial que les propositions structurelles – presque architecturales – d’artistes conceptuels tels que Donald Judd, Sol LeWitt, Joel Saphiro, Charles Ray ou Gordon Matta Clark. Leurs œuvres ont été les protagonistes des galeries et musées les plus prestigieux de New York, auxquels l'architecture n’avait pas encore accès29.

Catalogue de maquettes

  • 30 Peter Eisenman, «Post-functionalism», Oppositions, 6, Cambridge, MIT Press, 1976, p. 19-21.
  • 31 Christian Hubert, «The Ruins of Representation Revisited», Oase-Tijdschrift voor Architectuur, 84, (...)
  • 32 Joan Ockman, “How Pedagogical Paradigms Change: The Case of Architecture Education in the 1960s”, P (...)

9Inaugurée parallèlement à la parution de Oppositions 6 et du célèbre article « Post-fonctionnalism » de Eisenman30, cette exposition devint mythique, aussi en raison d’événements liés à Gordon Matta Clark31. Comme le raconte Joan Ockman dans un cours inédit, l’artiste allait y exposer des photographies de logements sociaux abandonnés dans le Bronx. Faufilé dans les locaux de l'Institut avant l'ouverture, il aurait tiré avec une carabine à air comprimé sur les vitres de l'espace, en plein décembre. Son projet aurait été de tapisser les fenêtres avec des représentations de baies brisées de l’HLM. Eisenman, furieux, censura toute trace de la performance, la comparant à la Nuit de Cristal. Ockman, jeune stagiaire, le lendemain matin, vit les éclats de vitre et des preuves de balayage32.

  • 33 Utilisée par le New York Times pour illustrer un article sur l’exposition, cette maquette, œuvre d’ (...)
  • 34 Christian Hubert, “The Ruins”, op. cit., p. 17-27

10Cette performance soulignait, peut-être involontairement, le caractère élitiste de cette exposition. Nonobstant la déconnexion avec la question fonctionnelle, inhérente au thème posé, il est intéressant de remarquer, combien beaucoup des thèmes proposés étaient des élucubrations géométrico-théoriques, comme Et in Arcadia Ego (Wrede) ; Morphologie du Cube (Ungers) et le projet conceptuel Les Échelles, Maison pour un musicien à Majorque33. La quasi-totalité des autres projets se reportaient au thème de la maison, réelle ou conceptuelle : la Maison sans chambres (Abraham), Maison II (Eisenman), Maison Wageman et Crooks (Graves), GodHouse (Guedes). Ou la célèbre Bye House (Hejduk), suite de maquettes de progression du projet avec une prénotion de déliquescence, qui renforçait la contradiction entre maquette et bâtiment réel.34

  • 35 Échange de courriel avec Diana Agrest, février 2020.
  • 36 Comme l’explique Diana Agrest dans un entretien personnel (courriel, février 2020), à l’époque fell (...)

11Peu de projets portaient sur des infrastructures publiques, mis à part Architecture Between Memory and Amnesia, un quartier de logement sur le Mississipi d’Agrest-Gandelsonas, produit, à l'origine, pour une exposition au Walker Art Center pour en célébrer le bicentenaire35 ou Concours pour l’ambassade de France à Washington (Eardley-La Fuente-Koetter) et Band-Aid (Ellis). Comme beaucoup des expositions de l’IAUS, un catalogue postiche et presque autonome fut publié cinq ans après l’exposition, en 1981, auprès de la succursale de l’éditeur milanais Rizzoli. Les responsables de Idea as Model, 22 Architects 1976/1980 ainsi que de tous les catalogues de l’IAUS étaient Kenneth Frampton et Silvia Kolbowski (ill. 3). Comme pour tous les produits éditoriaux de l’IAUS, le concept graphique était confié à l’italien Massimo Vignelli. Troisième dans la série des IAUS exhibition catalogues, après Massimo Scolari: Architecture Between Memory and Hope – avec introduction de Tafuri36 (ill. 4) – et Aldo Rossi in America: 1976 to 1979 – avec introduction d’Eisenman –, Idea as Model était plus qu’un catalogue. Il essayait de tracer une synthèse de l’exposition, demandant, en 1980, aux mêmes architectes d’envoyer une deuxième proposition sur le même thème. Ni Frampton ni Kolbowski n'écrivirent directement dans ce livre. Il paraît difficile d’imaginer que l’idée de cette exposition ait été liée de près ou de loin à l’historien socialiste. Les changements de paradigmes formels, bien que contradictoires, étaient évidents dans cette deuxième mouture.

Ill. 3 : Mémorandum de Silvia Kolbowski à Peter D. Eisenman sur la date limite de publication du catalogue «Idea as Model», 11 septembre 1980

Copie reprographique avec crayon de couleur, 28 × 22 cm, ARCH401627.

© Fonds Institute for Architecture and Urban Studies, Centre Canadien d’Architecture. Don Eisenman Architects.

Ill. 4 : Diana Agrest (1945) et Manfredo Tafuri (1935-1994) sur la terrasse de l’Institute for Architecture and Urban Studies

Photographie, par gentille concession de Diana Agrest, archives personnelles.

  • 37 Comme l’explique Karen Nichols, Principal à Michael Graves Architecture & Design, interrogé pour le (...)

12Signe de reprise de confiance économique et de succès professionnel de certains, les maquettes d’infrastructures urbaines réapparaissaient (City of Twofold Vision, Abraham ; New College of Architecture, University of Kentucky, Eardley, Amatozzo, Colman, Pinney), de même que celles d’infrastructures culturelles publiques (les musées de Francfort de R. Meier et de Mérida de Moneo), de blocs d’appartements (Prototype Housing de G. Siegel), de sièges corporatifs (pour la multinationale DOM de Machado et Silvetti, le New Chicago Tribune, Stern) et de petits monuments urbains (fontaine pour Roméo et Juliette, Wrede; Monument de Krier). Les autres maquettes traitaient de thèmes domestiques privés, maisons (Eisenman ; Ellis ; Guedes ; Leitner ; Moore ; Robertson ; Tigerman ; Ungers ; Williams) et parfois, d’intérieurs, comme le Showroom de M. Graves. Ce dernier projet, d'une grande construction appelée « Terminus », Michael Graves l’a conçu et fabriqué à la main pour le showroom de meubles Sunar à Chicago, en 198037. Par rapport à 1976, les maquettes de 1980 exprimaient la fin du proibizionismo annoncé par la Biennale de 1980, accentuant la prise de distance vis-à-vis des références au moderniste tardif mais, aussi, de la réalité de la gravité tectonique, pour ainsi dire. Les projets se remplissent d’allégories historiques, archétypes formels, ironies, fétiches nostalgiques et officialisent l’entrée en jeu du post-modern américain.

Les éléphants dans la maquette

  • 38 Christian Hubert, “The Ruins”, op. cit., p. 17-27

13Mais un air de pragmatisme désenchanté semblait aussi planer sur les projets, en apparente contradiction avec cette libération formelle. Les 22 architectes, professionnellement plus consolidés, semblaient vouloir se plier encore moins au jeu théorique proposé par les organisateurs, en proposant des projets marqués par un pragmatisme économique : maquettes de projets réalisés ou réalisables, mis à part des exceptions telles que The Fall of Icaro de Scolari, déclaration d’anxiété allégorique et fataliste d’un futur déjà en ruines. En ce sens, le livre contient des essays particulièrement critiques. Le principal est “The ruins of representation”, écrit par C. Hubert qui, d’ailleurs, interrogé pour la préparation de cet article, précise ne pas avoir vu l’exposition38. Hubert cite à plusieurs reprises Aldo Rossi. Rossi, qui, bien que n’ayant pas pris part à Idea as Model, semble être un des éléphants dans la pièce. Venise représente l’autre ubiquité du livre, avec le concours pour Cannareggio (projets d’Eisenman et Hejduk, Les Treize Tours de Cannareggio). Palladio, quant à lui, est cité lointainement par la Maison pour un psychanalyste d’Agrest et Gandelsonas, et directement par Hubert, qui l’utilise pour critiquer Idea as Model :

  • 39 Christian Hubert, “The Ruins”, op. cit., p. 17-27, Traduction libre.

[…] penser les bâtiments eux-mêmes comme seuls référents, comme purs objets, c’est ignorer leur propre participation à un processus de vision et de langage. Les bâtiments peuvent également être considérés comme représentatifs. Comprendre un bâtiment comme une concaténation de motifs similaires à différentes échelles, comme dans une façade d'église palladienne, c’est appliquer le même mode de lecture figurative aux bâtiments que celui qui est appliqué aux maquettes. Le bâtiment peut s’imprégner des traces de sa propre représentation. « L'architecture en carton » de Peter Eisenman ou les bâtiments de Michael Graves ou Aldo Rossi viennent représenter leurs propres représentations. Ce sont à la fois des images et des bâtiments. […] Dans le Teatro Olimpico […] les espaces d'illusion, de rappel classique et d'actualité sont unis par la perspective, et le théâtre et la ville sont intégrés comme deux aspects d'un même paradigme. Le Teatro constitue une stratégie de rénovation de la ville, à travers une transformation introspective de la ville en théâtre. Une fois dans le théâtre, les frons scenae s’ouvrent sur une « scène de rue » dans laquelle la représentation en perspective littéralise un royaume situé entre l'actualité et l'illusion. […] On peut entrer dans la scène de la rue, mais sa récession se raccourcit rapidement, de sorte que sa perspective figurative est détruite par l'intrusion du sujet. […] Le théâtre de Palladio trouve une contrepartie contemporaine dans le théâtre flottant de Rossi à Venise, qui transforme la ville en théâtre…39

  • 40 Richard Pommer, “Some Architectural Ideologies after the Fall”, Art Journal, 40, Londres, Taylor & (...)

14L’autre omniprésence du livre est, évidemment, Eisenman : cité à nombreuses reprises, il clôture la publication avec une interview de D. Saphiro et L. Stamm : “A Poetics of the Model: Eisenman’s Doubt” à la page 121. Il en écrivit surtout la préface où, tout comme Richard Pommer dans “The Idea of ‘Idea as Model’”, (ill. 5), et “Post-script to a Post-modern”, il regrettait que les attentes des programmateurs n’aient pas été comblées. Pommer avait publié, quelques mois auparavant, un article polémique40 sur le déclin du modernisme, s’affrontant de manière virulente aux postures d’architectes tels que Venturi, Moore, Stern, et autres, qui, pour utiliser ses mots, « fouillaient dans le passé ».

Ill. 5 : Diapositive d’une photographie de gratte-ciel de verre

Une des images illustrant « The idea of “Idea as model” » de R. Pommer, où il écrit : « Perhaps twice in this century architecture has shifted direction sharply enough to call up idea in the form of models : in the twentis, with Mies’s glass skyscraper model... ».
Berlin, par Mies van der Rohe, 1978-2006. Diapositive en noir et blanc, ARCH270810.

© Fonds Abalos & Herreros, Centre Canadien d’Architecture. Don d’Iñaki Ábalos et Juan Herreros.

15À l'inverse, il considérait la tentative des « blancs », les New York Five, comme plus cohérente afin de « raviver la position moderniste dans sa forme originale ». Pommer, dans Idea as Model, servait à légitimer la position de Eisenman comme étant, disons, le plus pre- des post-modernes. Quant à Frampton, on peut comprendre sa désapprobation quant à toute cette opération dans un texte inédit, probablement un brouillon pour “Reflections on the autonomy of architecture: a critique of contemporary production” :

  • 41 Traduction libre. Cette citation est issue d’un texte de travail imprimé, retrouvé par l’auteur en (...)

Il est symptomatique de notre époque que les deux architectes [Liebeskind et Krier] doivent en quelque sorte leur ascendance à la renaissance de la représentation dessinée, car, bien que le dessin ait toujours joué un rôle fondamental dans la pratique architecturale, il existe aujourd'hui une coïncidence entre la renaissance du dessin et l'affirmation de l'architecture, comme s'il s'agissait d'une branche des beaux-arts. La crise socio-économique de l'architecture des années 70 semble avoir été surmontée par la proposition selon laquelle une architecture de qualité pourrait encore être poursuivie comme représentation dessinée, ensuite consommée et vendue comme telle sur le marché de l'art. Le maniérisme de salon qui a assisté à tout cela parle de lui-même. On se souvient de l'exposition de l’Institute for Architecture and Urban Studies intitulée Idea as Model, pour laquelle Eisenman a produit un modèle axonométrique tridimensionnel isomorphe d'une de ses maisons dans lequel l’axonométrique, comme le crâne dans Les Ambassadeurs de Holbein, ne pouvait être aperçue que d’un point de vue particulier. Ces positions modernes tardives, subtilement reliées entre elles, stimulées par l'essor omniprésent des médias, éludent, à mon avis, la question de l'autonomie architecturale dans un sens plus intrinsèque ; c'est-à-dire la question de savoir ce qui appartient intrinsèquement à l'architecture seule et non aux autres arts ? 41

Un modèle d’architecture

  • 42 Wallace, D., & Wallace, R. (2008). Urban Systems during Disasters: Factors for Resilience. Ecology (...)
  • 43 John Hejduk, The Silent Witness and Other Poems. New York, IAUS, 1980.

16Le laps de temps qui séparait l’exposition et la publication de Idea as Model était court, certes, mais la décennie dans laquelle paraissait le livre Idea as Model annonçait les prémices d’une ère nouvelle, parfaitement illustrée par l'ascension du monde financier et du duo Reagan-Thatcher, et où la chute des républiques socialistes s’approchait à grands pas. À New York, la réalité était celle d’une crise sociale hors-contrôle : quartiers livrés à eux-mêmes, surtout dans le South Bronx, la population vivait dans la misère, la violence et noyée dans la crise du crack42. Une situation dont ni l’exposition ni la publication Idea as Model ne semblaient par ailleurs se soucier. La tentative de cette initiative de placer, pour ainsi dire, la maquette dans le realm de l’art avait, en partie, échoué. Même si, avec la deuxième fournée de 1980, le galeriste Sanders achetait, enfin, quelques maquettes à Eisenman et Hejduk43. Mais il serait naïf d’interpréter historiographiquement cette exposition sous ce seul aspect « grossiste ». Idea as Model a, surtout, exprimé la maquette théorique d’un nouveau modèle d’architecture. Les décennies suivantes seraient marquées par la généralisation de certaines narrations proche de celle de la cardboard architecture : jeu formel, indépendance sculpturale, analogie du modèle-maquette comme configuration mentale.

17Qu’il soit en carton-mousse, virtuel, imprimé en 3D, manipulé, le modèle tend à devenir un sujet dépossédé de la nécessité d'être habité, de répondre à la notion d’usage. Les géométries autoréférentielles, accélérés par les outils informatiques, se sont répandues des revues aux universités, surtout celles de l’élite anglo-saxonne, où le paramétrique consomme des énergies démesurées, souvent coupés du lien avec la réalité. Dans une partie conséquente des écoles, dès les premières années, le discours dominant est celui du projet généré « via » la maquette. Le tout dans un fétichisme de l’objet solitaire, création héroïque et isolée. Les notions dialogiques, dans ce scénario, semblent émasculées. À ceci se rajoutent d’autres fétichismes liés au dessin autoréférentiel où l’architecture devient prétexte. À ce sujet, Frampton note encore que :

  • 44 Traduction libre. Kenneth Frampton, op. cit.

« […] l’architecture ne peut être réduite à une représentation architecturale, à aucun niveau, et ne peut être considérée comme une sculpture à grande échelle. En essayant de faire avancer un modèle hypothétique de pratique architecturale qui dépasse les particularités de tout style spécifique, on peut dire que l'autonomie de l'architecture est déterminée par trois vecteurs interdépendants ; typologie (institution), topographie (contexte) et tectonique (construction). Il convient de noter immédiatement que ni la typologie ni la tectonique ne sont des choix neutres à cet égard et que ce qui peut être réalisé avec un format et une expression ne peut pas être réalisé avec un autre. » 44

18Pendant les années précédentes et successives à Idea as Model, Frampton n’a cessé de lutter, solitaire dans un contexte noyé par un formalisme croissant, en défense d’une architecture qui soit le fruit de dialectiques entre nature, structure, culture. Qui soit Agora humaniste définie par un marquage au sol, sur une topographie du réel. Ce réel, les urgences historiques qu’il nous pose, nous oblige, jour après jour, à construire de nouvelles maquettes théoriques. Maquettes qui doivent être nourries par le réel. Un réel qui ne soit pas proibizionismo, mais libération révolutionnaire.

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Notes

1 Adrian Marino, Alexandra Bley-Vroman, « The Mechanism of the Theoretical Literary Model. », New Literary History, vol. 7, no. 3, 1976, p. 449–465.

2 Notamment, Adrian Marino, « Modernisme et modernité, quelques précisions sémantiques », Neohelicon, 2(3‑4), 1974, Budapest, Akadémiai, p. 307-318 ; Adrian Marino, Modern, modernism, modernitate, Bucharest, Univers.

3 1960-70 et 1973-1975. Solomon Fabricant, « The Recession of 1969–1970 », Economic Research: Retrospect and Prospect, Volume 1, The Business Cycle Today, Cambridge, NBER, 1972, p. 89-136.

4 Dennis Gilbert, The American Class Structure, New York, Wadsworth, 1998.

5 Moderne techniquement mais sans un clair projet idéologique. Gregorio Carboni Maestri, Opposizioni : Il Memoriale Italiano ad Auschwitz, Oppositions e la nascita della Scuola di NY, diss. doc., Università degli Studi di Palermo.

6 Suzanne Frank, IAUS, the Institute for Architecture and Urban Studies: An Insider's Memoir, Bloomington, Author House, 2010

7 Fabio Fabbrizzi, Tempo, materia dell'architettura : frammenti tra critica e teoria per un'idea di progetto contemporaneo, Florence : Alinea, 2010.

8 Christian Girard, « Chapitre 8. L’architecture, une dissimulation. La fin de l’architecture fictionnelle à l’ère de la simulation intégrale », Franck Varenne (éd.), Modéliser & simuler – Tome 2. Épistémologies et pratiques de la modélisation et de la simulation, Paris, Matériologiques, 2014, p. 245-292.

9 Gregorio Carboni Maestri, “The Institute: a Spring made of We’s”, Constructs Yale Architecture, fall, New Haven, Yale University, 2014, p. 9.

10 Marianna Charitonidou, « Le récit autobiographique d’Aldo Rossi : Introspection ou rétrospection ? », L'Homme & la Société, 208, Paris, l'Harmattan, 2018, p. 295-318.

11 Jean-Louis Cohen. La coupure entre architectes et intellectuels, ou les enseignements de l’italophilie, Paris, BRAUP, Ministère de l’Industrie et de la Recherche, 1984, p. 15.

12 Tels que Rem Koolhaas, Hajime Yatsuka, Alan Colquhoun, Anthony Vidler, Bernard Tschumi, Denise Scott Brown, Giorgio Ciucci, Giorgio Grassi, Ignasi de Solà-Morales, Joan Ockman, Kurt W. Forster, Martin Pawley, Mary McLeod, Stanford Anderson, Stuart Cohen, outre ceux cités dans cet article.

13 Lara Schrijver, «Transatlantic crossings: new forms of meaning in the city of the 1970s», Planning Perspectives, 31, Londres, Taylor & Francis, 2016, p. 103-113.

14 Renato De Fusco, Architettura come mass medium: note per una semiologia architettonica, Bari, Dedalo, 1967.

15 Brigitte Groihofer, Raimund Abraham [un] built, Bale, Birkhäuser, 2016, p. 340-343.

16 Jordan Scott Kauffman, Drawing on architecture: the socioaesthetics of architectural drawings, 1970-1990. Dissertation doctorale, Massachusetts Institute of Technology, 2014.

17 Véronique Patteeuw, Léa-Catherine Szacka, Mediated Messages: Periodicals, Exhibitions and the Shaping of Postmodern Architecture, New York, Bloomsbury, 2018.

18 Kim Förster, The Institute for Architecture and Urban Studies, New York (1967-1985): ein kulturelles projekt in der architektur, thèse de doctorat, Zurich, ETH, 2011, p. 253.

19 Nan Ellin, Postmodern urbanism, Cambridge, Blackwell, 1996, p. 76-96.

20 Kenneth Frampton, interview personnelle, 3 septembre 2013.

21 François Denord, « Aux origines du néo-libéralisme en France », Le mouvement social, 2, 2001 p. 9-34.

22 Euro International Film, La classe operaia va in paradiso, 1971.

23 Fistetti, F., La crise du marxisme en Italie : 1980-2005. Cités, (4), 2007, p. 159-183.

24 Federica Rossi, La « lutte armée » entre justice, politique et histoire. Usages et traitements des « années de plomb » dans l'Italie contemporaine (1968-2010), thèse de doctorat, Université de Nanterre Paris X, 2011.

25 Samir Amin, Au-delà du capitalisme sénile : pour un XXIe siècle non-américain, Paris, PUF, 2002.

26 Marie-Ange Brayer, « La maquette, un objet modèle ? Entre art et architecture », L’Art Même, 2006, p. 33. 8‑11

27 Richard Pommer, «The Idea of ‘Idea as Model’», Idea as Model, New York-Milan, Rizzoli, 1981, p. 3

28 Échange de courriel avec Diana Agrest, février 2020.

29 Amparo Bernal López-Sanvicente, Ignacio Camarero Julián, « Riflessioni di Eisenman sull'autonomia del modello come oggetto architettonico », Disegnare Idee Immagini, 57, Rome, Gangemi, 2018, p. 2-9.

30 Peter Eisenman, «Post-functionalism», Oppositions, 6, Cambridge, MIT Press, 1976, p. 19-21.

31 Christian Hubert, «The Ruins of Representation Revisited», Oase-Tijdschrift voor Architectuur, 84, Rotterdam, Nai, 2011, p. 11.

32 Joan Ockman, “How Pedagogical Paradigms Change: The Case of Architecture Education in the 1960s”, Preston Thomas Memorial Symposium, Shaping Architects—Shaping Architecture, Cornell University, 2010, avec l’autorisation de l’autrice.

33 Utilisée par le New York Times pour illustrer un article sur l’exposition, cette maquette, œuvre d’Agrest, anticipe l’esthétique des maquettes en plexiglas. Cf. Paul Goldberger, “How Architects Develop Ideas”, The New York Times, 27 décembre, 1976, p. 41

34 Christian Hubert, “The Ruins”, op. cit., p. 17-27

35 Échange de courriel avec Diana Agrest, février 2020.

36 Comme l’explique Diana Agrest dans un entretien personnel (courriel, février 2020), à l’époque fellow de l’IAUS, Agrest emmena Tafuri aux États-Unis pour la première fois au printemps-avril 1974. Elle l’introduisit au sein de l'IAUS, le présentant à Eisenman, Vidler, Gandelsonas, Frampton, et au contexte newyorkais. Agrest organisa une série de conférences à Princeton, où elle était professeur à plein temps. Le premier article de Tafuri, publié dans Oppositions, était le fruit de ces conférences, article suivi par les premières traductions anglaises de ses livres, publiées par le MIT. Commençait alors l’immense influence de l’historien sur le contexte américain.

37 Comme l’explique Karen Nichols, Principal à Michael Graves Architecture & Design, interrogé pour les recherches liées à cet article.

38 Christian Hubert, “The Ruins”, op. cit., p. 17-27

39 Christian Hubert, “The Ruins”, op. cit., p. 17-27, Traduction libre.

40 Richard Pommer, “Some Architectural Ideologies after the Fall”, Art Journal, 40, Londres, Taylor & Francis, 1980, p. 353-361

41 Traduction libre. Cette citation est issue d’un texte de travail imprimé, retrouvé par l’auteur en 2015 dans le bureau de Kenneth Frampton pendant l’étude et l’organisation de ses archives à l’Université Columbia. Le working paper, semblaient être liés à la préparation de Kenneth Frampton, “Reflections on the autonomy of architecture: a critique of contemporary production”, Out of site: a social criticism of architecture, 1991, 17-26 dont le texte final, notamment cette citation, est sensiblement différent, ayant été réduit.

42 Wallace, D., & Wallace, R. (2008). Urban Systems during Disasters: Factors for Resilience. Ecology and Society, 13(1).

43 John Hejduk, The Silent Witness and Other Poems. New York, IAUS, 1980.

44 Traduction libre. Kenneth Frampton, op. cit.

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Table des illustrations

Légende Peter Eisenman, Découpes dans une enveloppe en papier translucide jaune scellé avec du ruban adhésif, enveloppe : 29,5 × 38,4 cm, DR 1994 : 0138:1479.
Crédits © Fonds Peter Eisenman, Centre Canadien d’Architecture.
URL http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/1595/img-2.png
Fichier image/png, 446k
Légende Copie reprographique 28 × 22 cm, ARCH401646.
Crédits © Fonds Institute for Architecture and Urban Studies, Centre Canadien d’Architecture. Don Eisenman Architects.
URL http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/1595/img-4.png
Fichier image/png, 361k
Légende Copie reprographique avec crayon de couleur, 28 × 22 cm, ARCH401627.
Crédits © Fonds Institute for Architecture and Urban Studies, Centre Canadien d’Architecture. Don Eisenman Architects.
URL http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/1595/img-6.png
Fichier image/png, 399k
Légende Photographie, par gentille concession de Diana Agrest, archives personnelles.
URL http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/1595/img-8.png
Fichier image/png, 392k
Légende Une des images illustrant « The idea of “Idea as model” » de R. Pommer, où il écrit : « Perhaps twice in this century architecture has shifted direction sharply enough to call up idea in the form of models : in the twentis, with Mies’s glass skyscraper model... ».Berlin, par Mies van der Rohe, 1978-2006. Diapositive en noir et blanc, ARCH270810.
URL http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/1595/img-10.png
Fichier image/png, 486k
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Pour citer cet article

Référence papier

Gregorio Carboni Maestri, « « Idea as model », maquette théorique d’un nouveau modèle d’architecture ? »Livraisons de l'histoire de l'architecture, 39 | 2020, 101-114.

Référence électronique

Gregorio Carboni Maestri, « « Idea as model », maquette théorique d’un nouveau modèle d’architecture ? »Livraisons de l'histoire de l'architecture [En ligne], 39 | 2020, mis en ligne le 24 janvier 2021, consulté le 10 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/lha/1595 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lha.1595

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Auteur

Gregorio Carboni Maestri

Gregorio Carboni Maestri est maître de conférences invité à UC Louvain, où il enseigne l’histoire de l'architecture contemporaine et est assistant en projet d’architecture à l’ULB. Après avoir pratiqué l’architecture (CRUARB, RPBW, ACPV & partners, DIA architectures…), il s’engage dans la recherche. Docteur diplômé de l’università di Palermo avec une thèse portant sur la revue Oppositions et la naissance de ce qu’il nomme l’École de New York, il a été chercheur invité à Columbia, boursier de la fondation Graham pour la création des premières archives de Kenneth Frampton et chercheur postdoctoral invité en 2017 au Centre Canadien d’Architecture (CCA). Il est directeur scientifique et co-auteur de Palladio (Magnitudo films, 2019), premier long-métrage d’histoire de l’architecture pour grand écran. Il se consacre à une sociohistoire de l’architecture et de son rapport au monde du travail et de l’idéologie. gregorio.carboni@uclouvain.be

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