Navigation – Plan du site

AccueilNuméros44ÉtudesL’apprentissage de la polychromie...

Études

L’apprentissage de la polychromie architecturale à l’École des beaux-arts. Le rôle de Charles Garnier au sein du concours Jauvin d’Attainville (1885-1897)

The learning of architectural polychromy at the École des beaux-arts. The role of Charles Garnier in the Jauvin d'Attainville competition (1885-1897)
Alice Thomine-Berrada

Résumés

L’ampleur des débats autour de la polychromie architecturale du début du XIXe siècle fait oublier à quel point ceux-ci sont encore vifs dans la seconde moitié du XIXe siècle, alors même que son application est légitimée par le concept d’union des arts et facilitée par le développement industriel. L’histoire du concours de peinture d’histoire Jauvin d’Attainville établi au sein de de l’École des beaux-arts en 1877 en témoigne, en particulier lorsque Charles Garnier (1825-1898), devenu immensément célèbre avec son « invention polychrome », le nouvel Opéra, se voit confier pendant douze années, entre 1885 et 1897, la responsabilité d’en rédiger les programmes. Leur analyse révèle de quelle manière, profondément influencé par l’expérience du chantier de l’Opéra, l’architecte a tenté à travers ce concours de sensibiliser les peintres à sa vision de la synthèse des arts, où la maitrise de la couleur, en tant que liant entre les pratiques artistiques, détient un rôle crucial. L’histoire du concours éclaire les difficultés rencontrées par l’architecte dans cette entreprise.

Haut de page

Texte intégral

1L’ampleur des débats autour de la polychromie architecturale soulevés par les études de Jacques Ignace Hittorff (1792-1867) sur les temples grecs, peut faire oublier à quel point ceux-ci sont encore vifs dans la seconde moitié du XIXe siècle, alors même que son application est légitimée par le concept d’union des arts et facilitée par le développement industriel. En 1880, l’exemple du nouvel Opéra permet à son auteur de constater que « la coloration polychrome [reste] une hérésie à Paris »1. La couleur dans l’espace architectural suscite toujours des désaccords parce qu’elle suppose une organisation du chantier où le maître d’œuvre coordonne, voire supervise, l’ensemble des intervenants et contribue à remettre en cause la hiérarchie des arts, tout comme la distinction entre arts mineurs et arts majeurs. L’École des beaux-arts, lieu d’apprentissage des jeunes artistes, héritier des normes académiques et rassemblant sous un même toit peintres, sculpteurs et architectes, constitue un des principaux lieux où se trouvent discutées ces problématiques. La thèse de Laure Chabanne2, qui a brillamment démêlé les conditions difficultueuses de cette interdisciplinarité, a révélé le rôle crucial joué à cet égard par un certain nombre de concours établis au sein de l’École, notamment le concours d’ornement Rougevin et le concours de peinture d’histoire Jauvin d’Attainville. Cette étude a pour ambition de poursuivre cette réflexion en revenant sur un bref moment de l’histoire du concours de peinture d’histoire Jauvin d’Attainville, lorsque Charles Garnier (1825-1898), devenu immensément célèbre avec son « invention polychrome »3, le nouvel Opéra, se voit confier pendant douze années, entre 1885 et 1897, la responsabilité d’en rédiger les programmes.

Un concours prestigieux et moderne

  • 4 William Henri Waddington, « Distribution des prix de l’année 1875-1876 », Journal Officiel, 13 août (...)
  • 5 Il n’est pas possible dans le cas de cet article d’étudier le prix Jauvin de paysage qui mériterait (...)
  • 6 Voir Bénédicte Ducastel, Le Prix de paysage Jauvin d'Attainville, 1877-1900, mémoire sous la direct (...)
  • 7 La commission comprend les peintres Jean Léon Gérôme, Henri Delaborde et Joseph Nicolas Robert-Fleu (...)
  • 8 Conseil supérieur de l’École des beaux-arts, 1er août 1876, Archives nationales, AJ 52 16.
  • 9 Voir Philippe Grunchec, Les Concours des prix de Rome de 1797 à 1863, [cat. exp., Paris, ENSBA, 8 o (...)
  • 10 Les dimensions changeront ensuite au fil du concours (voir Archives nationales, AJ 52 16 à 18).
  • 11 Depuis 1686, les candidats au grand prix doivent travailler de façon isolée, dans des pièces indépe (...)
  • 12 Ibid.
  • 13 Arrêté du 26 juin 1877, Archives nationales, AJ 52 88 ; l’Inventaire des collections scolaires des (...)

2Ce concours doit son financement à Louis Jules Jauvin (1803-1875), propriétaire aisé, au parcours emblématique de la soif de prestige de la bourgeoisie du Second Empire – il obtient en 1859 le droit d’ajouter à son nom celui de l’emplacement principal de ses terres, Attainville. Rédigé en octobre 1868, le testament de ce « généreux ami des arts »4 prévoit le legs de ses principales œuvres d’art aux musées du Louvre et de Cluny. Il est, en mai 1869, enrichi d’un codicille consacrant le don d’une somme de cent mille francs pour la « fondation à l’École des beaux-arts de deux prix […] à donner aux deux peintres d’histoire et de paysage5 qui en seront jugés les plus dignes »6. À son décès, il revient au conseil supérieur de l’École des beaux-arts, qui, depuis la réforme de 1863, réunit artistes professeurs de l’école et personnalités extérieures autour des questions pédagogiques, de mettre en œuvre cette libéralité. Cette tâche revient à une commission composée du directeur de l’École, le sculpteur Eugène Guillaume (1822-1905), et de trois autres de ses membres peintres7. Leur proposition, adoptée sans objection8, est d’organiser un concours en trois étapes, à l’instar du très prestigieux prix de Rome. Celui-ci comprend un concours d’essai qui se divise en deux épreuves identiques à celles du prix de Rome9. La dernière étape lui est encore analogue par ses dimensions, une toile de 80 (soit 146 x 114 cm.)10 et le lieu où elle se déroule, les loges de l’École, de façon à préserver l’authenticité de la création artistique11. Du reste, comme pour le prix de Rome, les élèves doivent au début de la 3e étape réaliser une esquisse dont l’institution conserve une copie afin que le jury puisse s’assurer de l’authenticité des compositions finales : c’est le seul concours de l’École à faire l’objet de cette exigeante contrainte, imaginée par l’Académie royale dans la seconde moitié du XVIIIe siècle pour son grand prix12. Le règlement prévoit encore que les œuvres lauréates restent propriété de l’École, afin qu’elles soient exposées, à l’instar du prix de Rome, dans les salles de son musée pour servir à la formation des générations suivantes13.

  • 14 Discours d’Eugène Guillaume, 19 décembre 1876, Archives nationales, AJ 52 23.
  • 15 Arrêté du 26 juin 1877, AJ 52 88.
  • 16 Cette somme est inférieure à la somme de 2500 francs indiquée dans le discours d’Eugène Guillaume d (...)
  • 17 Voir France Lechleiter, Les envois de Rome des pensionnaires peintres de l’Académie de France à Rom (...)
  • 18 Voir Alain Bonnet, L'Enseignement des arts au XIXe siècle : la réforme de l'École des beaux-arts de (...)

3Il existe cependant de nombreuses et significatives différences. Alors qu’il est envisagé qu’il puisse être largement ouvert, comme le prix de Rome, à tous les artistes de moins de 30 ans14, le « Jauvin » se trouve finalement restreint aux élèves de l’École. En ce qui concerne le contenu de l’épreuve, il n’a pas pour objet un « tableau d’histoire » mais la « composition décorative », c’est-à-dire des sujets « destinés soit à être peints à l’huile ou fresque, soit à être exécutés en tapisserie », conçus pour « des lieux déterminés tels que salles, escaliers, galerie, etc. »15 Troisième différence, le temps imparti à l’épreuve est trois fois moindre, un mois au lieu des trois accordés pour la dernière étape du prix de Rome. Le calendrier du concours, qui se déroule entre juillet et septembre, est du reste choisi pour que les plus talentueux élèves, ceux qui tentent le prix de Rome entre avril et juillet, puissent se présenter. Enfin, le prix consiste en une récompense financière, d’un montant de 2100 francs16, ce qui est considérable en comparaison de la somme offerte lors des plus prestigieux prix existant alors à l’école, qui ne dépassent quelques centaines de francs mais est bien faible par rapport aux avantages dont bénéficient le lauréat du prix de Rome, logé, nourri à Rome et indemnisé à hauteur de 3150 francs pendant plusieurs années17. En ce qui concerne la dimension institutionnelle, le jugement et la remise du prix reviennent au conseil supérieur de l’École des beaux-arts, c’est-à-dire de l’État qui en désigne les membres, alors que c’est l’Académie des beaux-arts, une assemblée libre d’artistes fondée sur la cooptation, qui est responsable du choix des sujets et des lauréats du prix de Rome. Cette compétence qui lui a été retirée lors de la réforme de 1863, vient de lui être rendue par le décret du 13 novembre 187118. Dans ce contexte particulier, ce nouveau concours permet à l’État de disposer d’un concours élitiste qu’il contrôle entièrement, sans froisser la puissante Académie.

  • 19 Voir W. H. Waddington, « Distribution des prix de l’année 1875-1876 », Journal Officiel, op. cit., (...)
  • 20 Voir Pierre Sérié, La Lyre et le poignard. La peinture d'histoire en France (1860-1900), Paris, Art (...)
  • 21 W. H. Waddington, « Distribution des prix de l’année 1875-1876 », Journal Officiel, op. cit.
  • 22 Voir l’analyse de Laure Chabanne, Cohabitation, union, divorce : architecture, peinture et sculptur (...)

4Ces frappantes similitudes, tout autant que ces écarts, éclairent le poids de ce qui était sous-entendu dans les discours de l’époque soulignant qu’il ne s’agit en aucun cas d’un « diminutif du prix de Rome »19. Cette formule a vocation à faire comprendre que malgré le temps réduit imparti à l’épreuve finale, en dépit de sa dimension décorative, nonobstant la relative modicité de la récompense, ce concours n’est en rien secondaire : le « Jauvin » n’est pas un succédané du prix de Rome mais une version modernisée du prestigieux concours, ouverte aux enjeux artistiques contemporains au sein desquels les questions décoratives détiennent un rôle majeur. Emprunter son organisation complexe et sélective au célèbre prix de Rome est une manière d’afficher publiquement l’importance que l’État accorde à la peinture décorative et à son enseignement20. Sa mise en place est du reste soutenue au plus haut niveau, comme l’indique le discours du ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, William Henri Waddington (1826-1894), lors de la distribution des récompenses aux artistes exposants du salon de 1876 qui qualifie le futur concours de « bienfait de la plus grande valeur […] destiné à vous ouvrir la voie vers le grand art décoratif, [qui] doit être une application à la peinture d’histoire de toutes les études que l’École met aujourd’hui votre disposition »21. Nul doute que ce projet a bénéficié du soutien du marquis de Chennevières (1820-1899), directeur des Beaux-Arts de 1874 à 1878, partisan du développement des commandes de peinture monumentale, susceptibles de résoudre la crise que traversent l’art officiel et sa principale manifestation, le Salon, dont la légitimité est alors remise en cause22.

  • 23 Discours d’Eugène Guillaume, 19 décembre 1876, Archives nationales, AJ 52 23.
  • 24 Rapport fait au début de l’année scolaire 1877-1878, Archives nationales, AJ 52 23.
  • 25 Paul Dubois, Rapport fait au début de l’année scolaire 1878-1879, ibid.
  • 26 Paul Dubois, Rapport fait au début de l’année scolaire 1879-1880, ibid.
  • 27 Soit l’équivalent de 3 valeurs, c’est-à-dire des points qui servent au classement des élèves lors d (...)

5Au sein de l’École elle-même, le directeur, Eugène Guillaume, un des membres de la commission fondatrice de l’épreuve, fait, dès l’année précédant sa mise en place, la promotion de ce concours, « libéral », parce qu’indépendant de l’Académie, « tout à fait nouveau » car destiné à introduire une « variété heureuse […] dans l’application des études » et développer le « sens décoratif dans l’art moderne » pour « faire naître ou tout au moins [éclairer] des vocations. »23 Il souligne devant les élèves et professeurs la « satisfaction »24 du jury après la première session du concours. Son successeur, le sculpteur Paul Dubois (1829-1905), loue aussi la qualité de la première œuvre lauréate, le « très remarquable tableau d’ippoLucas »25 d’Hippolyte Lucas (1852-1925, Ill. 1). L’année suivante, il se réjouit du haut niveau des récompenses, offertes « avec les éloges du jury »26. L’importance de l’épreuve se trouve aussi renforcée aux yeux des élèves par le règlement de 1879 entérinant la demande faite par le premier lauréat que ce prix offre les mêmes avantages qu’une première médaille27.

Ill. 1 : Marie Félix Hippolyte Lucas, Enlèvement d’Orythie

Ill. 1 : Marie Félix Hippolyte Lucas, Enlèvement d’Orythie

Prix du concours Jauvin d’Attainville de 1877, huile sur toile, 155 x 122 cm, Les Beaux-Arts de Paris, Jauv 1

© Beaux-Arts de Paris / distr. RMN-Grand Palais. Images Beaux-Arts de Paris

La peinture décorative : une affaire de peintres ou d’architectes ?

  • 28 Les procès-verbaux des conseils du 7 août 1877 et du 6 août 1878 (AJ 52 16) ne précisent pas les no (...)
  • 29 Eugène Guillaume, rapport fait au début de l’année scolaire 1877-1878, Archives nationales, AJ 52 2 (...)

6Animé de ces hautes ambitions, le concours va dans les années qui suivent sa mise en place connaître d’importantes évolutions dans son organisation, destinées à renforcer sa dimension décorative. Il est au départ une affaire de peintres. Si l’arrêté prévoit que les programmes soient donnés par le conseil supérieur de l’École des beaux-arts, assemblée pluridisciplinaire, cette responsabilité se trouve à ses débuts confiée à un peintre28 et le jugement, au jury de peinture. Celui-ci, à l’issue de la première session, suggère d’en renforcer la dimension décorative, en ajoutant au programme des cotes et demandant aux concurrents de consacrer un dessin à l’encadrement de leur sujet29. Cette modification peut être reliée au fait que le concours, malgré la publicité faite à sa mise en place, n’attire qu’un faible nombre d’élèves. En 1877, seulement 16 esquisses sont jugées à la première étape alors que le nombre de candidats pour le prix de Rome atteint 138 ! Ce premier changement semble avoir un effet relatif : en 1878, 24 candidats participent à la première épreuve…

  • 30 Conseil supérieur du 23 janvier 1879, Archives nationales, AJ 52 17.
  • 31 Ibid.
  • 32 Édouard Papet, « "Le père polychrome". La sculpture de Gérôme », Laurence Des Cars, Dominique de Fo (...)
  • 33 Cf. Paul Delaroche, portrait de Jules Jauvin d’Attainville, 1854, graphite sur papier, Musée du Lou (...)
  • 34 Conseil supérieur du 1er juillet 1879, Archives nationales, AJ 52 16.
  • 35 Gérôme demande dans cette même séance que le programme de la première étape relève d’un caractère d (...)
  • 36 Conseil supérieur du 22 juillet 1879, Archives nationales, AJ 52 16. Le procès-verbal indique que C (...)
  • 37 Conseil supérieur, 1er juin 1881, Archives nationales, AJ 52 18.

7Dans ce contexte, de nouvelles évolutions vont conduire à associer des architectes à son organisation. Au mois de janvier, le peintre Jean Léon Gérôme (1824-1904), qui avait fait partie de la commission à l’origine de la dimension décorative du concours, fait part à l’École de sa déception devant le résultat des deux premiers concours où « le côté ornemental et décoratif n’[a] compt[é] que pour trop peu de choses », contrairement à « la pensée du fondateur et […] des personnes qui ont formulé les conditions du concours »30, pour demander le renforcement de cet aspect de l’épreuve. Il propose de conditionner la participation au concours à l’obtention d’une médaille dans le cours de l’enseignement d’art décoratif donné par le peintre Pierre Victor Galland (1822-1892) depuis 1873, de confier le programme à cet artiste et le jugement à un jury composé d’architectes, de peintres et sculpteurs31. Si Gérôme n’est guère connu pour avoir fait de grand décor, son implication en faveur du décoratif ne doit pas étonner à la lumière de son intérêt pour la sculpture polychrome dont le réalisme outrancier a participé à la remise en cause des hiérarchies académiques32. La manière dont il fait référence au souhait de Jauvin ne doit pas surprendre non plus, le mécène ayant été un ami du peintre Paul Delaroche (1797-1856)33, auteur du décor peint le mieux connu des élèves de l’École, la célèbre peinture murale de l’amphithéâtre d’honneur (1837-1841). Six mois plus tard34, Gérôme retourne à la charge pour réclamer cette fois que la rédaction du programme revienne à un architecte « parce qu’il s’agit de peinture accompagnée de motifs d’architecture »35. Avec autant d’arrogance que d’illogisme, le peintre, qui devait se considérer comme un artiste suffisamment holistique pour faire office d’architecte, n’hésite pas lors de la séance du 22 juillet 1879, à proposer lui-même un sujet. Le conseil adopte cependant celui de l’architecte Albert Lenoir (1801-1891), le fils d’Alexandre Lenoir, alors secrétaire de l’École et professeur de théorie36. À partir de cette date et jusqu’au concours de 1884, la tâche de rédiger les programmes du « Jauvin » lui reviendra. L’apparition d’un architecte dans l’organisation du concours ne semble pas poser de problème aux peintres du jury, à l’exception du concours de 1880 à l’issue duquel ceux-ci demandent que « les données du programme […] soient à l’avenir plus simples »37. Le choix d’une figure dont le principal projet, l’aménagement du musée de Cluny, détient une importante dimension interdisciplinaire mais dont les activités d’administrateur et de théoricien ont alors pris le pas sur la dimension créative, a pu faciliter l’équilibre qui s’instaure alors avec le jury peintre. Il est cependant probable que son faible rayonnement artistique n’ait pas contribué à l’attractivité du concours, qui n’attire alors pas plus de vingt concurrents. La direction de l’École elle-même cesse alors de faire la publicité du « Jauvin » auprès des élèves dans ses discours annuels.

  • 38 Voir Laure Chabanne, Cohabitation, union, divorce : architecture, peinture et sculpture à l’École d (...)
  • 39 Marie Félix Hippolyte Lucas, Enlèvement d’Orythie, 1877, huile sur toile, 155 x 122 cm, Les Beaux-A (...)

8Lenoir parvient cependant à faire évoluer considérablement le concours. Il contribue à développer l’importance du cadre38, qui joue un rôle crucial puisqu’en venant rompre l’illusion picturale, il met au second plan la narration qui se trouve traditionnellement au centre de la peinture d’histoire et contribue à privilégier l’esthétique de l’ensemble décoratif. Alors que les cadres imaginés par les lauréats des concours de 1877 et 1878 (Ill. 1)39 ont une présence marginale, le programme de 1879 lui fait acquérir une échelle architecturale. À partir de 1880, l’environnement de l’œuvre peinte se dédouble, avec une partie ornementale et une partie sculptée : c’est le premier concours qui exige des concurrents des compétences relatives à la mise en œuvre de volumes dans l’espace, un décor de cariatides, ce qui explique probablement l’inquiétude exprimée alors par le jury. Lenoir innove également en apportant aux candidats des indications relatives à l’usage des lieux (une galerie de château, le beffroi d’un hôtel de ville, la salle du conseil d’un établissement de métallurgie, le couvent des Trinitaires à Rome), de façon à nourrir la dimension symbolique des relations entre peinture et architecture.

  • 40 Conseil supérieur du 19 mai 1885, Archives nationales, AJ 52 19.
  • 41 Ibid.
  • 42 Archives nationales, AJ 52 17-20 et AJ 52 70 (le nom de Charles Garnier n’est pas mentionné pour le (...)

9À la fin de l’année 1884 un nouveau changement de procédure renforce l’aspect architectural de l'épreuve. Le directeur de l’École, Paul Dubois, fait adopter la suggestion faite par Gérôme cinq ans auparavant d’adopter un jury pluridisciplinaire composé de peintres, sculpteurs et architectes, en arguant que c’était le vœu initialement émis par le conseil supérieur lors de la mise en place du concours40. Cette évolution s’accorde avec le nouveau règlement du 5 octobre 1883, établissant l’enseignement des trois arts et qui impose dès le concours d’entrée aux élèves peintres et sculpteurs une épreuve d’étude élémentaire d’architecture. Elle s’accompagne aussi d’un renouvellement de l’auteur du programme. Le conseil supérieur demande en effet à cette occasion41 à Charles Garnier de rédiger le sujet de la dernière étape du concours, ce qu’il fera sans discontinuer jusqu’en 189742.

Transmettre l’expérience du nouvel Opéra

  • 43 Chiffres tirés des procès-verbaux du concours, Archives nationales, AJ 52 88.

10La figure de Charles Garnier, qui avait démontré sa capacité à coordonner harmonieusement les arts lors de l’éclatant chantier de l’Opéra constitue un choix éminemment stratégique. Sa personnalité rayonnante est sans doute l’espoir de conférer au « Jauvin » un nouveau prestige, tandis que l’amitié qui le lie à de nombreux peintres a pu être un levier pour faire accepter à ceux du conseil supérieur cette évolution. Son arrivée semble produire un effet d’émulation : en 1886, avec 31 esquisses présentées43, le nombre de participants atteint ce qui sera son niveau le plus élevé jusqu’à la fin du XIXe siècle.

  • 44 Charles Garnier, Le nouvel Opéra de Paris, op. cit., p. 110-111 et p. 435.

11Celui-ci venait par ailleurs de mettre publiquement en récit ses qualités de chef d’orchestre décorateur avec la publication des cinq volumes de son Nouvel Opéra (1878-1881). L’iconographie de l’ouvrage offre un fructueux répertoire de modèles décoratifs pour les jeunes artistes. La frappante similitude de composition entre les magnifiques illustrations en chromolithographie de son ouvrage et les œuvres lauréates du concours révèlent à quel point les programmes proposés par Garnier relèvent d’une démarche esthétique, reposant sur la synthèse des expressions artistiques, comparables à celle mise en œuvre à l’Opéra (Ill. 2 et 3). Cet ouvrage permet aussi d’avoir une idée très précise de ses conceptions dans le domaine de la décoration, ainsi que des relations entre architectes et peintres ou sculpteurs. Il se dégage du texte deux types de collaboration. En premier lieu, Garnier donne de nombreux exemples de peinture ou de sculpture pour lesquels il a dû convaincre l’auteur de modifier son projet initial pour respecter l’esthétique de son projet architectural. C’est le cas du plafond du grand escalier, confié au peintre Isidore Pils (1815-1875), dont il juge les coloris trop sombres et qu’il fait éclaircir à la dernière minute, tout comme des cariatides situées à l’entrée de la salle, du sculpteur Gabriel Jules Thomas (1824-1905), qu’il astreint à leur conférer mouvement et polychromie. L’architecte décrit également un autre modèle relationnel, plus complexe et fondé sur l’interaction, qu’illustrent la Danse de Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) ou les peintures du grand foyer de Paul Baudry. Il raconte de quelle manière le résultat final, issu de longs échanges, parfois très douloureux, avec les artistes, repose sur d’importants compromis de la part de tous. Garnier ne cache pas qu’il s’agit à ses yeux des « chefs d’œuvre »44 du nouvel Opéra. À l’occasion des peintures de Paul Baudry, il explique par quelle alchimie certaines décorations acquièrent un statut artistique :

  • 45 Ibid., p. 110-111.

« La sculpture ainsi que la peinture n'ont pas la décoration monumentale comme but le plus élevé, et l'art le plus pur n'est pas celui qui produit toujours l'effet le plus saisissant. La Vénus de Milo et la Joconde de Léonard sont de l'art plus parfait que les statues du Bernin ou les plafonds de Lefranc ; mais la perfection de ceci ne nuit pas à la désinvolture de cela. […Si] l'architecte […] doit rechercher, dans les ouvrages plastiques qui décorent son monument, peut-être moins cette perfection élégante qui fait les chefs d'œuvre, que cette espèce d'exubérance imparfaite et conventionnelle qui fait les œuvres décoratives[,] il va sans dire que lorsque l'on trouve réunis le talent et l'entrain, le génie et l'indépendance artistique, ce qui se rencontre quelquefois, voire même à l'Opéra, dans les peintures du foyer, par exemple, on ne peut que se sentir heureux de cette manifestation, qui satisfait les délicats et les passionnés. »45

  • 46 Ibid., p. 434.
  • 47 Archives nationales, AJ 52 70 et AJ 52 88. Il n’en existe pas pour le programme de 1891 (le « décor (...)

12Nul doute que Garnier ne soit habité d’une haute ambition, celle de former, grâce au « Jauvin », de jeunes peintres susceptibles de répondre à ce modèle de collaboration, qui permet à la décoration de devenir œuvre d’art. Puisant avec cet espoir dans ses souvenirs du chantier de l’Opéra, se rappelant sans doute des croquis qui lui avaient servi à guider la genèse de la Danse de Carpeaux46, Garnier fait significativement évoluer les modalités du programme en associant au texte un schéma dessiné du décor demandé (Ill. 3). L’architecte y recourra de façon quasiment systématique pendant les douze années de sa participation au concours47.

Ill. 2 : « Grand escalier d’honneur »

Ill. 2 : « Grand escalier d’honneur »

Dans Charles Garnier, Le nouvel Opéra de Paris, Paris, Ducher et Cie, 1878-1881, 3 vol. d’illustrations, vol. 2, pl. 9-10

Ill. 3 : Charles Garnier, croquis annexé au programme du concours Jauvin d’Attainville de 1887

Ill. 3 : Charles Garnier, croquis annexé au programme du concours Jauvin d’Attainville de 1887

Archives nationales, AJ52 88

Un concours en perte de prestige

  • 48 Laure Chabanne, Cohabitation, union, divorce : architecture, peinture et sculpture à l’École des be (...)
  • 49 Conseil supérieur, 15 février 1887, Archives nationales, AJ 52 19.
  • 50 Conseil du 8 novembre 1887, ibid.

13Cette innovation majeure, dont l’importance a été relevée par Laure Chabanne et Pierre Sérié, peut en partie être assimilée à un schéma architectural48. Autorisé par la maîtrise des notions d’architecture imposée aux élèves dès le concours d’entrée, ce croquis devient également nécessaire parce que les premiers sujets imaginés par l’architecte imposent aux candidats de réfléchir non seulement au cadre ou à l’entourage de la peinture mais aussi à sa mise en espace ; l’épreuve devient un véritable exercice de synthèse des arts. Ses premiers programmes demandent en effet aux concurrents de concevoir un décor mêlant peinture et sculpture en volume. En 1885, 1887 et 1889, ils confèrent à des statues ou des bustes une place centrale, repoussant la peinture à l’arrière-plan (Ill. 4). Dès février 1887, il apparaît que cette façon de concevoir le concours déplaît aux peintres du jury qui « demande[nt] que pour le choix du programme des prochaines concours le conseil veuille bien se conformer strictement dans les termes du testament qui fonde un prix de peinture d’histoire et un prix de paysage »49. Le peintre Henri Delaborde (1811-1899), un des membres de la commission initiatrice du concours, intervient alors pour défendre l’esprit du « Jauvin ». Lorsqu’en novembre 1887 les peintres réitèrent leur revendication, Delaborde, secondé cette fois par Guillaume, plaide avec succès le fait que « le prix a été fondé pour encourager la peinture d’histoire. Les programmes ont bien jusqu’ici comporté un sujet de ce genre complété par un arrangement décoratif. »50 La victoire du décoratif semble définitive puisque les programmes du concours ne font pas l’objet de débat jusqu’en 1898, date à laquelle Garnier cesse de participer à leur rédaction.

Ill. 4 : Auguste François Marie Gorguet, Décoration d’une salle de musée

Ill. 4 : Auguste François Marie Gorguet, Décoration d’une salle de musée

Prix du concours Jauvin d’Attainville de 1885, huile sur toile, 130 x 97 cm, Les Beaux-Arts de Paris, Jauv 17

© Beaux-Arts de Paris / distr. RMN-Grand Palais. Images Beaux-Arts de Paris

  • 51 Conseil supérieur du 20 mai 1890, ibid.
  • 52 Paul Dubois, rapport au début de l’année 1890-1891, Archives nationales, AJ 52 23.

14Cependant, si la dimension décorative de l’épreuve est maintenue, Garnier va de lui-même diminuer progressivement la complexité des sujets, en réduisant la part du décor en volume. Parallèlement, le concours lui-même va, malgré la présence du célèbre architecte, perdre encore de son prestige. En effet, au début des années 1890, le conseil supérieur de l’École resserre considérablement les conditions d’accès au concours, en limitant les candidats aux médaillés dans le cours d’ornement et de perspective51 : en 1891, seuls 6 élèves se présentent. Symboliquement, le fait de lier ce concours à des enseignements considérés comme secondaires contribue à minorer son importance et amoindrir son attractivité52. Les circonstances de cette modification règlementaire ne sont pas connues mais il est probable que faute d’être parvenus à faire du « Jauvin » une épreuve exclusivement dédiée à la peinture, les peintres du conseil supérieur aient contribué à le marginaliser.

L’apprentissage de la couleur comme outil de dialogue

  • 53 Archives nationales, AJ 52 88.
  • 54 Jugement du 21 octobre 1885, Archives nationales, AJ 52 88.
  • 55 Jugement du 20 octobre 1886, ibid.
  • 56 Jugement du 19 octobre 1887, Archives nationales, AJ 52 88.
  • 57 Jugement du 25 octobre 1892, Archives nationales, AJ 52 88 et programme de septembre 1896, Archives (...)

15L’analyse des programmes donnés par Charles Garnier permet de comprendre l’acuité de ce conflit. La manière dont ceux-ci rompent avec les codes établis pour les concours traditionnels de peinture permet de prendre la mesure de ce que Garnier a tenté de bousculer dans l’enseignement de l’École. Aux sujets de 1877 et 1878, rédigés par un peintre et tirés de la mythologie, très classiques53, succèdent les programmes donnés par Lenoir qui impose un important encadrement, simplifie le sujet pictural - la plupart des programmes jusqu’en 1898 propose de représenter des allégories, en relation avec la fonction des lieux - mais laisse libre l’invention du peintre. En revanche, avec Charles Garnier, apparaissent les indications relatives à la composition, absentes des peintures de concours traditionnels et qui explicitent la manière dont la peinture doit formellement s’organiser pour s’harmoniser avec ce qui l’entoure. En 1885, pour la décoration d’une salle de musée, l’architecte décrit exactement « un fond de paysage ayant quelques arbustes à l’échelle des figures en deux groupes d’un côté, la Peinture et la Sculpture, de l’autre l’Architecture et la Gravure. Ces figures pourront être assises ou debout, isolées ou réunies, placées dans le même plan ou à des places différentes » tandis que les figures de la partie supérieure « devront se relier en quelques parties avec les figures inférieures, de façon à ce que le panneau soit bien rempli »54 (Ill. 4). De même en 1886, il précise l’emplacement des figures représentant les Arts, le Commerce, la Science, l’Industrie, l’Agriculture, ou la France ainsi que leur relation (« Il serait bien que ces figures supérieures se reliassent un peu avec les groupes latéraux »55) et leur taille. En 1887, pour la « décoration du fond d’une galerie d’une petite salle de musée », il empiète de façon encore plus évidente sur le travail du peintre en donnant des indications sur la manière de représenter les allégories de la peinture et de la sculpture, en indiquant qu’il convient de « chercher à caractériser les deux figures par leur forme et l’arrangement des draperies plutôt que par des attributs »56. Le programme de cette année-là est du reste remarquable par l’étroitesse du dialogue entre les arts qui se trouve imposé afin de créer une illusion en trois dimensions puisque la figure peinte ailée du fond de la composition porte des lauriers destinés à couronner le buste sculpté du fondateur (Ill. 4). Cette manière de guider de façon très directive le peintre devient encore plus évidente peut-être dans les années 1890, lorsque Garnier propose des sujets décoratifs moins complexes, comme dans le programme de 1892 pour la décoration d’un plafond, où il impose l’iconographie, l’attitude des personnages, le rapport entre les figures et leur dimensions, ou, en 1896, pour le décor d’une tapisserie, dont l’agencement du sujet, l’assemblée des neuf muses autour d’Apollon, est précisé d’une manière redoutable (Ill. 5)57. L’intervention de l’architecte dans ce domaine transparaît encore dans les croquis qu’il réalise pour accompagner la partie écrite du programme : à partir de 1887, Garnier y dessine, à côté des données techniques de l’architecture accueillant le décor demandé, des éléments formels suggérant les figures peintes ou sculptées, de façon à préciser leur emplacement et leur volume (Ill. 3).

Ill. 5 : Hector Dumas, Apollon trônant entouré de muses

Ill. 5 : Hector Dumas, Apollon trônant entouré de muses

Prix du concours Jauvin de 1896, 90 x 118 cm, Les Beaux-Arts de Paris, Jauv 39

© Beaux-Arts de Paris / distr. RMN-Grand Palais. Images Beaux-Arts de Paris

  • 58 Jugement du 19 octobre 1887, Archives nationales, AJ 52 88.
  • 59 Jugement du 29 octobre 1889, Archives nationales, AJ 52 88.
  • 60 Jugement du 27 octobre 1891, Archives nationales, AJ 52 88.
  • 61 Jugement du 24 octobre 1893, Archives nationales, AJ 52 88.
  • 62 Jugement du 20 octobre 1897, Archives nationales, AJ 52 88.

16Aux yeux de Garnier, les concurrents ne sont donc pas appelés à être jugés sur leur inventivité iconographique ou l’originalité de leur composition, comme c’est le cas pour le concours d’esquisse peinte ou le prix de Rome de peinture, puisque celles-ci constituent un point de départ donné par le programme. Le critère d’évaluation des jeunes peintres réside probablement dans leur capacité à concevoir un agencement harmonieux. Dans ce contexte, la couleur, qui joue un rôle clef dans le dialogue entre les arts, va prendre une importance grandissante dans ses programmes. Pour la première fois, en 1887, pour la décoration d’une salle de musée, il demande à ce que l’ensemble soit « très coloré », avec des indications rigoureuses : le « panneau représentant des enfants… [est en] mosaïque [avec] fond d’or » et le buste du donateur en « marbre blanc »58. En 1889, pour le « fond de galerie dépendant d’une salle de bal », le programme impose que le buste de la Melpomène soit en marbre, un certain nombre de figures en « mosaïque d’or » et que « toutes les parties architecturales s[oient] colorées de façon à s’harmoniser avec les tonalités des figures »59. En 1891, pour la « galerie d’un musée industriel », les figures allégoriques doivent être « sur un fond d’or et (…) en camaïeu ou en grisaille », les deux bustes en « marbre ou en bronze » et « l’architecture doit être traitée comme étant en pierre, c’est-à-dire d’un ton très doux faisant valoir la coloration des peintures. »60 Au concours de 1892, l’indication est plus générale mais décisive : « cette décoration d’une coloration soutenue au moins pour les parties architecturales » et en 1893, il demande à ce que les deux statues soient « en marbre », les deux bustes en « bronze doré » et la « tonalité de l’architecture assez soutenue »61. Enfin en 1897, pour la « paroi latérale d’un foyer de la danse », il exige « une frise exécutée en camaïeu ou en couleurs sur fond d’or », des « buste de danseurs ou danseuses, bronze ou marbre » ainsi qu’un « soubassement, lambris ou panneaux »62. Si les indications relatives à la couleur sont récurrentes, elles sont aussi en fin de compte beaucoup moins précises que celles relatives aux figures, aux ornements et à la composition. À bien y réfléchir, il s’agit quasiment de la seule latitude d’invention laissée aux concurrents par Garnier. Il est probable que dans son esprit, c’est la capacité des peintres à mettre en œuvre la polychromie décorative, comme preuve de leur aptitude à penser un dialogue avec les autres arts, qu’il souhaite éprouver en premier lieu. Il pense peut-être à l’ami Baudry, qui a profondément souffert des compromis qu’il s’est trouvé obligé de faire dans le grand foyer de son Opéra, avec l’espoir de familiariser les concurrents du « Jauvin » avec cette pratique, afin que ces jeunes artistes échappent à l’amertume des renoncements propres aux chantiers décoratifs.

  • 63 Rapports du début de l’année 1898-1899 et du début de l’année 1899-1900, Archives nationales, AJ 52 (...)
  • 64 Laure Chabanne, Cohabitation, union, divorce : architecture, peinture et sculpture à l’École des be (...)

17En conclusion, il est légitime de s’interroger sur le succès de l’entreprise pédagogique de Garnier, au vu du peu de concurrents à participer au concours et de la perte progressive de prestige de l’épreuve face aux réticences des peintres. Celle-ci atteint un point critique en 1898. Cette année-là, pour la première fois, Garnier ne rédige pas le sujet et c’est un autre architecte, Julien Guadet (1834-1908), qui propose « le fond d’une galerie dans un ministère des affaires étrangères ». L’épreuve qui se déroule quelques semaines après le décès de Garnier reste infructueuse. Le directeur de l’École, Paul Dubois, constate alors publiquement l’affaiblissement du concours et met en place l’année suivante « une commission composée des peintres et des sculpteurs faisant partie du conseil ou professeurs à l’école », c’est-à-dire sans architecte, pour y remédier63. Si les programmes restent par la suite confiés à des architectes, cette reprise en main a donc bien consisté à revisiter leur place au sein du concours : les programmes n’ont plus désormais l’ambition qui était celle de Garnier de sensibiliser les peintres aux dialogues des arts et se limitent au respect des contraintes techniques des rapports entre architecture et peinture64. Cependant, et cela fait partie de la difficulté qu’il y a à évaluer les phénomènes de transmission artistique, qui échappent à toute analyse quantitative, la liste des lauréats du concours, d’Auguste François Marie Gorguet (1862-1927) à Jean Francis Auburtin (1866-1930), comporte d’importants acteurs du renouvellement du dialogue entre les arts, qui marque le tournant du XIXe et du XXe siècle. Nul doute donc que Garnier ne soit parvenu de façon significative à sensibiliser les peintres à sa vision de la synthèse des arts, où la maîtrise de la couleur, en tant que liant entre les pratiques artistiques, détient un rôle crucial.

Haut de page

Notes

1 Charles Garnier, Le nouvel Opéra de Paris, Paris, Ducher et Cie, 1878-1881, 2 vol. de texte, vol. 1, p. 11.

2 Laure Chabanne, Cohabitation, union, divorce : architecture, peinture et sculpture à l'École des beaux-arts de Paris (fin du XVIIIe siècle-1968), thèse soutenue à l’École pratique des hautes études sous la direction de Jean-Michel Leniaud, 2021. Je la remercie vivement de m’avoir permis de consulter sa thèse encore inédite.

3 Charles Garnier, Le nouvel Opéra de Paris, op. cit., p. 359.

4 William Henri Waddington, « Distribution des prix de l’année 1875-1876 », Journal Officiel, 13 août 1876, Archives nationales, AJ 52 23.

5 Il n’est pas possible dans le cas de cet article d’étudier le prix Jauvin de paysage qui mériterait une étude à part entière.

6 Voir Bénédicte Ducastel, Le Prix de paysage Jauvin d'Attainville, 1877-1900, mémoire sous la direction de Bruno Foucart et Emmanuelle Brugerolles, s.d. (entre 2000 et 2010), 3 t.

7 La commission comprend les peintres Jean Léon Gérôme, Henri Delaborde et Joseph Nicolas Robert-Fleury.

8 Conseil supérieur de l’École des beaux-arts, 1er août 1876, Archives nationales, AJ 52 16.

9 Voir Philippe Grunchec, Les Concours des prix de Rome de 1797 à 1863, [cat. exp., Paris, ENSBA, 8 octobre-4 décembre 1986], Paris, ENSBA, 1986.

10 Les dimensions changeront ensuite au fil du concours (voir Archives nationales, AJ 52 16 à 18).

11 Depuis 1686, les candidats au grand prix doivent travailler de façon isolée, dans des pièces indépendantes pour éviter les copies et garantir l’égalité des chances (voir Emmanuel Schwartz, Le grand prix de peinture de l'Académie Royale (1663-1793) : le « prix de Rome » avant la Révolution, Paris, Les Beaux-Arts de Paris, 2009, p. 4).

12 Ibid.

13 Arrêté du 26 juin 1877, Archives nationales, AJ 52 88 ; l’Inventaire des collections scolaires des Beaux-Arts de Paris indique que les prix Jauvin se trouvent accrochés « 2e salle à droite de Melpomène » (p. 49).

14 Discours d’Eugène Guillaume, 19 décembre 1876, Archives nationales, AJ 52 23.

15 Arrêté du 26 juin 1877, AJ 52 88.

16 Cette somme est inférieure à la somme de 2500 francs indiquée dans le discours d’Eugène Guillaume du 19 décembre 1876 (Archives nationales, AJ 52 23). De même, la somme indiquée dans l’arrêté du 26 juin 1877 (Archives nationales, AJ 52 88) est inférieure à celle donnée par le testament.

17 Voir France Lechleiter, Les envois de Rome des pensionnaires peintres de l’Académie de France à Rome de 1863 à 1914, thèse soutenue à Paris-Sorbonne Université sous la direction de Bruno Foucart, 2008, p. 56.

18 Voir Alain Bonnet, L'Enseignement des arts au XIXe siècle : la réforme de l'École des beaux-arts de 1863 et la fin du modèle académique, Rennes, PUR, 2006.

19 Voir W. H. Waddington, « Distribution des prix de l’année 1875-1876 », Journal Officiel, op. cit., et discours d’Eugène Guillaume, 19 décembre 1876, Archives nationales, AJ 52 23.

20 Voir Pierre Sérié, La Lyre et le poignard. La peinture d'histoire en France (1860-1900), Paris, Arthéna, 2014.

21 W. H. Waddington, « Distribution des prix de l’année 1875-1876 », Journal Officiel, op. cit.

22 Voir l’analyse de Laure Chabanne, Cohabitation, union, divorce : architecture, peinture et sculpture à l’École des beaux-arts de Paris (fin du XVIIIe siècle-1968), op. cit., p. 507-508.

23 Discours d’Eugène Guillaume, 19 décembre 1876, Archives nationales, AJ 52 23.

24 Rapport fait au début de l’année scolaire 1877-1878, Archives nationales, AJ 52 23.

25 Paul Dubois, Rapport fait au début de l’année scolaire 1878-1879, ibid.

26 Paul Dubois, Rapport fait au début de l’année scolaire 1879-1880, ibid.

27 Soit l’équivalent de 3 valeurs, c’est-à-dire des points qui servent au classement des élèves lors de l’entrée dans les concours. Ce règlement confère également au lauréat l’obtention du certificat d’élève de l’école (Règlement du 3 février 1879, Archives nationales, AJ 52 2). Voir la lettre d’Hippolyte Lucas à Eugène Guillaume, 26 décembre 1877, Archives nationales AJ 52 265.

28 Les procès-verbaux des conseils du 7 août 1877 et du 6 août 1878 (AJ 52 16) ne précisent pas les noms des auteurs des programmes mais le fait que ce soit un peintre peut être déduit de la demande faite par Gérôme (voir note 30).

29 Eugène Guillaume, rapport fait au début de l’année scolaire 1877-1878, Archives nationales, AJ 52 23. Ces recommandations furent effectivement exigées lors du concours de 1878.

30 Conseil supérieur du 23 janvier 1879, Archives nationales, AJ 52 17.

31 Ibid.

32 Édouard Papet, « "Le père polychrome". La sculpture de Gérôme », Laurence Des Cars, Dominique de Font-Réaulx, Édouard Papet (sous la dir.), Jean-Léon Gérôme, 1824-1904, l’histoire en spectacle, [cat. exp. Paris, musée d’Orsay, 19 octobre 2010-23 janvier 2011], Paris, musée d’Orsay/Skira-Flammarion, 2010, p. 291-296.

33 Cf. Paul Delaroche, portrait de Jules Jauvin d’Attainville, 1854, graphite sur papier, Musée du Louvre, RF 366.

34 Conseil supérieur du 1er juillet 1879, Archives nationales, AJ 52 16.

35 Gérôme demande dans cette même séance que le programme de la première étape relève d’un caractère décoratif aussi affirmé que celui de la 3e étape.

36 Conseil supérieur du 22 juillet 1879, Archives nationales, AJ 52 16. Le procès-verbal indique que Charles Laisné propose également un programme et que le projet suggéré par Gérôme pour la 1e étape est accepté. Cette étape restera entre les mains de peintres qui décident des sujets et la jugent : jusqu’à la fin du XIXe siècle, Gérôme en rédigera la plupart, ce qui paraît logique puisqu’à l’exception des programmes de 1879 et de 1880 qui, suivant la suggestion de Gérôme, détiennent un caractère ornemental, le conseil fait le choix d’adopter des projets rédigés de manière comparable à ceux du concours d’esquisse peinte, aux thèmes issus de textes bibliques ou mythologiques (Archives nationales, AJ 52 88).

37 Conseil supérieur, 1er juin 1881, Archives nationales, AJ 52 18.

38 Voir Laure Chabanne, Cohabitation, union, divorce : architecture, peinture et sculpture à l’École des beaux-arts de Paris (fin du XVIIIe siècle-1968), op. cit., p. 647 et sq.

39 Marie Félix Hippolyte Lucas, Enlèvement d’Orythie, 1877, huile sur toile, 155 x 122 cm, Les Beaux-Arts de Paris, Jauv 1 et Henri Ambroise Dumont, Persée délivrant Andromède, 1878, huile sur toile, 144 x 114 cm, Les Beaux-Arts de Paris, Jauv 3.

40 Conseil supérieur du 19 mai 1885, Archives nationales, AJ 52 19.

41 Ibid.

42 Archives nationales, AJ 52 17-20 et AJ 52 70 (le nom de Charles Garnier n’est pas mentionné pour les années 1890 et 1895 par le conseil supérieur mais le programme de 1890 est rédigé sur un papier à en-tête du bureau de l’architecte du nouvel Opéra et celui de 1895 comporte une esquisse, caractéristique de la méthode de Garnier). Il est possible d’émettre l’hypothèse qu’ils ont bien existé mais ont été perdus.

43 Chiffres tirés des procès-verbaux du concours, Archives nationales, AJ 52 88.

44 Charles Garnier, Le nouvel Opéra de Paris, op. cit., p. 110-111 et p. 435.

45 Ibid., p. 110-111.

46 Ibid., p. 434.

47 Archives nationales, AJ 52 70 et AJ 52 88. Il n’en existe pas pour le programme de 1891 (le « décor d’une salle du ministère de l’agriculture et du commerce à la mémoire de deux français qui ont le plus contribué par leurs travaux au développement des deux branches qui dépendent de son administration ») et de 1896 (une tapisserie représentant l’assemblée des neuf muses).

48 Laure Chabanne, Cohabitation, union, divorce : architecture, peinture et sculpture à l’École des beaux-arts de Paris (fin du XVIIIe siècle-1968), op. cit., p. 646 et sq. ; Pierre Sérié, La Lyre et le poignard. La peinture d'histoire en France (1860-1900), op. cit., p. 94-98.

49 Conseil supérieur, 15 février 1887, Archives nationales, AJ 52 19.

50 Conseil du 8 novembre 1887, ibid.

51 Conseil supérieur du 20 mai 1890, ibid.

52 Paul Dubois, rapport au début de l’année 1890-1891, Archives nationales, AJ 52 23.

53 Archives nationales, AJ 52 88.

54 Jugement du 21 octobre 1885, Archives nationales, AJ 52 88.

55 Jugement du 20 octobre 1886, ibid.

56 Jugement du 19 octobre 1887, Archives nationales, AJ 52 88.

57 Jugement du 25 octobre 1892, Archives nationales, AJ 52 88 et programme de septembre 1896, Archives nationales, AJ 52 70.

58 Jugement du 19 octobre 1887, Archives nationales, AJ 52 88.

59 Jugement du 29 octobre 1889, Archives nationales, AJ 52 88.

60 Jugement du 27 octobre 1891, Archives nationales, AJ 52 88.

61 Jugement du 24 octobre 1893, Archives nationales, AJ 52 88.

62 Jugement du 20 octobre 1897, Archives nationales, AJ 52 88.

63 Rapports du début de l’année 1898-1899 et du début de l’année 1899-1900, Archives nationales, AJ 52 24.

64 Laure Chabanne, Cohabitation, union, divorce : architecture, peinture et sculpture à l’École des beaux-arts de Paris (fin du XVIIIe siècle-1968), op. cit., p. 653 et Pierre Sérié, La Lyre et le poignard. La peinture d'histoire en France (1860-1900), op. cit., p. 101.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Ill. 1 : Marie Félix Hippolyte Lucas, Enlèvement d’Orythie
Légende Prix du concours Jauvin d’Attainville de 1877, huile sur toile, 155 x 122 cm, Les Beaux-Arts de Paris, Jauv 1
Crédits © Beaux-Arts de Paris / distr. RMN-Grand Palais. Images Beaux-Arts de Paris
URL http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/4878/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 47k
Titre Ill. 2 : « Grand escalier d’honneur »
Crédits Dans Charles Garnier, Le nouvel Opéra de Paris, Paris, Ducher et Cie, 1878-1881, 3 vol. d’illustrations, vol. 2, pl. 9-10
URL http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/4878/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 913k
Titre Ill. 3 : Charles Garnier, croquis annexé au programme du concours Jauvin d’Attainville de 1887
Crédits Archives nationales, AJ52 88
URL http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/4878/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 685k
Titre Ill. 4 : Auguste François Marie Gorguet, Décoration d’une salle de musée
Légende Prix du concours Jauvin d’Attainville de 1885, huile sur toile, 130 x 97 cm, Les Beaux-Arts de Paris, Jauv 17
Crédits © Beaux-Arts de Paris / distr. RMN-Grand Palais. Images Beaux-Arts de Paris
URL http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/4878/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 178k
Titre Ill. 5 : Hector Dumas, Apollon trônant entouré de muses
Légende Prix du concours Jauvin de 1896, 90 x 118 cm, Les Beaux-Arts de Paris, Jauv 39
Crédits © Beaux-Arts de Paris / distr. RMN-Grand Palais. Images Beaux-Arts de Paris
URL http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/4878/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 167k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Alice Thomine-Berrada, « L’apprentissage de la polychromie architecturale à l’École des beaux-arts. Le rôle de Charles Garnier au sein du concours Jauvin d’Attainville (1885-1897) »Livraisons de l'histoire de l'architecture [En ligne], 44 | 2023, mis en ligne le 31 janvier 2023, consulté le 13 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/lha/4878 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lha.4878

Haut de page

Auteur

Alice Thomine-Berrada

Archiviste-paléographe, docteur en histoire de l’architecture (École pratique des hautes études), conservatrice générale du patrimoine, Alice Thomine-Berrada a successivement travaillé au Centre des archives du monde du travail de Roubaix, à l’INHA puis au musée d’Orsay. Elle est depuis 2018 en charge des collections de peinture, sculpture et objet des Beaux-Arts de Paris. Adresse électronique : alice.thomine@beauxartsparis.fr

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search