Navigation – Plan du site

AccueilNuméros45ÉtudesL’architecture comme décor ? Les ...

Études

L’architecture comme décor ? Les choix de présentation des collections médiévales dans les musées nord-américains

Architecture as a stage setting ? Display strategies for medieval collections in North American museums
Christine Vivet-Peclet

Résumés

Le renouveau du goût pour l’art médiéval donne lieu à un courant artistique et architectural qui nait en Angleterre au début du XIXe siècle. Il gagne plus tardivement le continent européen, puis les États-Unis. Dans ce pays, dans la première moitié du XXe siècle, il s’inscrit dans un mouvement conjoint de création de musées et de développement de collections dédiées à l’art médiéval. Cela donne lieu à la présentation des œuvres avec des choix muséographiques originaux. Sans être spécifique à ce pays, la création de period rooms est l’un des moyens retenus afin d’appréhender une époque dont il n’existe aucun témoignage sur place. Poussé à l’extrême, ce modèle se combine avec l’exportation, non plus seulement d’objets, mais également d’éléments architecturaux de monuments originaux (cloîtres, chapelles ...) qui forment un musée en soi ou prennent place au sein des collections dans des projets architecturaux plus larges. Ces propositions s’inscrivent dans une réflexion plus globale sur le confort des visiteurs et de ses attentes. Avec les premiers travaux scientifiques sur l’art médiéval à compter des années 1920, des présentations moins spectaculaires se font jour et s’attachent à l’étude de l’architecture non plus comme un écrin, mais comme sujet principal et mise en valeur en position centrale.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Les chercheurs nord-américains se sont emparés de ce sujet. Voir en particulier : Elizabeth Bradfor (...)

1Durant la première moitié du XXe siècle, les musées nord-américains se dotent de sections consacrées à l’art médiéval1. Les choix de présentations des œuvres sont liés à leur nature même : sculptures monumentales et éléments d’architecture.

Un goût nouveau et des circonstances favorables

  • 2 Henry Hobson Richardson est un architecte nord-américain dont l’agence est située à Boston. Il est (...)
  • 3 Stanford White est un architecte nord-américain dont l’agence est située à New York. Parmi ses réal (...)

2Réapparu en Angleterre au début du XIXe siècle, le goût pour l’art médiéval se propage progressivement dans le reste de l’Europe, puis à la fin de ce même siècle aux États-Unis. Cela est rendu possible grâce à la sécularisation de la société entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle. Celle-ci entraîne en effet un regard nouveau porté sur cet art en reléguant au second plan son sens premier, religieux, qui a pu être un frein à son appréciation. Il se manifeste dans un premier temps dans la création de nouveaux édifices avec les travaux de plusieurs architectes dont Henry Hobson Richardson (1838-1886)2 et Stanford White (1853-1906)3 dans la mouvance des courants Romanesque et Gothic Revival.

3Parmi les événements marquants de ce début de XXe siècle, la Première Guerre mondiale a, entre autres, pour conséquence d’exposer au monde le patrimoine français médiéval menacé et détruit, et ce dès le début du conflit avec le bombardement de la cathédrale de Reims le 19 septembre 1914. Elle rend le public nord-américain plus sensible au sort de l’art de la France qui a subi sur son territoire les conséquences de ce conflit.

  • 4 Sur la question de la présentation de la présentation d’originaux ou de copies afin de faire compre (...)
  • 5 Au moment de leur création, les musées nord-américains comprennent un nombre important de moulages (...)

4Parallèlement, l’arrivée dans les collections des jeunes musées nord-américains de moulages et d’électrotypes qui reproduisent les chefs-d'œuvre de toutes les époques, y compris les éléments d’architecture4 et les œuvres médiévales5, et la diffusion des reproductions d’œuvres sous forme de cartes postales ou dans les ouvrages et les magazines de plus en plus illustrés vont permettre au public de se familiariser avec ces objets et leur esthétique.

  • 6 Milton Wolf Brown, The Story of the Armory Show, New York, Abbeville Press, 1988.

5L’événement que représente l’Armory Show, qui se tient en 1913 à New York6 contribue également à un nouveau regard porté sur les œuvres, en particulier en présentant les courants non figuratifs de l'avant-garde européenne, ce qui accoutume le public à un art qui n’est plus conforme aux canons de beauté classique. Cette nouvelle perception ressurgit sur les autres formes artistiques, en particulier celles qui sont alors qualifiées de « primitives » qu’elles soient d’un autre continent ou médiévales.

  • 7 Voir les lois de séparation de l’Église et de l’État du 9 décembre 1905 ; sur les monuments histori (...)

6De plus, à l’inverse des collections déjà constituées en Europe, la disponibilité sur le marché de l’art des sculptures et des éléments d’architecture médiévaux explique, de manière plus pragmatique et prosaïque, leur arrivée dans les jeunes collections nord-américaines. Ces enrichissements correspondent en effet au moment où est mise en vente une partie importante du patrimoine monumental médiéval conservé en France. Les changements qui interviennent dans la législation française7 laissent durant tout le premier tiers du XXe siècle une grande liberté aux propriétaires, particuliers, élus ou religieux pour vendre leurs biens. Se retrouvent ainsi mis à la disposition des marchands, non plus de simples objets, mais des monuments civils entiers tels que des châteaux, mais également des édifices religieux ou certains de leurs éléments tels que des cloîtres, des éléments d’architecture et des sculptures.

Le rôle des premiers collectionneurs

7Les collectionneurs vont jouer un rôle primordial dans l’arrivée sur le sol nord-américain des premières œuvres médiévales originales. Ils les rapportent souvent, dès la fin du XIXe siècle, comme souvenir de leur Grand Tour. Ils s’intéressent d’abord à l’architecture romane, en particulier aux cloîtres qui prennent place dans la décoration de leurs villas ou comme cadre ornemental pour la présentation de leurs collections.

  • 8 Dianne H. Pilgrim, « Inherited from the Past: The American Period Room », The American Art Journal, (...)

8Parmi ces premières figures, le cas d’Isabella Stewart Gardner (1840-1924) est exemplaire. En 1898, elle fait le voyage en Europe en quête de colonnes, de chapiteaux, d’arches, de ferronneries, de cheminées, d’escaliers, de fontaines, tous originaux, qu’elle souhaite intégrer dans sa maison-musée construite entre 1899 et 1902 à Boston, et qu’elle ouvre partiellement au public en 19038. Son objectif est de faire venir le Moyen Âge dans le nouveau monde et d’obtenir une architecture médiévale authentique, plus par sa conception et sa construction que par les matériaux utilisés, hormis les éléments médiévaux originaux qui sont intégrés dans l’ensemble de l’édifice. Elle fait appel pour cela à des artisans et à des techniques de construction venus d’Italie (Ill. 1).

Ill. 1 : Vue du chantier de construction de l’Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

Ill. 1 : Vue du chantier de construction de l’Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

Tirage photographique argentique, 1900

© Boston, The Isabella Stewart Gardner Museum

  • 9 William R. Johnston, William and Henry Walters: the reticent collectors, Baltimore, Johns Hopkins U (...)
  • 10 Leurs collections se composent d’une importante quantité d'objets somptuaires et liturgiques en mat (...)
  • 11 Salvaging the past: Georges Hoentschel and French Decorative Arts from The Metropolitan Museum of A (...)
  • 12 Charles Follen McKim forme le cabinet McKim, Mead and White installé à New York et participe en par (...)
  • 13 Winifred E. Howe, A History of the Metropolitan Museum of Art with a Chapter on the Early Instituti (...)
  • 14 Christine E. Brennan, « Hoentschel’s Gothic Importance », Exposition, New York, Bard Graduate Cente (...)

9Vers 1900, les amateurs Henry Walters (1848-1931)9 et John Pierpont Morgan (1837-1913)10 achètent et collectionnent l'art médiéval en grande quantité pour ses qualités intrinsèques. Au Metropolitan Museum of Art de New York, la présidence de John Pierpont Morgan est également l’occasion de procéder à d’importantes acquisitions. La plus spectaculaire est l’achat, par lui-même, puis le don au Metropolitan Museum of Art de New York en 191611, par son fils John Pierpont Morgan Jr. (1867-1943), de la collection parisienne de Georges Hoentschel (1855-1915). Après plusieurs étapes, elle occupe l’aile F, rebaptisée The « Morgan Wing », œuvre de l’architecte Charles Follen McKim (1847-1909)12 qui, pour son aménagement, se rend à Paris afin de voir la collection in situ avant son transfert13. Sa gestion en est confiée à Wilhelm Valentiner (1880-1958), auparavant assistant de Wilhelm Von Bode au Kaiser Friedrich Museum de Berlin. Il reprend pour la présentation le modèle du musée allemand où peintures, mobilier, sculptures sont présentés ensemble afin d’évoquer les espaces pour lesquels ils ont été conçus. L’arrivée de cette collection est très remarquée et connaît un vif succès auprès du public (Ill. 2)14.

Ill. 2 : The Morgan Wing au Metropolitan Museum of Art, New York

Ill. 2 : The Morgan Wing au Metropolitan Museum of Art, New York

Photographie extraite de : The Metropolitan Museum of Art Bulletin, hiver 2000

© New York, The Metropolitan Museum of Art

10C’est également le cas de la collection de Mary Mitchell Blair (1855-1940), épouse d’un riche banquier. Elle se compose de très nombreux objets d’art médiéval et de la Renaissance rassemblés pour sa résidence parisienne et qu’elle rapatrie aux États-Unis en 1914. Elle est présentée dans une exposition temporaire qui se tient d’abord à Chicago, puis à New York, Pittsburgh et Buffalo, les années suivantes. Très visitée, sa collection est qualifiée de « Petit Cluny » en référence au célèbre musée parisien que tous les Américains de passage à Paris connaissent et visitent. Une attention toute particulière est portée à sa présentation (Ill. 3) :

  • 15 A. E., « The Blair Collection », Bulletin of the Art Institute of Chicago, vol. 7, avril 1914, p. 5 (...)

« The Mary Blair Collection of Mediaeval and Renaissance Art which has been on public view here since January challenges attention not only by its wealth of rare and beautiful specimens in the fine and applied arts, but also for the fine taste which has governed its installation. Its wall hangings of a soft azure fabric vastly become richly colored tapestries, polychrome sculptures and gilt carvings. Fragments of old silk damask lend a sober note to creamy marble and to wormeaten wood carvings. Gothic colonnettes with carved bases and capitals are nobler supports for stone sculptures of the Gothic period than painted wooden pedestals. Details of this order do not precisely transport us to the churches and castles from which these objects hail. But they create an atmosphere of the studio far more favorable to our enjoyment of them than the odious bareness of an old-fashioned gallery hall. »15

Ill. 3 : Vue de l’exposition temporaire de la collection Mary Mitchell Blair à l’Art Institute, Chicago

Ill. 3 : Vue de l’exposition temporaire de la collection Mary Mitchell Blair à l’Art Institute, Chicago

Photographie extraite de : Bulletin of the Art Institute of Chicago, avril 1914

© Chicago, The Art Institute of Chicago

  • 16 Ed Gyllenhaal et Kirsten Hansen Gyllenhaal, Bryn Athyn Historic District, The (Images of America), (...)
  • 17 Ralph Adams Cram est un architecte nord-américain célèbre pour son appartenance au mouvement néogot (...)
  • 18 Shirin Fozi, « American Medieval Authenticity and the influence of Architecture », Journal of the H (...)
  • 19 Jennifer Borland et Martha Easton, « Integrated Pasts: Glencairn Museum and Hammond Castle », Gesta(...)

11C’est également la recherche d’authenticité qui anime l’homme d’affaires et collectionneur Raymond Pitcairn (1885-1966) lorsqu’il décide de faire bâtir une cathédrale entre 1912 et 1919 pour sa ville de Bryn Athyn (Ill. 4)16 avec la volonté de créer un édifice gothique. Il fait appel à l’architecte Ralph Adams Cram (1863-1942)17 et recrute des artisans chrétiens. Cela représente un gage d'authenticité car, selon lui, l’artisan médiéval est la figure de la foi chrétienne authentique18. Il accompagne cette démarche en achetant des œuvres originales médiévales afin qu’elles servent de modèles et d’inspiration aux artisans qui travaillent sur le chantier. Cette collection d’objets sera le point de départ de son second projet architectural, la construction de sa propre demeure, devenu depuis 1979 un musée19.

Ill. 4 : Vue de la cathédrale de Bryn Athyn et au premier plan Raymond et Nathan Pitcairn sur le toit de leur maison

Ill. 4 : Vue de la cathédrale de Bryn Athyn et au premier plan Raymond et Nathan Pitcairn sur le toit de leur maison

Tirage photographique argentique, 1935

© Bryn Athyn Academy of the New Church Archives, Swedenborg Library, Bryn Athyn College

La jeunesse des musées nord-américains et l’enrichissement des collections

  • 20 Louis Réau, « Le marché des œuvres d’art aux États-Unis », France-Amérique, t. 26, 1931, p. 270-272

12Une évolution s’opère progressivement dans le goût des amateurs et après la Première Guerre mondiale, chaque grand collectionneur nord-américain se doit d’avoir une sélection de pièces médiévales. Il est rare que les collections privées le demeurent et elles reviennent à la communauté sous forme de créations de musées ou de dons à des musées existants20.

  • 21 Clyde H. Burroughs, « The New Home of the Detroit Institute of Arts », The American Magazine of Art(...)

13Contrairement aux musées européens, la jeunesse des musées nord-américains leur permet de bénéficier de constructions nouvelles qui comprennent à la fois des équipements pour la conservation et la présentation des œuvres, mais également des installations susceptibles de répondre aux attentes et au confort des visiteurs. On s’interroge sur la fonction du musée dans la société et on lui attribue la responsabilité civique d’éduquer le public et de l’amener vers la beauté. George Wallace Stevens (1866-1926), premier directeur du musée de Toledo, accompagné de son épouse Nina Spalding Stevens (1876-1959), publient au moment de l’ouverture de ce dernier en 1903 un texte au titre évocateur : « A Museum of Art – Why ? » (Ill. 5), texte qui accompagne les réflexions des autres institutions dans les années qui suivent. Les aménagements successifs des musées s’accompagnent du souhait de lutter contre la « Museum Fatigue »21. Cela entraine des changements dans la manière d’aménager l’ensemble des galeries dans de plus petits espaces, plus intimes, à échelle humaine et dans lesquels les éléments d’architecture originaux joueront un rôle fondamental.

Ill. 5 : A Museum of Art – Why ?

Ill. 5 : A Museum of Art – Why ?

Image extraite de : Julie A. McMaster, The enduring legacy: a pictorial history of the Toledo Museum of Art, Toledo Museum of Art, 2001

© Toledo, Toledo Museum of Art

14Pour l’art médiéval, le défi des musées nord-américains est de chercher à reproduire et faire comprendre des sites et une époque dont on connaît surtout les exemples architecturaux les plus emblématiques : châteaux, monastères et cathédrales et dont il n’existe aucun exemple in situ. Il est donc impératif de créer des espaces évocateurs d’une page d’histoire autour de valeurs considérées comme propres au Moyen Âge telles que la piété ou la chevalerie.

Une proposition architecturale de présentation des œuvres : la Period Room

  • 22 Pilgrim, 1978, op. cit., p. 4-23.
  • 23 Voir paragraphe 8.
  • 24 Borland et Easton, 2018, op. cit.

15À cette fin, les musées ont recours à un type de présentation qui permet de recréer l’ambiance la plus proche possible de celle contemporaine des œuvres présentées, la Period Room. Elle consiste à regrouper de manière fictive un ensemble de sculptures, peintures, objets d’art et objets du quotidien afin de représenter une période historique. Ce mode de présentation n’est pas une invention nord-américaine, mais un modèle venu du Nord de l’Europe. En 1878, lors de l’Exposition Universelle de Paris, sont présentées différentes salles créées pour le Nordiska Museet à Stockholm en 1873 par Artur Hazelius. Ce modèle connaît un succès immédiat et des présentations similaires se développent en Allemagne, en Suisse et en Grande-Bretagne. Les nord-américains s’y intéressent à leur tour dans les années 1910-192022. Il y a la volonté de présenter les œuvres dans un environnement agréable qui accompagne le visiteur avec la création d’espaces d’exposition immédiatement compréhensibles. Ces installations sont souvent d’abord le fait de collectionneurs privés qui achètent des œuvres pour l’aménagement de leurs propres demeures, lesquelles, par suite d’un don, entrent ensuite dans les musées. Des salles gothiques, dites Gothic Rooms, sont alors créées dans de nombreux musées nord-américains. Elles ouvrent au public à l’Isabella Stewart Gardner Museum de Boston en 1903 (Ill. 6)23, au premier étage du Metropolitan Museum of Art de New York en 1910, au Cleveland Museum of Art en 1916, au Detroit Institute of Arts en 1923, au Chicago Art Institute vers 1924, au Rhode Island School of Design Museum of Art de Providence en 1926, au Museum of Fine Arts de Boston en 1928. L’un des exemples les plus célèbres de l’emploi de ce type de dispositif est le musée de Philadelphie dont Fiske Kimball (1888-1955) prend la tête en 1925. Architecte de formation, il va proposer une installation esthétique et systématique sous forme d‘une multitude de Period Rooms. Il achète et installe notamment trois Gothic Rooms, l’une française, la seconde florentine et la dernière vénitienne. Il bénéficie pour cela de nombreux dons ou prêts d’amateurs tels que ceux de Raymond Pitcairn24 ou de George Grey Barnard (1863-1938), sculpteur et marchand d’art. Ce dernier a toutefois proposé un autre modèle de présentation lors de l’exposition de sa collection privée à New York, dix ans plus tôt.

Ill. 6 : The Gothic Room, The Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

Ill. 6 : The Gothic Room, The Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

Tirage photographique argentique, Thomas E. Marr et fils, 1926

© Isabella Stewart Gardner Museum

Une Period Room comme les autres ? Les Cloisters de Barnard et leur postérité

  • 25 Fozi, 2015, op. cit.
  • 26 Burroughs, 1927, op. cit., p. 549-550.

16En effet, un évènement fondamental pour le choix de présentation retenu par la suite par de nombreux musées nord-américains est l’ouverture au public en 1915 des Cloisters de George Grey Barnard. Il imagine pour présenter sa collection une construction en brique en forme de nef, scindée de colonnes et de chapiteaux originaux provenant de deux cloîtres, ceux de Saint-Guilhem-le-Désert et de Trie-en-Bigorre, pour structurer l’espace intérieur (Ill. 7), et présente à l’extérieur un troisième cloître, celui de Saint-Michel-de-Cuxa. En plus de ce choix architectural, la visite du musée est mise en scène avec des guides déguisés en moines et la diffusion d’une musique religieuse médiévale. L’ensemble forme un spectacle multisensoriel du Moyen Âge, plus théâtral que pédagogique. Sa construction n’est pas l’imitation d’un modèle précis, mais cherche plutôt à restituer l’esprit d’un édifice médiéval25. Sa volonté est de proposer aux visiteurs un contexte de découverte évocateur et agréable. Il propose un lieu relativement petit, qualifié de lieu de repos et de qualité, et opposé à des espaces plus grands où la quantité d’œuvres proposées provoque la fatigue du visiteur26. Ce musée est très largement apprécié et commenté, y compris dans la presse professionnelle :

  • 27 Jerauls Dahler, « George Grey Barnard’s Cloister », Architecture, mars 1916, vol. XXXIII, nᵒ 3, p. (...)

« […] My object in presenting these pictures and these remarks to the architectural public is that I believe every one of the profession should know about and should see this cloister, a gem of art and a wealth of unalloyed beauty, such as few lands can boast of. Actually, it is an art museum, but as I know art museums, it is more too, for art museums are always tiresome, and as a whole repel rather than attract, although I love the things they contain. Here beautiful objects, as rare as any existing of their kind, have been brought together to give pleasure and inspiration to the beholder in a manner suitable to their character and restful to the mind and body of he who visits them. It is banal to say that everything in art is relative. Yet I suppose we shall continue to build classic temples and halls to house Gothic exhibits, and jamb our museum pieces of furniture together in an allotted space, for the education of the public, not one thing in relation to anything else, fill glass show cases to overflowing with rare and beautiful porcelains so that it is next to impossible to really enjoy any one of them, and to crowd the walls of the picture galleries to such an extent that the frame around the exit gives the greatest anticipation of pleasure of all. Mr. Barnard’s cloister is beautiful of itself, and it is an art museum as art museums should be, for quality and restfulness are more beneficial than quantity with fatigue. »27

  • 28 Voir paragraphe 23 : Un autre modèle - Une présentation scientifique des collections.

17Ce premier musée connaîtra plusieurs transformations. George Grey Barnard se sépare de sa collection en 1925 et la vend à John D. Rockefeller Jr. Ce dernier en fait don immédiatement au Metropolitan Museum of Art de New York et les Cloisters rouvrent au public en 1926, au même endroit et sous la même forme que celle voulue par George Grey Barnard en 1915, si ce n’est le remontage du cloître de Saint-Michel-de-Cuxa à l’extérieur du musée et l’ajout d’œuvres appartenant à la collection de John D. Rockefeller Jr qui viennent compléter la collection initiale. Ce dernier pense au confort des visiteurs en faisant l’achat de sièges anciens authentiques destinés, non à être présentés, mais utilisés durant la visite. L’objectif est de créer une intimité favorable à la compréhension d’un art perçu comme populaire et de s’y sentir comme chez soi. L’ensemble des Cloisters prend une nouvelle forme et un nouvel emplacement à partir de 1938, qui est le musée que l’on peut encore visiter de nos jours28.

Ill. 7 : Vue des Old Cloisters, New York

Ill. 7 : Vue des Old Cloisters, New York

Tirage photographique argentique, 1925-1926

© New York, The Metropolitan Museum of Art

  • 29 Jacques Le Goff, « Le cloître », Héros & merveilles du Moyen Âge, Paris, Seuil, 2005, p. 101-109.

18Les « Old Cloisters », ceux conçus et voulus par George Grey Barnard, ont un impact considérable et une influence majeure sur les choix faits par les musées nord-américains de procéder à l’acquisition d’art médiéval. Le rassemblement d’éléments d’architecture et de sculptures va dès lors représenter pour de nombreux musées nord-américains la plus haute expression de l’art médiéval et en particulier les cloîtres qui évoquent une image nostalgique d’un paradis médiéval perdu29. Avant la Seconde Guerre mondiale, la majorité des grands musées nord-américains vont ainsi se doter d’une section médiévale incluant un cloître intégrant ces éléments. Le Garden Court du Cleveland Museum of Art ouvre en 1916. Le cloître dit de Saint-Génis-des-Fontaines est installé au Philadelphia Museum of art de Philadelphie entre 1928 et 1931 (Ill. 8). Cette installation prend place dans un projet plus vaste de réaménagement du musée avec l’ouverture d’une aile entière dédiée à l’art médiéval. Le mémorial en hommage à Elisabeth Dewitt Severance ouvre au Cleveland Museum of Art en 1930 et se compose de douze colonnes et chapiteaux offerts au musée et présentés dans une rotonde. Le Dayton Institute of Art ouvre en 1930. Son plan comprend deux cloîtres hexagonaux placés de manière symétrique (Ill. 9), le premier italien et le second, français, gothique, achetés par la bienfaitrice à l’origine de la fondation du musée, Julia Shawn Carnell (1863-1944). Le Toledo Museum of Art fait l’acquisition, en 1929, 1931 et 1934, d’éléments disparates de trois cloîtres français, qui proviennent de Saint-Pons-de-Thomières, de Pontaut et de Saint-Michel-de-Cuxa complété par un quatrième côté construit en bois d’après des dessins de Viollet-le-Duc afin de former un seul cloître (Ill. 10). Dernier de cette longue série, celui du Nelson Atkins Museum à Kansas City date de 1948. Il se compose d’un cloître du XIVe siècle racheté en 1941 par le musée parmi les collections de William Randolph Hearst (1863-1951). Situé au premier étage du musée, il sert d’écrin à la présentation de tombeaux médiévaux. Il est entouré de différentes Period Rooms, une Tudor Room, une Louis XIII Room, et une Venetian Rococo Alcove.

Ill. 8 : Cloître de Saint-Génis-des-Fontaines, Philadelphia Museum of Art, Philadelphie

Ill. 8 : Cloître de Saint-Génis-des-Fontaines, Philadelphia Museum of Art, Philadelphie

Photographie extraite de : Bulletin of the Pennsylvania Museum, 1931

© Philadelphie, Philadelphia Museum of Art

Ill. 9 : Vue aérienne du Dayton Institute of Art, Dayton

Ill. 9 : Vue aérienne du Dayton Institute of Art, Dayton

Tirage photographique, début des années 1970

© Dayton, Dayton Institute of Art

Ill. 10 : Partie du cloître de l’abbaye de Montaut au Toledo Museum of Art, Toledo

Ill. 10 : Partie du cloître de l’abbaye de Montaut au Toledo Museum of Art, Toledo

Photographie, 2002

© Toledo, Toledo Museum of Art/Photo Inc., Toledo

  • 30 Detroit, The Detroit Institute of Arts, Inv. 23.147.

19D’autres ensembles architecturaux complets, autres que les cloîtres, sont à leur tour exportés et reconstruits dans les musées nord-américains. C’est ainsi que la chapelle d’Herbéviller30 est remontée intégralement au Detroit Institute of Arts en 1927 (Ill. 11) lors d’un nouvel aménagement du musée.

Ill. 11 : Vue extérieure de la chapelle d’Herbéviller réinstallée au Detroit Institute of Arts, Detroit

Ill. 11 : Vue extérieure de la chapelle d’Herbéviller réinstallée au Detroit Institute of Arts, Detroit

Carte postale, 1927

© Detroit Institute of Arts de Detroit

20L’escalier de Morlaix prend place au Saint Louis Art Museum en 1929. Installé dans la salle d’accueil du musée, il fait également partie d’un programme plus vaste qui comprend des Period Rooms anglaises, françaises et américaines dans le cadre d’une nouvelle section médiévale.

  • 31 Worcester, Worcester Art Museum, Inv. 1927.46.
  • 32 « Gallery VIII – French Romanesque and Gothic Art », A guide to the collection of the Worcester Art (...)

21La salle capitulaire romane du Bas-Nueil qui date de la seconde moitié du XIIe siècle31 est remontée intégralement au Worcester Art Museum en 1931 (Ill. 12) et doit servir à la compréhension de l’art médiéval en le recontextualisant. Le guide du musée paru peu de temps après son installation s’intéresse aux caractéristiques architecturales de cette salle32 et non plus à son seul aspect esthétique et décoratif et aux œuvres d’art qu’elle abrite.

Ill. 12 : Salle capitulaire de Bas-Nueil au Worcester Art Museum, Worcester

Ill. 12 : Salle capitulaire de Bas-Nueil au Worcester Art Museum, Worcester

Photographie, 2013

© Worcester, Worcester Art Museum

Une autre modèle : une présentation scientifique des collections

  • 33 Kathryn McClintock, « Academic Collecting at Harvard », Medieval Art in America: Patterns of Collec (...)
  • 34 Une des missions de cette université est de former les étudiants, futurs spécialistes et administra (...)
  • 35 Historien de l’art, médiéviste, spécialiste de l’architecture et de la sculpture romane, il publie (...)
  • 36 Cambridge (Mass.), Harvard University, The Fogg Art Museum, Inv. 1922.16 à 27.
  • 37 Cambridge (Mass.), Harvard University, The Fogg Art Museum, Inv. 1923.64 à 67.

22Cette évolution dans l’appréhension et la connaissance de l’art médiéval est perceptible après la Première Guerre mondiale. En effet, à compter de cette date, l’intérêt pour l’art médiéval prend une dimension plus scientifique, proche de celle qui existe dans les musées européens. L’étude des œuvres accompagne alors la constitution raisonnée de collections. C’est, par exemple, le cas avec les collections rassemblées au Fogg Art Museum à Harvard33. Ce musée universitaire est fondé en 1895. L’achat d’œuvres pour le musée se fait en lien avec l’enseignement qui est prodigué à l’université34. C’est sous l’impulsion et avec l’appui d’Arthur Kingsley Porter (1883-1933)35, conseiller auprès d’Edward Waldo Forbes (1873-1969), directeur du musée de 1909 à 1904 et de Paul Joseph Sachs (1878-1965), directeur associé et conservateur de ce même musée, que se développent les collections de sculptures médiévales. Le musée a initialement pour projet de rassembler une collection capable d’égaler celle du département des Sculptures du musée du Louvre. Ce projet n’aboutit pas, mais permet de faire entrer dans ses collections deux ensembles particulièrement importants de chapiteaux, ceux de Moutiers-Saint-Jean36 et de Saint-Pons-de-Thomières37. Ils sont mis à l’honneur dans la nouvelle présentation du musée qui ouvre au public en 1927 et où ils prennent place dans le grand hall d’entrée (Ill. 13).

Ill. 13 : Hall central du Fogg Art Museum, Harvard University, Cambridge

Ill. 13 : Hall central du Fogg Art Museum, Harvard University, Cambridge

Photographie extraite de : The American Magazine of Art, 1927

© Cambridge (Mass.), Harvard University, The Fogg Art Museum

  • 38 Voir paragraphes 16-17.
  • 39 Elizabeth C. Parker et Mary B. Shepard, The Cloisters: Studies in Honor of the Fiftieth Anniversary(...)

23C’est une motivation identique qui entraine le changement d’emplacement et la disposition des Old Cloisters de George Grey Barnard38. Les nouveaux Cloisters ouvrent au public en 193839. On y prône une approche plus savante de l'art médiéval et l’installation contextuelle est basée sur l'interprétation scientifique des objets d'art et de l'architecture. Cette nouvelle construction n’est pas une copie, mais une recomposition autour des cinq cloîtres qui forment le noyau premier des collections, liée par une construction dans des matériaux locaux dans les formes les plus simples. Les toits et les carreaux de pavement sont copiés d’après ceux trouvés sur place à Saint-Michel-de-Cuxa. Il est fait le choix de planter dans les espaces extérieurs du musée des arbres et des fleurs existant au Moyen Âge, mais adaptés au climat américain. Il est également créé un jardin médicinal composé de plantes et de fleurs médiévales (Ill. 14).

Ill. 14 : Vue extérieure des Cloisters, New York

Ill. 14 : Vue extérieure des Cloisters, New York

Photographie, 1942

© New York, The Metropolitan Museum of Art

24L’architecture médiévale joue un rôle essentiel dans la compréhension de l’art du Moyen Âge dans les collections des musées nord-américains. Ces objets qui arrivent en nombre durant le premier tiers du XXe siècle vont façonner les espaces dédiés à cet art dans de très nombreux musées en faisant le choix de formes architecturales originales, period rooms et éléments d’architecture originaux servant d’écrin à la présentation générale des collections.

  • 40 Voir paragraphe 20.
  • 41 Voir paragraphe 22.
  • 42 Voir paragraphe 19.
  • 43 Voir paragraphe 18.
  • 44 Voir paragraphe 19.

25Cent ans plus tard les dispositifs qui avaient été mis en place ont évolué. L’escalier de Morlaix40 a été retiré de la présentation du musée de Saint-Louis dans les années 1970. Le nouvel aménagement du Fogg Art Museum en 2014 a relégué les chapiteaux romans41 hors de l’espace central et d’accueil. Les cloîtres des musées ont pris de nouveaux usages, celui de Detroit42 est devenu le café du musée tandis que l’un de ceux de Dayton43 est un espace événementiel. D’autres ont conservé leurs dispositions initiales comme la chapelle d’Herbéviller44 toujours présentée au musée de Detroit.

26À la fois objets de décor ou eux-mêmes mis en situation, ils participent au développement des études de l’art médiéval aux États-Unis. L’histoire de l’art médiéval connaît par la suite un très grand essor, comme en témoigne l’International Center of Medieval Art (ICMA) qui depuis la fin des années 1960 multiplie les travaux sur cette période, sur son art et son architecture, et dont le siège se situe précisément aux Cloisters de New York.

Haut de page

Notes

1 Les chercheurs nord-américains se sont emparés de ce sujet. Voir en particulier : Elizabeth Bradford Smith et al., Medieval art in America: patterns of collecting, 1800-1940, Palmer Art Museum, Pennsylvania State University, University Park, 1996 ; Elizabeth Emery et Laura Morovitz, « From the living room to the museum and back again – The collection and display of medieval art in the fin de siècle », Journal of the History of collections, 2004, n° 16, p. 285-309 ; Flaminia Gennari-Santori et Charlotte Vignon, « From private homes to museum galleries: medieval art in America from 1890 to 1940 », Gothic Art in the Gilded Age: Medieval and Renaissance Treasures in the Gavet-Vanderbilt-Ringling Collection [Exposition, Sarasota, The John and Mable Ringling Museum of Art, 16 décembre 2009- 4 Avril 2010, The Preservation Society of Newport County, 8 mai 2010-31 octobre 2010], Sarasota, The John and Mable Ringling Museum of Art, 2009, p. 53-64. Leur lecture a largement participé à la rédaction de cette contribution.

2 Henry Hobson Richardson est un architecte nord-américain dont l’agence est située à Boston. Il est connu pour avoir diffusé aux États-Unis le style néo-roman. Parmi ses réalisations, on compte de nombreuses bibliothèques et la Trinity Church à Boston.

3 Stanford White est un architecte nord-américain dont l’agence est située à New York. Parmi ses réalisations, on peut toujours voir dans cette ville la St. Bartholomew's Church dont il reconstruit le triple portail en s’inspirant de l’église abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard.

4 Sur la question de la présentation de la présentation d’originaux ou de copies afin de faire comprendre l’architecture, voir : Mari Lending, « Out of Place: Circulating Monuments », Exhibiting Architecture. A Paradox ?, New Haven, Yale School of Architecture, 2015, p. 25-32

5 Au moment de leur création, les musées nord-américains comprennent un nombre important de moulages qui permettent de présenter au public une histoire de l’art universelle et illustrée. L’ouvrage The Tentative List édité par le Metropolitan Museum of Art de New York donne la liste des moulages qui doivent constituer le noyau d’une collection de musée : Metropolitan Museum of Art, Tentative Lists of Objets desirable for a collection of Casts, Sculptural and Architectural intented to illustrate the History of Plastic Art, New York, 1891.

6 Milton Wolf Brown, The Story of the Armory Show, New York, Abbeville Press, 1988.

7 Voir les lois de séparation de l’Église et de l’État du 9 décembre 1905 ; sur les monuments historiques, voir la loi du 31 décembre 1913 complétée par celle du 23 juillet 1927.

8 Dianne H. Pilgrim, « Inherited from the Past: The American Period Room », The American Art Journal, vol. 10, n° 1, mai 1978, p. 7.

9 William R. Johnston, William and Henry Walters: the reticent collectors, Baltimore, Johns Hopkins University Press in association with the Walters Art Gallery, 1999.

10 Leurs collections se composent d’une importante quantité d'objets somptuaires et liturgiques en matériaux précieux. Henry Walters achète les objets un par un alors que John Pierpont Morgan achète des collections entières.

11 Salvaging the past: Georges Hoentschel and French Decorative Arts from The Metropolitan Museum of Art [Exposition New York, The Metropolitan Museum of Art, 4 avril - 11 août 2013], New York, Bard Graduate Center, Decorative Arts, Design History, Material Culture, Metropolitan Museum of Art, New Haven: Yale University Press, 2013.

12 Charles Follen McKim forme le cabinet McKim, Mead and White installé à New York et participe en particulier aux projets suivants : la bibliothèque publique de Boston, celle de l’université de Columbia ou encore celle de John Pierpont Morgan.

13 Winifred E. Howe, A History of the Metropolitan Museum of Art with a Chapter on the Early Institutions of Art in New York, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1913, p. 310-311 et p. 318.

14 Christine E. Brennan, « Hoentschel’s Gothic Importance », Exposition, New York, Bard Graduate Center, Decorative Arts, Design History, Material Culture, Metropolitan Museum of Art, New Haven, Yale University Press, 2013, p. 145-163.

15 A. E., « The Blair Collection », Bulletin of the Art Institute of Chicago, vol. 7, avril 1914, p. 58-59.

16 Ed Gyllenhaal et Kirsten Hansen Gyllenhaal, Bryn Athyn Historic District, The (Images of America), Bryn Athyn, Arcadia Publishing, 2011.

17 Ralph Adams Cram est un architecte nord-américain célèbre pour son appartenance au mouvement néogothique. Il est l’auteur de très nombreux édifices religieux et bibliothèques aux États-Unis. Il publie un ouvrage intitulé Church Building: a Study of the Principles of Architecture in Their Relation to the Church en 1901.

18 Shirin Fozi, « American Medieval Authenticity and the influence of Architecture », Journal of the History of collections, 2015, vol. 27, n 3, p. 469‑480.

19 Jennifer Borland et Martha Easton, « Integrated Pasts: Glencairn Museum and Hammond Castle », Gesta, 2018, vol. 57, n° 1, p. 95‑118.

20 Louis Réau, « Le marché des œuvres d’art aux États-Unis », France-Amérique, t. 26, 1931, p. 270-272.

21 Clyde H. Burroughs, « The New Home of the Detroit Institute of Arts », The American Magazine of Art, vol. 18, n° 10, octobre 1927, p. 544-554 et particulièrement p. 549-550.

22 Pilgrim, 1978, op. cit., p. 4-23.

23 Voir paragraphe 8.

24 Borland et Easton, 2018, op. cit.

25 Fozi, 2015, op. cit.

26 Burroughs, 1927, op. cit., p. 549-550.

27 Jerauls Dahler, « George Grey Barnard’s Cloister », Architecture, mars 1916, vol. XXXIII, nᵒ 3, p. 51‑57.

28 Voir paragraphe 23 : Un autre modèle - Une présentation scientifique des collections.

29 Jacques Le Goff, « Le cloître », Héros & merveilles du Moyen Âge, Paris, Seuil, 2005, p. 101-109.

30 Detroit, The Detroit Institute of Arts, Inv. 23.147.

31 Worcester, Worcester Art Museum, Inv. 1927.46.

32 « Gallery VIII – French Romanesque and Gothic Art », A guide to the collection of the Worcester Art Museum, Worcester, Worcester Art Museum, 1933, p. 46-50.

33 Kathryn McClintock, « Academic Collecting at Harvard », Medieval Art in America: Patterns of Collecting, 1800-1940, 1996, p. 173-181 ; Kathryn Brush, Vastly more than brick & mortar: reinventing the Fogg Art Museum in the 1920s, Cambridge (Mass.), Harvard University Art Museums, New Haven, Yale University Press, 2003.

34 Une des missions de cette université est de former les étudiants, futurs spécialistes et administrateurs de collections de musées. La collection initiale du musée est constituée de moulages et de photographies des plus grands exemples de l’art européen.

35 Historien de l’art, médiéviste, spécialiste de l’architecture et de la sculpture romane, il publie notamment l’ouvrage en dix volumes Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads en 1923.

36 Cambridge (Mass.), Harvard University, The Fogg Art Museum, Inv. 1922.16 à 27.

37 Cambridge (Mass.), Harvard University, The Fogg Art Museum, Inv. 1923.64 à 67.

38 Voir paragraphes 16-17.

39 Elizabeth C. Parker et Mary B. Shepard, The Cloisters: Studies in Honor of the Fiftieth Anniversary, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1992 ; Timothy B. Husband, Creating the Cloisters, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2013 ; Alan Chong, « The gothic experience - Re-creating history in American Museums », Journal of the History of collections, 2015, vol. 27, n 3, p. 481491.

40 Voir paragraphe 20.

41 Voir paragraphe 22.

42 Voir paragraphe 19.

43 Voir paragraphe 18.

44 Voir paragraphe 19.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Ill. 1 : Vue du chantier de construction de l’Isabella Stewart Gardner Museum, Boston
Légende Tirage photographique argentique, 1900
Crédits © Boston, The Isabella Stewart Gardner Museum
URL http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/9505/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 75k
Titre Ill. 2 : The Morgan Wing au Metropolitan Museum of Art, New York
Légende Photographie extraite de : The Metropolitan Museum of Art Bulletin, hiver 2000
URL http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/9505/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 49k
Titre Ill. 3 : Vue de l’exposition temporaire de la collection Mary Mitchell Blair à l’Art Institute, Chicago
Légende Photographie extraite de : Bulletin of the Art Institute of Chicago, avril 1914
Crédits © Chicago, The Art Institute of Chicago
URL http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/9505/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 361k
Titre Ill. 4 : Vue de la cathédrale de Bryn Athyn et au premier plan Raymond et Nathan Pitcairn sur le toit de leur maison
Légende Tirage photographique argentique, 1935
Crédits © Bryn Athyn Academy of the New Church Archives, Swedenborg Library, Bryn Athyn College
URL http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/9505/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 113k
Titre Ill. 5 : A Museum of Art – Why ?
Légende Image extraite de : Julie A. McMaster, The enduring legacy: a pictorial history of the Toledo Museum of Art, Toledo Museum of Art, 2001
Crédits © Toledo, Toledo Museum of Art
URL http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/9505/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 279k
Titre Ill. 6 : The Gothic Room, The Isabella Stewart Gardner Museum, Boston
Légende Tirage photographique argentique, Thomas E. Marr et fils, 1926
Crédits © Isabella Stewart Gardner Museum
URL http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/9505/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 455k
Titre Ill. 7 : Vue des Old Cloisters, New York
Légende Tirage photographique argentique, 1925-1926
Crédits © New York, The Metropolitan Museum of Art
URL http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/9505/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 178k
Titre Ill. 8 : Cloître de Saint-Génis-des-Fontaines, Philadelphia Museum of Art, Philadelphie
Légende Photographie extraite de : Bulletin of the Pennsylvania Museum, 1931
Crédits © Philadelphie, Philadelphia Museum of Art
URL http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/9505/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 352k
Titre Ill. 9 : Vue aérienne du Dayton Institute of Art, Dayton
Légende Tirage photographique, début des années 1970
Crédits © Dayton, Dayton Institute of Art
URL http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/9505/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 327k
Titre Ill. 10 : Partie du cloître de l’abbaye de Montaut au Toledo Museum of Art, Toledo
Légende Photographie, 2002
Crédits © Toledo, Toledo Museum of Art/Photo Inc., Toledo
URL http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/9505/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Ill. 11 : Vue extérieure de la chapelle d’Herbéviller réinstallée au Detroit Institute of Arts, Detroit
Légende Carte postale, 1927
Crédits © Detroit Institute of Arts de Detroit
URL http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/9505/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 326k
Titre Ill. 12 : Salle capitulaire de Bas-Nueil au Worcester Art Museum, Worcester
Légende Photographie, 2013
Crédits © Worcester, Worcester Art Museum
URL http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/9505/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 105k
Titre Ill. 13 : Hall central du Fogg Art Museum, Harvard University, Cambridge
Légende Photographie extraite de : The American Magazine of Art, 1927
URL http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/9505/img-13.png
Fichier image/png, 2,0M
Titre Ill. 14 : Vue extérieure des Cloisters, New York
Légende Photographie, 1942
Crédits © New York, The Metropolitan Museum of Art
URL http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/9505/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 373k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Christine Vivet-Peclet, « L’architecture comme décor ? Les choix de présentation des collections médiévales dans les musées nord-américains »Livraisons de l'histoire de l'architecture [En ligne], 45 | 2023, mis en ligne le 18 mars 2024, consulté le 07 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/lha/9505 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lha.9505

Haut de page

Auteur

Christine Vivet-Peclet

Conservatrice chargée des collections du XIXe siècle à 1945 à la Cité de la Céramique - Sèvres & Limoges à Sèvres depuis juillet 2023, Christine Vivet-Peclet a occupé successivement des postes aux archives départementales des Landes et d’Ille-et-Vilaine, puis à la bibliothèque de l’École du Louvre. Elle rejoint le département des Sculptures du musée du Louvre en 2004, en tant que responsable de la documentation. Spécialiste de la période médiévale, elle a été co-commissaire de deux expositions : Les premiers retables au musée du Louvre à Paris en 2009 et Saint Louis à la Conciergerie à Paris en 2014. Elle est nommée responsable du centre de documentation du musée des Monuments français à la Cité de l’architecture et du patrimoine de 2018 à 2022. Elle est également responsable d’un projet de recherche du musée du Louvre sur le fonds photographique d’une famille d’antiquaires, les Demotte, qui a fait l’objet de sa thèse de doctorat soutenue en 2019 pour laquelle elle a obtenu le prix de l’association de l’École du Louvre. Adresse électronique : christine.vivet-peclet@sevresciteceramique.fr

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search