• 1 Sauf lorsque la musique est dotée de fonctions sémiotiques bien précises et qu’une forme musicale s (...)
• 2 Problème que résume le titre du livre récemment édité par Jean-Marc Chouvel & Fabien Lévy (2002) et (...)

1Selon une opinion largement partagée, la musique, fondamentalement liée au monde des émotions, serait incapable de figurer quoi que ce soit de précis; elle ne renverrait qu’à elle-même et non pas à un plan conceptuel clairement défini. Certes, on se la représente, mais elle-même ne représente rien1. En cela résident à la fois sa richesse et son mystère: deux caractéristiques qui font d’elle l’objet d’une science difficile2.

• 3 Saluons sur ce point une initiative très récente du CNRS, accompagnant un projet pluridisciplinaire (...)

4Ce double paradigme, dont on pourrait démontrer qu’il remonte à l’Antiquité (Pythagore versus Platon, par exemple), s’est élargi, depuis le xx^e siècle, par l’ouverture – selon nous décisive – de nouveaux domaines: l’ethnomusicologie et la psychologie cognitive. Deux disciplines qui se méconnaissent l’une l’autre3 et dont les objectifs et les méthodes marquent de nos jours de solides divergences. La première postule l’existence d’universaux que la seconde s’évertue à décliner, pourrait-on dire. Et alors que le cognitivisme marque un goût prononcé pour les hypothèses générales (y compris sur la musique), l’ethnomusicologie semble ne jamais se lasser de déterrer des singularités. Au risque de simplifier un peu, on pourrait dire que les psychologues de la musique sont les adeptes d’une certaine correction méthodologique fondée sur des hypothèses pleinement explicites alors que les ethnomusicologues chérissent plutôt des découvertes inédites que leurs hypothèses de départ ne laissaient guère prévoir; leur méthodologie est souvent approximative, sans doute parce que les faits nouveaux se découvrent rarement à partir d’une exploration préprogrammée.

• 4 Suite logique, en somme, de mon dernier article paru dans L’Homme (2004), qui avait pour titre « Ce (...)

6Le jazz, dont Jean Jamin & Patrick Williams disaient, il n’y a pas si longtemps (2001), qu’il constitue un territoire négligé par l’ethnomusicologie, sert de départ à une réflexion plus large sur la musique. Bien sûr, ce qui nous intéresse, c’est de savoir qui est cette « Georgia » connue de tant de monde et à laquelle la voix de Ray Charles donne une présence si singulière. Mais, plus largement, en tant qu’ethnomusicologue, nous voulons comprendre ce que nous dit la musique4, nous atteler à la tâche délicate qui consiste à déchiffrer les signes acoustiques qu’elle recèle et, puisque Georgia entretient des liens si forts avec le souvenir et l’imaginaire, approcher les pans de savoir implicite auxquels elle renvoie.

• 5 Cf. À la recherche du temps perdu, 1: Du côté de chez Swann: 210 (éd. Bibliothèque de la Pléiade). (...)

7Avant d’entrer dans le vif du sujet, revenons un moment sur la notion de « portrait acoustique » et sur le concept de précision. Au nom d’une conception sans nul doute très euclidienne, on dit souvent d’un dessin qu’il est précis, entendant par là qu’il est clairement représentatif de quelque chose. Pour la musique, l’affaire est un peu plus complexe. On se souviendra cependant que le mot « précis » apparaît sous la plume de Proust à propos de Swann entendant la première fois la petite phrase de la sonate de Vinteuil: cette phrase « dirigeait [Swann] ici d’abord, puis là, puis ailleurs, vers un bonheur noble, inintelligible et précis ». L’image mentale est précise pour Swann, comme l’est du reste la description de Proust5 et, bien entendu(e), la sonate elle-même.

• 6 Traduisant cette écoute de détail, très enracinée dans la culture sarde que je connais, on peut se (...)

8C’est cette même précision qui autorise à comparer deux interprétations voisines – et même très voisines dans le cas de musiques classiques écrites. Il s’agit là d’un exercice auquel tous les mélomanes aiment à se livrer. La « Tribune des critiques de disques » n’est pas qu’une émission célèbre; elle est une pratique culturelle très largement partagée. Il va de soi que comparer des musiques aux contours flous serait un exercice stérile, voire impossible. Et tandis que l’approche scientifique de cette précision est au programme d’une Quantum musicology inaugurée par un éminent chercheur américain récemment disparu – Mantle Hood (1990) –, l’ethnomusicologue de terrain ne se lasse pas d’observer à quel point, dans l’exécution des musiques qu’il explore, le détail compte. Et c’est même lui qui, bien souvent, importe le plus6. En Sardaigne, par exemple, preciso, proprio preciso, sont des expressions que tous les villageois ont sur les lèvres pour qualifier la beauté d’une musique de chez eux. La précision est le premier réquisit de cette beauté. Dans le langage courant, bello et preciso sont quasi synonymes. Et en cours de performance, ces deux mots prennent, l’un comme l’autre, la forme d’une interjection enthousiaste, sur le mode des Olé du flamenco ou du Yeah du jazz.

• 7 Ce qui n’est pas le cas de toute musique, précisons-le. Contrairement à ce que l’on pourrait croire (...)

12Revenons donc au couple musique-dessin, en convenant de comparer des choses comparables. Non pas une musique quelconque avec un dessin industriel destiné à figurer fidèlement le monde (voire à l’instrumentaliser), mais une chanson belle et fondamentalement expressive7 – ainsi Georgia renvoyant à un être cher –, avec une peinture figurative relevant clairement de la catégorie d’œuvre d’art: La Joconde, par exemple. En apparence, La Joconde est plus précise que Georgia: on peut mesurer la taille de ses yeux, le nombre de ses doigts (elle en a dix); Georgia à ses côtés semble bien floue. Mais en fait, les choses sont un peu plus compliquées. Disons que tout ce qui est trivialement apparent sous le pinceau de Léonard – à savoir le portrait d’une belle notable de la Renaissance italienne – ne nous intéresse pas vraiment. En revanche, son sourire! On a écrit des livres entiers sur son sourire. En fait, c’est surtout par les grandes zones d’ombre de son sourire que La Joconde s’ouvre au sens. Un sens qu’il s’agit, précisément, d’interpréter. Et si tant de visiteurs se rendent au Louvre chaque jour, ce n’est pas pour compléter leur savoir encyclopédique sur le monde, mais c’est pour voir une œuvre (et incidemment raconter qu’ils l’ont vue). Leur attention se voit mobilisée par tout un jeu d’interprétations allant à la rencontre des intentions d’un peintre génial ayant fait le pari de dessiner l’indécidabilité.

• 8 Cf. sur ce point les positions de Carl Dalhaus (2004).

13Contrairement à ce que l’on pourrait croire, l’intérêt de l’œuvre ne provient pas du flou, mais de la netteté soulignant des catégories de pensée distinctes. Non seulement l’ambivalence – si fructueuse sur le plan sémantique – s’obtient avec la précision, mais elle se proportionne à elle. Que soudain apparaissent, du fait de la maladresse de l’artiste, quelques traces indécises dans le traitement de l’image, et cette ambivalence aussitôt se dissout. En d’autres termes, le sens à découvrir, qui pour beaucoup se confond avec le sens tout court8, est ici servi par une hyperprécision et non pas par une exactitude qui, selon notre définition, impliquerait l’existence d’un modèle de référence totalement conceptualisé. Pour La Joconde, comme pour tant d’autres œuvres – y compris et surtout musicales –, cette hyperprécision vise à ce qu’aucun choix interprétatif ne puisse prendre le pas sur l’autre. En ce qu’elle s’adresse à l’imagination, la peinture, lorsqu’elle est belle, rejoint la musique; celui qui contemple ne procède pas différemment de celui qui écoute.

• 9 À la suite d’un incident, et sans doute à cause de lui. Au milieu des années 1950, Ray Charles avai (...)

16Cette chanson eut un début de carrière en demi-teinte avant de devenir le cheval de bataille de Ray Charles, et ce dès le premier enregistrement qu’il réalisa en 1960 sous le label NBC. « J’ai gagné beaucoup d’argent avec elle! », écrit-il dans ses Mémoires (1985). Une certaine façon de voir les choses en effet, car il ne fallut pas plus de dix ans pour que, après Ray, cette chanson devienne aux États-Unis l’hymne officiel de l’État de Géorgie9.

• 10 L’arrangement de Ralph Burns, sur lequel je reviendrai, souligne la tierce mineure (si bref et ré l (...)

21• L’entrée du motif mélodique porteur du nom « Georgia » est largement off beat (en dehors du temps) au point que, dans les versions récentes de la chanson surtout (1976 et 1984), on ne peut pas prévoir quand celle-ci va entrer en scène. On est sûr qu’elle va le faire, mais on ne sait pas quand. On le sait parce qu’elle est précédée par son double – en l’occurrence son « premier double »10 –, à savoir une introduction orchestrale qui, à peine émise et identifiée, suscite un enthousiasme éloquent (du moins lorsque la chanson est exécutée en public).

• 11 Il existe de nombreuses versions de la Georgia de Ray Charles, éditées ou piratées. Je m’en tiens i (...)

22• Cette introduction débouche sur un paradoxe car, alors que Georgia a une existence mentale partagée par plusieurs millions de personnes qui, sans connaître nécessairement la chanson, ont une idée assez précise de son début, Ray Charles ne chante pas ce qu’on attend (correspondant à la fig. 1). Dans son interprétation, la tierce mineure initiale, pour caractéristique qu’elle soit, est à peine esquissée. Dans la version de 196011, au lieu de « Georgia », nous entendons « Georg’ », avec une quasi apocope du a final (alors que la partition exigerait plutôt un a long sur toute la mesure); dans celle de 1976: « Oh! Georgë »; dans celle de 1987: « Georgè ». La forme acoustique de l’être évoqué est totalement instable. Sur le plan linguistique autant que sur celui de l’intonation chantée, « l’être le mieux identifié du monde », comme nous le disions plus haut, est doté d’une réalité phonique étrangement volatile.

• 12 Registre aigu, détimbrement de la voix, rythme non mesuré semblent relever d’une catégorie conceptu (...)

23Au cours du chant, ce nom (ou prénom) est constamment « re-mélodisé » s’éloignant chaque fois un peu plus de sa forme canonique: à sa deuxième apparition, il s’échappe dans l’aigu (fig. 5); à sa troisième, il devient un bref huchement (fig. 6) avant d’aboutir à une véritable plainte, en voix de tête à la fin de la chanson (fig. 7). Dans les versions ultérieures (1976 et 1984), cette plainte s’allongera pour devenir une forme sonore sans timbre vocalique clairement identifiable et sans appui consonantique. « Georgia », que le cycle musical annonce et fait désespérément attendre, ne sera plus qu’un cri tragique et irréel, renvoyant à un monde sonore quasi surnaturel (fig. 8)12.

• 13 Notre hypothèse est que le changement, l’altération en général, et toute forme de variation en musi (...)

24Il nous faut revenir sur la versatilité formelle de cette « Georgia », en considérant qu’elle est un être cher – trop cher pour être uniformément désigné; tout se passe ici comme si la certitude de sa présence – fût-elle seulement mentale – autorisait le chanteur à omettre de l’exprimer clairement. Comme dans la communication linguistique, c’est la solidité du signifié qui rend possible le caractère multiforme du son13. On le sait, seules les choses très familières peuvent supporter d’être désignées de multiples façons. Le propre de l’expression en général est de tirer partie de toutes les ressources plastiques du signifiant et, dans le cas particulier, c’est grâce à la prodigalité de ses contours phoniques que l’on perçoit l’unicité de « Georgia ». C’est ainsi qu’au cours de la chanson, la forme sonore devient de moins en moins langagière et de plus en plus musicale. Progressivement, « Georgia » n’est plus dite, mais seulement chantée. Elle s’échappe du carcan linguistique qui l’enferme et tout autant du registre de poitrine de celui qui la chante: elle devient huchement, cri, plainte et expression d’un ailleurs que Ray nous invite à visiter. Tout se passe comme si, devenues singulières et paranormales les voix confondues de « Georgia » et de Ray nous faisaient entrer dans un domaine où les mots n’ont plus de sens, dans un imaginaire inaccessible, voire un au-delà quasiment surnaturel (cf. la note 12 ci-dessus).

• 16 On ne citera pas Proust et les moments de La Recherche consacrés à la sonate de Vinteuil. Ils sont (...)

26Mais que nous dit au fond Georgia? La première phrase nous met sur la voie: « Melodies bring memories ». À moins d’être Rousseau ou Proust16 – auteurs que le parolier américain avait peu de raison de connaître –, on ne peut dire mieux les choses, à savoir que la musique est consubstantiellement liée au souvenir. Elle a l’étonnant pouvoir de renvoyer à ce qui n’est pas elle-même et plus encore de nous faire revisiter des espaces lointains et des temps révolus. Georgia est d’abord et surtout une forme acoustique joignant le présent et le passé. Une forme unique et « précise » du fait même de sa fonction référentielle, qui porte avec elle tout un contexte visuel (pétales, pins, clair de lune, etc.).

• 17 Appellation qui lui était attribuée, selon lui, à son corps défendant…, mais, connaissant un peu le (...)

29Ray Charles est cet étrange cuisinier qui, à partir des productions les plus médiocres de la variété américaine et internationale, peut vous servir des chefs-d’œuvre. Un alchimiste qui transforme le commun en beau – en un certain beau, en tout cas – qu’il communique aux autres. Il rappelle que la musique est peut-être une histoire de systèmes formels, mais qu’elle est aussi et surtout une affaire d’hommes et de femmes et que la distinction très marquée (et soulignée à loisir) dans la musique classique entre système et expression, compositeur et interprète, est loin d’être générale. Voir en Ray un simple interprète serait d’ailleurs un contresens, car la notion suppose, comme dans la musique classique, qu’un interprète se surajoute en quelque sorte à un texte qui lui préexiste et qui l’astreint. Ici, on n’est pas dans cette situation car, de façon spécifique, la partition de Georgia semble se dissoudre en Ray et, durant ce processus, se charger d’une énergie pour renaître sous une forme nouvelle portant l’empreinte corporelle du chanteur, une empreinte à la fois attendue et innovante. Interprétation et création se confondent donc chez celui qu’on appelait le Genius17. En fait, Ray était à la fois plus et moins qu’un génie: sa voix était comme un filtre puissant, capable de donner du sens au son et du son au sens.

• 18 Il existe au moins une version de Billie Holiday chantant Georgia; elle date de 1941 (accompagnée p (...)

30Tout comme Billie Holiday qui, au cours de sa vie de chanteuse, s’est forgée un tempo « médium » bien à elle, Ray a le sien18. Un tempo, singulier, irréel; un tempo qui irritait beaucoup un Dizzy Gillespie, par exemple; un tempo de respiration, qui semble nier la périodicité sans jamais enliser le temps dans une bouillie où rien ne serait perceptible. Il y a toujours une certaine irréalité dans les tempi lents de Ray, et dans Georgia en particulier. Irréalité qu’au long de sa longue carrière, il sembla à dessein accentuer: à chaque version de Georgia, le tempo devient plus grave et l’expression plus tragique: 48 à la noire en 1960; 32 en 1976; 27 en 1986. De quoi désarçonner tout batteur. Et celui de l’enregistrement de 1986 semble bien le décourager en effet puisqu’à la fin de la chanson, il en vient à lâcher ses balais. En fait ce tempo est plus lent que les battements d’un cœur, fût-il celui d’un sportif. En cela réside son caractère inconfortable. En affectant le rythme physiologique de celui qui s’efforce de le suivre, il est un tempo malaisé et, dirions-nous, un « tempo-malaise ».

• 19 Qu’on me pardonne cette assertion difficilement démontrable, mais qui repose tout de même sur de no (...)

33Tous les chanteurs semblent avoir en commun d’être amoureux de leur propre voix19. Ray Charles n’échappe pas à la règle. À son propos, David Ritz – coauteur de sa biographie – écrit (1985: 386): « C’est un homme sûr de lui et égocentrique, d’accord, mais à l’écouter s’écouter lui-même, sa réaction me rappelle la mienne: il n’est qu’un fan amoureux de la voix de Ray Charles [de sa propre voix, donc]. En s’entendant chanter: j’aime ça; c’est moi, dit-il ».

• 20 Une voix « projetée » donne l’impression de se propager dans l’air sans garder trace de son geste d (...)

34Sur un plan technique, on soulignera la position très basse de son larynx: c’est une « voix-corps », non projetée20 – à l’opposé de celle d’une Aretha Franklin, par exemple –, qui semble chercher des zones de résonance dans la partie la plus basse du corps. Et c’est une voix qui gêne le musicologue: la première note de Georgia: est-elle un sol à 100 Hz ou à 200 Hz? Est-ce le sol d’un basse-baryton ou celui d’un baryton-ténor? En fait, la couleur est celle d’une basse, mais le registre n’est pas si grave que cela car c’est bien d’un sol à 200 Hz qu’il s’agit. Plus loin dans le chant, on entendra un si en voix de tête, sur 500 Hz: un registre de soprano, en pratique.

• 21 Type d’émission vocale rauque et rugueuse, caractérisé par une vibration à très basse fréquence de (...)

35Et c’est aussi une voix qui intrigue les phoniatres. Elle est bruitée (fig. 9) et le souffle y est toujours présent. Le sonagramme montre une très large couverture d’harmoniques (bandes horizontales parallèles) et laisse apparaître un certain nombre de scories, c’est-à-dire de signaux impurs s’intercalant entre les sons périodiques. Voix « sale », pourrait-on dire. Ou plutôt savamment sale. Comme Louis Armstrong – mais dans des proportions moindres –, Ray a occasionnellement recours au fry21, notamment en fin de phrase. La voix alors se détimbre en donnant l’impression de ne pas pouvoir sortir de la gorge (fig. 10).

• 22 Ce qui constitue une autre différence par rapport à Aretha Franklin.
• 23 Prolongeant la pensée de Maurice Merleau-Ponty, Georges Didi-Huberman, dans son dernier livre (2003 (...)

36L’air « bruité » constamment présent dans la voix puissante de Ray, rappelle l’effort que nécessite son émission. Pas de brutalité, cependant, dans sa façon de faire; jamais d’à-coups dans les attaques22 et une constante élasticité de l’émission vocale: une sorte de souplesse lourde habite la voix et l’être du grand chanteur noir. Malgré cela, la mélodie semble ne jamais pouvoir totalement s’affranchir du souffle qui la fait naître et de la respiration vitale qui la rend possible23. À l’opposé d’une esthétique de soprano d’opérette chez qui l’effort ne doit jamais paraître, la beauté du chant semble naître des difficultés qu’il rencontre à se dégager du corps et du cœur qui l’enferment. En cela réside l’impression d’énergie – une énergie tout entière mobilisée par l’élimination d’impuretés constantes et tenaces enfouies au fond de l’être.

• 24 Charles Brown et Nat « King » Cole notamment étaient les modèles qu’il s’efforçait d’imiter.

38Dans ses Mémoires (1985), le chanteur parle à plusieurs reprises du temps qu’il lui fallut pour acquérir la voix qu’on lui connaît24. En d’autres termes, celle-ci ne lui pas été donnée de naissance: plus de dix ans ont été nécessaires pour qu’il trouve sa voix (ou sa voie). Cette information est importante non seulement parce qu’elle va à l’encontre d’une conception naturaliste et innéiste qui court sur ce genre de question et à laquelle, bien souvent, les chanteurs eux-mêmes adhèrent, mais aussi et surtout parce qu’elle rappelle les rapports étroits qu’entretiennent l’art et l’artifice…

• 25 Sur la voix gitane/payo, cf. le beau livre de Caterina Pasqualino (1998) et les travaux encore stri (...)

40Qu’elle soit chantée ou parlée, la voix humaine est, comme chacun sait, un puissant facteur de distinction – voire de discrimination – sociale. On observera que le processus fonctionne bien souvent sur deux pôles: voix « gitane » versus « payo », « noire » versus « blanche », « populaire » versus savante, « vulgaire » versus « distinguée », etc. C’est ainsi que les étonnantes ressources des capacités vocales se voient fréquemment instrumentalisées par un dualisme commode25.

• 26 On notera que le choix mélodique de la grande Billie Holiday, lorsqu’elle mélodise le prénom « Geor (...)

47L’intérêt de ce passage tient dans le statut totalement ambivalent du si b. Du point de vue mélodique – si l’on centre son attention sur la voix de Ray – il est une blue note. Du point de vue harmonique – si l’on est attentif à l’accompagnement orchestral – il est une simple septième, pleinement correcte selon les termes de l’harmonie classique et consonante. On voit l’intérêt théorique d’une telle observation, qui souligne l’existence d’une même réalité sonique pouvant être comprise de deux façons totalement opposées. Si on a l’oreille « noire », c’est la blue note qu’on entend sous le si b; si on l’a « blanche », ce même si b est un degré harmonique (une septième sur un accord de quatrième degré)26.

• 27 En cela, nous répondons aux instigations de John Blacking. Le grand ethnomusicologue britannique éc (...)

51En célébrant le talent de Ray Charles, nous touchons du doigt surtout les immenses propriétés sémiotiques de la musique: sans les signes extraordinairement précis qu’elle donne à combiner (notes, accords, inflexions de voix et modulations dûment connotées), Ray n’aurait pas pu bénéficier de la distinction qui lui permit de se démarquer des chanteurs ordinaires, et qui lui ouvrit la carrière que l’on sait. Et nous aurions été, quant à nous, dans l’impossibilité de comprendre les finesses qui nous touchent en Georgia – celles-là mêmes qui sont susceptibles de toucher l’âme de millions de personnes27.

• 28 Au moment d’écrire ces lignes, j’ouvre un dossier d’enquête sur la musique chame d’Albanie. D’une c (...)

55Sinon, comment expliquer la place que la musique occupe, en général, dans les affaires de nostalgie, saudade et autres tarab? S’incarne en elle un vécu, voire un passé mythique qui n’a même pas besoin d’avoir existé pour être là28. De sorte qu’en assurant une cohérence qui, a priori, ne va pas de soi, notre Georgia n’a rien d’anecdotique: elle renvoie à l’essence – ou, tout au moins, à l’une des essences – de la musique; c’est bien pour ces raisons qu’elle a sa place dans une revue d’anthropologie.