• 1 Un manuscrit destiné à devenir le cœur du livre qu’il projetait d’écrire et qui a pour titre Les In (...)
• 2 Dans «Ethnologie musicale ou musicologie comparée», dans la partie où il est question des instrumen (...)

1Ce texte de Schaeffner, qu’un spécialiste des Dogons (ce que je ne suis nullement) saura apprécier pour son juste intérêt et qui renvoie à un important manuscrit1, soulève quelques problèmes que l’on a pris un certain plaisir à débusquer: avec le recul du temps et à la lumière des pratiques ethnomusicologiques d’aujourd’hui, il nous dit autant sur les Dogons et leur musique que sur l’histoire de l’ethnomusicologie et sur Schaeffner lui-même. On y trouve notamment un exposé des objectifs scientifiques de l’auteur de l’Origine des instruments de musique: 1) collecter des instruments de musique; 2) les ordonner sur la base de filiations organologiques2; 3) en cerner les usages.

• 3 Il avait cependant assisté à un spectacle dogon à Paris, à l’Exposition coloniale de 1931, au cours (...)
• 4 Une musique «moderne» en tout cas. Indiquons que, du temps que je faisais mes études à la Sorbonne, (...)

2Comme on peut l’imaginer, en arrivant chez les Dogons, Schaeffner ne disposait pas des enregistrements qui, dans la majorité des cas, permettent aux ethnomusicologues d’aujourd’hui de préparer leurs hypothèses de terrain avant même de se rendre sur place. L’ethnologie musicale de cette époque se confondait totalement avec la découverte d’objets sonores inouïs3. Or, attelé à ce qui devait être pour lui une complète découverte (et missionné pour cela), Schaeffner semble rencontrer quelque difficulté à excentrer son attention. On le voit singulièrement hanté par les sonorités de sa propre musique: celle qu’il entendait à Paris, qu’il fréquentait, qu’il aimait par dessus tout et qui, notons-le, lui était quasi contemporaine4 – Debussy, Stravinsky. Et aussi Wagner, bien sûr. Ces musiques meublaient sa mémoire. «Poursuivi par Wagner et Stravinsky», comme il le dit lui-même, il semble dans l’incapacité de se plonger dans une forme d’ascèse auditive que nous avons appris à pratiquer nous-mêmes sur le terrain, et que nous recommandons à nos étudiants. Ascèse, somme toute, strictement méthodologique puisque, comme chacun sait, la tabula rasa demeure une utopie et que, tous autant que nous sommes, nous nous comportons toujours un peu comme l’«Ernesto» de Marguerite Duras, qui ne veut apprendre que ce qu’il sait déjà.

• 5 «Les techniques du corps» de Mauss sont cependant sensiblement postérieures aux enquêtes de Schaeff (...)

6Mais il fallut attendre la fin des années 1950 pour que, au sein même de l’institution et à l’instigation de Mantle Hood (un jeune Américain, inventeur du concept de «bi-musicalité»), cette méthode féconde et originale se généralise. Et, aux États-Unis, la plupart des départements d’ethnomusicologie – localisés en général dans des facultés de musique – sont désormais animés par de remarquables instrumentistes dont la pratique n’est d’ailleurs pas toujours strictement associée à une approche réflexive de la musique. Sans doute est-il difficile d’être à la fois côté cour et côté jardin. Schaeffner, quant à lui, apprend méthodiquement à reproduire des formules rythmiques pour les identifier et pour comprendre de quelle façon elles servent à marquer les différentes phases et actions du rituel. Et son apprentissage passe par l’acquisition d’une technique du corps, chère à son maître Marcel Mauss5.

• 6 Cf. les enregistrements de Blaise Calame et Genevière Calame-Griaule et leur documentation, archivé (...)

9Quoi qu’il en soit, des conceptions proprement musicales des Dogons, rien ou presque ne nous est, ne nous sera dit. Il est pourtant facile d’imaginer ce qu’elles doivent au système symbolique archi-présent dans leurs modes de pensée et de représentation. Curieusement, Schaeffner fait l’impasse sur la fameuse opposition entre tolo et na qui, à en croire Blaise Calame et Geneviève Calame-Griaule, non seulement fournit les règles du jeu alterné, mais régit aussi les arithmétiques tambourinées6?

• 7 Petits tambours-de-bois ou lithophones – ce sont aussi ces lithophones qu’utilisent les musiciens a (...)

10Et puisque le jeu musical impose la parité, rien ne nous est dit non plus sur les rôles respectifs de l’élève et du maître. En outre, on ne sait pas pourquoi Antandu donna à son élève un grand tambour-de-bois, qui appartenait à son père, et non pas un autre instrument, notamment un de ceux qui servent aux enfants pour leur apprentissage7. Quant à Schaeffner, il ne nous dit jamais clairement pourquoi il donne, lui, aux tambours une telle importance. Les funérailles en exigent l’usage, certes, mais impliquent tout autant un grand nombre d’autres instruments (cloches, clochettes, hochets, trompes, etc.), et surtout des voix chantées que notre auteur passe totalement sous silence, au motif que les Dogons sont de piètres chanteurs.

• 8 Pour l’importance et la durée des observations, voir ce que nous dit Schaeffner: il assista sinon a (...)

11On peut cependant facilement imaginer la fascination que les funérailles dogons durent exercer sur notre jeune amateur d’opéra, enthousiaste de la Tétralogie. Schaeffner semble s’abstraire de «ce qui se joue», et qui dut pourtant le tenir en haleine durant plusieurs semaines8, pour se concentrer exclusivement sur la manière dont cela se joue, mailloche en main, en de simples formules où la forme et le geste semblent tenir lieu de sens. Tout se passe comme si, face à un si prodigieux spectacle (et jamais à l’intérieur de celui-ci), le musicologue se réfugiait modestement soudain dans la fosse d’orchestre, bien au fond, sous la scène: c’est là que se tiennent les percussionnistes.

• 9 Cf. L’«Avertissement» à son recueil d’articles, Essais de musicologie et autres fantaisies (Paris, (...)

13On peut voir dans cet effacement et dans cet inachèvement de l’Introduction de Schaeffner reproduite ici, aussi bien que dans la non-publication de son livre sur la musique des Dogons, comme l’expression d’un désarroi ou d’une difficulté sans doute méthodologique si ce n’est théorique à pouvoir et savoir donner une place et une ambition scientifiques à la discipline ethnomusicologique (une ambition, à l’inverse, bien visible chez l’auteur de Masques dogons). Discipline qu’il contribua à inventer mais à laquelle, «certains soir à Wégimont», adoptant curieusement une posture d’«esthète bohème», non plus de savant, il se reprocha d’avoir imaginé qu’elle pût en avoir9.

• 10 Cf. Bernard Lortat-Jacob & Miriam Rovsing Olsen, «Musique, anthropologie: la conjonction nécessaire (...)

14Pourrait-on accepter aujourd’hui de voir la musique, omniprésente dans les funérailles dogons, comme un accessoire secondaire des représentations humaines, destinée simplement à soutenir la danse des masques et à signaler les différentes étapes du rituel? Je ne le pense pas. Cette conception de l’ethnomusicologie cadrerait plutôt mal avec le credo scientifique que nous rappelions dans une précédente livraison de L’Homme10. Et d’ailleurs, les acquis de notre discipline n’auraient pas de difficulté à mettre ce manque d’ambition ou ce déficit épistémologique en complet porte-à-faux.