• 1 Le coût du déménagement à Bercy et surtout celui de la construction d’un nouveau bâtiment, conçu pa (...)
• 2 Je remercie Lionel, Catherine et Marc Rocheman d’avoir mis ces documents à ma disposition et de m’a (...)

4Sans être périlleux, le déploiement heuristique nécessaire à cette démonstration n’a cependant guère été facilité par le manque de consistance et de continuité des sources mobilisables. Le mode même de fonctionnement du hootenanny, peu formalisé juridiquement et économiquement, ne produisait guère d’archives écrites. Par ailleurs, on a perdu la trace de celles du Centre américain depuis sa cessation d’activité en 19941 et, s’il faut en croire l’une des rares personnes à les avoir consultées avant cette date, elles étaient de toute façon « relativement maigres […] avant les années 1970 » (Delanoë 1994 : 16). Lionel Rocheman a, pour sa part, conservé quelques affichettes et dépliants2, de même que le journaliste Jacques Vassal, chroniqueur à Rock & Folk, a réuni les articles qu’il lui a consacré. Les sources primaires comprennent enfin les archives audiovisuelles de l’émission Épinettes et Guimbardes dont Rocheman était producteur et qui a été en partie tournée au Centre américain.

• 3 En particulier une Radioscopie (émission de Jacques Chancel sur France Inter), diffusée le 19 févri (...)
• 4 Ces enregistrements, effectués au début des années 1990, ont été déposés, joints à la documentation (...)
• 5 Il s’agit de celui que m’a accordé Catherine Perrier, le 20 mars 2015. Je lui renouvelle l’expressi (...)

5Les écrits à caractère mémoriel sont relativement abondants et parfois détaillés, à commencer par le livre de souvenirs de Lionel Rocheman, La Tendresse du rire (2005) : leurs imprécisions et leurs contradictions, notamment en matière de chronologie, sont aussi symptomatiques que troublants. On dispose encore de témoignages oraux recueillis soit dans le cadre d’émissions de radio3, soit lors de la préparation du livre déjà référencé de Nelcya Delanoë sur l’histoire du Centre4. Enfin, j’ai moi-même procédé à une campagne d’entretiens5.

• 6 Maître d’œuvre du Massachussets Institute of Technology près de Boston et de l’AT&T Building à New (...)

6Le « Centre américain » a d’abord été un club, fondé en 1922 par le doyen de la cathédrale américaine de Paris, le révérend Beekman, et déjà implanté boulevard Raspail, mais au n°107 ; neuf ans plus tard ce club devient une association loi de 1901, se rebaptise American Students’ and Artists’ Center, qui sera vite abrégé en American Center, et se déplace au n°261, sur un terrain appartenant à l’archevêché de Paris et mitoyen de l’« infirmerie Marie-Thérèse », maison de retraite pour ecclésiastiques fondée sous la Restauration par Mme de Chateaubriand. Un bâtiment, dû à l’architecte Welles Bosworth6, y est construit entre 1932 et 1934 : il comprend notamment une bibliothèque, une salle de spectacle et une piscine ; le jardin qui l’entoure s’orne d’un cèdre du Liban, planté par François-René lui-même en 1823 et qui se rapproche de bicentenaire. Outre les activités propres du Centre, y sont accueillis, entre 1934 et 1939, des cours de danses folkloriques françaises, anglaises et scandinaves donnés par l’association Les Amis de la danse populaire, dont la fondatrice est une gymnaste anglaise, Maud Pledge : il est douteux que le souvenir de ces assemblées de danse ait été partagé par ceux qui ont assisté, trente ans plus tard, aux soirées du hootenanny, mais l’ancienneté du lien avec les répertoires traditionnels suggère une troublante prédisposition, ce que d’aucuns appellent le génie du lieu.

• 7 On trouvera à l’adresse https://opherworld.wordpress.com/2015/06/01/sandy-jeaniedarlington-early-gr (...)

7Après une longue interruption causée par la guerre mais qui s’est prolongée au-delà, les activités reprennent en 1949 et se diversifient, au bénéfice d’un public qui reste d’abord essentiellement américain et anglophone : un « centre de musique » est institué, dont Nadia Boulanger fait figure d’inspiratrice et qui programme des concerts de musique classique et contemporaine pour des auditoires privilégiés. Le vrai virage de l’ouverture sans limite se négocie toutefois au début des années 1960, quand des esthétiques plus modernes, voire avant-gardistes, dans le domaine théâtral (Marc’O, Kalfon, Clémenti, Bulle Ogier) comme dans celui des arts visuels (Fluxus), trouvent droit de cité auprès d’un public estudiantin où, par ailleurs, les jeunes Français conquièrent progressivement la majorité. Pas de direction et encore moins de ligne artistique, mais plutôt une posture d’accueil et une tolérance sans limite, aux antipodes du principe de catégorisation qui régit en France, et plus radicalement à Paris que partout ailleurs, la police des goûts cloisonnés. Et c’est ainsi qu’à l’automne 1963 commencent, sans grande régularité, les premières séances du hootenanny, à l’initiative d’un duo d’Américains, Sandy Darlington et Jeanie McLerie, eux-mêmes folk-singers et figures de Greenwich Village à l’époque des débuts de Dylan7.

• 8 Dans les années 1960, alors qu’il est déjà responsable du hootenanny, Lionel Rocheman s’inscrit à n (...)

9Cet artisan parisien, qui a débuté comme ouvrier coupeur et qui gère un atelier de fabrication de tricot, s’appelle Lionel Rocheman. Né à Paris en 1928, il a grandi à Belleville, dans une famille d’émigrés juifs polonais. En 1963, il a donc 35 ans, un passé de fils de déporté et de (très jeune) résistant, un parcours peu concluant de « sorbonnicole » (avec des études de philosophie à la fin des années 1940)8, une grosse décennie d’encartement au Parti communiste français et, enfin, l’envie de mener une carrière artistique de chanteur s’accompagnant à la guitare. Depuis le début des années 1960, il fréquente les cabarets de la rive gauche, en tout premier lieu ceux de la place de la Contrescarpe et des rues alentour, où il a d’ailleurs échoué à faire embaucher Jeanie et Sandy. Il a déjà un petit répertoire de chansons en yiddish et s’intéresse surtout à la chanson folklorique française, à propos de laquelle il a commencé de se constituer une bibliothèque de recueils et d’études. Marié, père de famille, petit patron, il n’a pas les moyens de mener la vie de bohème. Aussi dans les premiers temps du pilotage du hootenanny poursuit-il son activité – alimentaire – de tricotier. Mais le virage qu’il prend presque étourdiment, en tout cas davantage dans l’improvisation que dans la réflexion, sera irréversible.

• 9 Il s’agit, presque invariablement, de Nicolas Cayla. Ingénieur agronome de formation, il fonde en 1 (...)
• 10 Qu’il traduit « en bon français » par « présentateur », ce qui peut paraître exagérément modeste (R (...)

10Le hootenanny au Centre américain sous la férule de Rocheman dure quelque huit saisons, de 1964 à 1972. Après plusieurs mois de rodage, la formule se fixe rapidement et ne variera plus. De mensuelle, la séance devient hebdomadaire, invariablement le mardi, alors jour de relâche des théâtres, en théorie de 20h30 à 23h, en pratique jusqu’à minuit voire une heure du matin, et elle comporte deux séquences séparées par une pause. Pas de programme défini à l’avance : chante (ou joue) qui a indiqué en arrivant son intention de le faire, ce qui lui vaut, à défaut d’un cachet, l’exonération du (modeste) droit d’entrée acquitté par les autres participants. Avec l’aide d’une caissière et d’un assistant bénévole9, Rocheman assure son rôle de Master of Ceremony10 en déterminant l’ordre de passage des artistes « dans l’intérêt du déroulement de la soirée », même s’il assure qu’il correspond « à peu près à leur ordre d’arrivée » sans « aucun choix préalable de sa part ». Il explique en effet que « depuis le début, je m’étais fixé cette obligation d’accueillir absolument quiconque se présentait ». La pratique, de son propre aveu, nuance cette pétition de principe : « le bon déroulement » en question reposait sur « une alternance, fille/garçon, Américain/Français ou autre, folk/auteur-compositeur, instrumentiste/chanteur, plus tard chanteur/diseur) » (Rocheman 2005 : 176).

• 11 Ou encore Chris Smithers, Lynne Esterly, Pat Woods, Kathy Lowe, Stacey Phillips.
• 12 « [C]’est mon apprentissage que j’entamais là, directement sur le tas et sur le tard, mes universit (...)

11Qu’entend-on au hootenanny ? D’abord presque exclusivement de la musique folk américaine et britannique, pour voix et guitare, qu’interprètent des amis ou relations de Jeanie et Sandy, venus comme eux d’outre-Atlantique, ou de Grande-Bretagne, mais bientôt également des Américains et des Britanniques dépourvus de lien avec le couple initiateur quoiqu’aussi fraîchement débarqués que lui sur les bords de la Seine, tels Steve Waring, Roger Mason ou encore John Wright11. Assez vite, Rocheman lui-même se lance, mais dans un répertoire tout différent, celui de la chanson française dans toutes ses déclinaisons : la chanson de tradition paysanne qu’il a pu découvrir avec les disques de Jacques Douai et dont il devient un véritable érudit à force de s’imprégner des recueils de folkloristes qu’il s’est mis à collectionner, mais aussi celui de la tradition chansonnière urbaine, qui va du Caveau d’Ancien Régime à la chanson « à texte » des cabarets de la rive gauche, en passant par Béranger et les sociétés chantantes ou goguettes, le café-concert, le chant militant des mouvements révolutionnaires et syndicaux, sans négliger la chanson licencieuse. Il s’empresse ainsi de restituer ce qu’il vient d’assimiler tout en éprouvant et en renforçant ses aptitudes pour la performance12. Et à partir de 1965, il fait des émules dans la génération qui suit la sienne, celle dont les vingt ans coïncident avec la fin de la guerre d’Algérie.

• 13 Sur ces deux artistes aux parcours assez comparables, on peut consulter le site de Steve Waring (ww (...)
• 14 Sur John Wright (1938-2013), on peut recommander la notice nécrologique d’Yves Defrance, en ligne s (...)
• 15 Née en Allemagne mais installée en France depuis la fin des années 1960, Marén Berg a beaucoup tour (...)
• 16 Née en 1941, chanteuse, collectrice, chercheuse, cofondatrice du folk club Le Bourdon, elle continu (...)
• 17 Né en 1945, surtout connu comme parolier pour des chanteurs comme Joe Dassin, dont il a du reste fa (...)
• 18 Né en 1951 et mort dans un accident d’avion en 1996.
• 19 Première épouse de l’astrophysicien Hubert Reeves, Francine Brunel-Reeves a récemment donné au bime (...)
• 20 Rocheman est devenu très proche de Paul Préboist qui a sans doute favorisé son entrée dans le monde (...)
• 21 Né en 1934 et mort en 2010, Yves Pacher était le frère d’André Pacher, co-fondateur de l’Union pour (...)
• 22 Qui a en fait eu droit à trois journées spéciales, les 27, 28 et 29 décembre 1967, où il semble que (...)

13L’histoire n’a pas retenu le nom de l’artiste. À dire vrai, pour ses collègues chanteurs, instrumentistes ou comédiens, le nombre de ceux qui échappent à l’anonymat est relativement modeste. Du moins sont-ce toujours les mêmes quelque trente artistes qui sont invariablement cités : parce qu’ils se sont signalés par leur assiduité, même quand leur fidélité a connu des éclipses ; parce que tous ont mené ensuite et ailleurs une carrière remarquable et marquante, qui, pour certains, se poursuit encore aujourd’hui. Ils assurent en quelque sorte la promotion rétrospective de la scène où ils ont fait leurs débuts, ou du moins entretiennent son souvenir, sans du reste se faire prier. Informellement mais indubitablement, ils composent ce qu’on peut appeler la troupe de Lionel Rocheman. Son « noyau dur » rassemble des Américains déjà cités, Steve Waring et Roger Mason, jazzmen, folksingers, bluesmen, mais aussi rénovateurs de la chanson française pour enfants13, l’Anglais John Wright14, violoniste, joueur de guimbarde, chanteur pratiquant indifféremment les chants de marins anglophones (shanties) et la chanson traditionnelle française, la chanteuse allemande Marén Berg15, mais encore les Français Alan Stivell, réinventeur de la harpe dite celtique et chanteur polyglotte (français, anglais, breton), Catherine Perrier16, chanteuse spécialiste des répertoires traditionnels francophones, Claude Lemesle, chanteur et parolier17, et le guitariste Marcel Dadi18. Figurent dans le deuxième cercle Joël Cohen, fondateur de l’ensemble de musique ancienne et américaine la Boston Camerata, le vielliste suisse René Zosso, l’ethnomusicologue Tran Quang Hai, le folksinger d’origine néo-zélandaise Graeme Allwright, le compositeur et chef d’orchestre français Laurent Petitgirard, Francine Brunel-Reeves, chanteuse et « câlleuse » (meneuse de danse) québécoise19, les chanteurs Maxime Leforestier et Dick Annegarn, ainsi que le tandem d’acteurs formé par Pierre Dac et Paul Préboist20. Enfin, plus périphériques car ils ne se sont produits au hootenanny qu’une ou deux fois, mais en harmonie avec l’esprit de la « famille », le griot sénégalais Lamine Konté, l’Iranien Djamchid Chemirani, Yves Pacher, musicien traditionnel poitevin virtuose de la feuille de lierre21, ou encore Félix Leclerc, l’auteur de l’inoubliable Petit bonheur22.

• 23 À ces citations déjà nombreuses mais qui sont loin d’épuiser le catalogue, il est pertinent d’ajout (...)
• 24 Cf. le dépliant de quatre pages à l’en-tête « Centre américain d’étudiants et d’artistes, “Hootenan (...)
• 25 Ce cycle est-il allé à son terme ? À en croire Rocheman lui-même, rien n’est moins sûr : « J’avais (...)

14Avec cette troupe23 et surtout avec celles et ceux qui forment, en son sein, sa garde rapprochée qu’il baptise « Hoot Club », Lionel Rocheman développe une offre pédagogique et diversifie les formes d’intervention artistique. Il ouvre dans son ancien atelier de tricot, qui jouxte son domicile de l’avenue d’Italie, une école de guitare où enseignent Mason, Waring et, au début des années 1970, Marcel Dadi. Il crée également, sans doute plutôt boulevard Raspail, un Folk Singing Workshop, qui ambitionne « d’initier les jeunes Français aux “Folk Songs Anglo-Américains” et les jeunes Étrangers aux chansons folkloriques françaises, en s’aidant des techniques d’accompagnement, à la guitare notamment. D’aider également les jeunes auteurs-compositeurs à acquérir une technique et la maîtrise de leur art »24. Il propose encore, dès octobre 1965, « En marge de son concert folklorique du mardi » et à l’enseigne d’un « Centre de Chansons Populaires » qui n’a pas laissé d’autres traces de son existence ni de son activité, un « cycle d’études » sur l’« Histoire de la Chanson Populaire en France », son « Origine et Évolution », sous forme de « conférences hebdomadaires d’une heure quinze environ »25.

• 26 Rocheman en parle lui-même comme d’une « émanation professionnelle du hootenanny » (Ibid. : 200).
• 27 Stivell a bien participé à la préparation du spectacle mais non à la tournée, durant laquelle il se (...)
• 28 Conservée par l’Ina sous la cote CPF86620738. Le titre de l’émission était « Chansons pour un anniv (...)

15Par ailleurs Rocheman monte des tournées du « Hoot Club » en banlieue et en région, généralement dans des Mjc et des salles ressortissant de ce qu’on appellera plus tard le « second réseau » : à la différence du hootenanny, les musiciens et chanteurs avec lesquels il se produit touchent des cachets et s’engagent ainsi, pour ceux qui n’avaient pas déjà sauté le pas, sur la voie de la professionnalisation26. À l’automne 1968, le bi-centenaire de la naissance de Chateaubriand, dont le cèdre planté par ses soins projette une ombre protectrice sur le Centre américain, fournit le prétexte à un spectacle-concept, « Chansons pour Chateaubriand » auquel participent Waring, Mason, Wright, Stivell27 et Lemesle, et dont le programme aligne ballades américaines et britanniques, chants de marins anglais, chansons traditionnelles françaises, complaintes bretonnes, airs de danses « celtiques » et américaines, mais aussi des romances du xviii^e siècle et des chansons de Béranger. La première, au Centre américain, bénéficie d’une captation télévisuelle28 mais le spectacle, soutenu par Yvon Bourges, ancien maire de Dinard et secrétaire d’État – gaulliste – aux Affaires étrangères, est redonné dans des lieux liés à François-René (le château-mairie de Saint-Malo, celui de Combourg) avant de connaître un nombre de dates honorables dans des bâtiments moins référencés historiquement.

• 29 Le Montagnard émigré, Le Ranz des vaches, La Grive de Montboissier et La Canède Montfort.
• 30 Il y publie en 1969 un premier disque de chansons populaires qui ne sont pas toutes traditionnelles (...)

16Enfin, un 45 tours de quatre titres29 est édité au Chant du Monde, la maison de disques proche du Parti communiste, où Rocheman crée la collection Hootenanny qui deviendra « Chansonnier international »30.

• 31 La formule figure dans l’affiche présentant le « cycle d’études » sur l’histoire de la chanson popu (...)
• 32 Affichette « Le “hootenanny” dirigé par Lionel Rocheman au Centre Américain » (cf. ci-contre).
• 33 « José Artur […] accueillait un soir par semaine un ou deux artistes découverts la veille à mon spe (...)
• 34 On y voit et entend Steve Waring, John Wright et Catherine Perrier, Alan Stivell, Ben, Jean-Françoi (...)
• 35 Les autres réalisateurs crédités aux génériques sont Pierre Cassavilas, Bernard d’Albigeon et Miche (...)
• 36 La recherche mériterait toutefois d’être approfondie en sollicitant les archives écrites de l’ex-Or (...)
• 37 Il a été procédé au visionnage systématique à l’Inathèque des 41 émissions conservées, joint à la c (...)
• 38 Certaines émissions sont guidées par une voix « off » féminine, d’autres font se succéder quasiment (...)
• 39 Émissions des 23 juillet et 24 août 1972. Le décor montre des dessins d’enfants accrochés aux murs (...)
• 40 Émission du 31 juillet 1971. Christian Leroi-Gourhan était l’un des fils d’André Leroi-Gourhan, trè (...)
• 41 Émissions des 26 et 29 juillet 1971, du 19 juillet et du 16 août 1972. Il n’est pas impossible que (...)

17Faire et le faire savoir : Rocheman conçoit, rédige, fait tirer, placarder et distribuer des affichettes et des cartons publicitaires où il présente le concept de son « concert folklorique du mardi »31, « le seul endroit à Paris où l’on puisse entendre dans la même soirée : Chansons Françaises, Folklore Américain et Anglais, jeunes auteurs-compositeurs etc. (entre autres) »32. Il obtient pour les membres du Hoot-Club des passages au Pop-Club de José Artur33, émission dont il vaut la peine, au passage, de noter que les débuts suivent de peu ceux du hootenanny. Et il ne manque évidemment pas de les distribuer dans l’émission « jeunesse » de la Première chaîne, Épinettes et guimbardes34, dont il se retrouve producteur délégué en 1971-1972 et dont l’un des réalisateurs est Jeannette Hubert qui avait filmé « Chansons pour Chateaubriand »35. S’il n’a pas été possible de découvrir qui avait été à l’origine de la programmation de cette émission pas plus que les raisons de son arrêt36, les archives détenues par l’Institut national de l’audiovisuel37 dévoilent une liberté de ton – on se tutoie – et un manque d’apprêt, manifestement intentionnel, qui tranchent avec le style corseté, encore de rigueur sur l’antenne nationale38. Plutôt qu’en studio, l’émission est du reste le plus souvent tournée en décor naturel : une salle de classe39, l’appartement de Christian Leroi-Gourhan40 où celui-ci avait installé un atelier de lutherie et, surtout, le Centre américain dont une manière de reportage montre le hall et la salle de spectacle un soir de hootenanny41.

• 42 D’abord diffusé à la radio, le Petit conservatoire de la chanson devient en 1960 une émission de la (...)

18Le hootenanny assoit donc des notoriétés ou en jette du moins les fondations, en favorisant parfois l’accès aux médias audiovisuels. Mais ce n’est ni sa vocation ni la résultante de son mode de fonctionnement, tout au plus un contrecoup incident, aléatoire, à la fois exceptionnel, inévitable et accessoire. Il n’est pas non plus un banc d’essai, bien moins en tout cas qu’une autre institution ritualisée, d’ailleurs contemporaine, le « Petit conservatoire de Mireille », lequel bénéficie cependant d’une couverture télévisuelle beaucoup plus systématique et moins brouillonne qu’Épinettes et guimbardes42.

• 43 Sans doute moins en 1964, aux dires mêmes de Lionel Rocheman : « public limité, [en] majeure partie (...)

20On peut en déduire que dans une salle où s’entassaient chaque mardi entre deux cents et trois cents personnes43, au risque, accessoirement, de la suffocation, en moyenne 10% d’entre elles alternaient au cours de la soirée la posture de l’écoute et celle de la performance.

• 44 On peut lire dans l’affichette de 1967 sur le hootenanny : « le public y découvre des artistes AMAT (...)

21Et c’est un autre marqueur de l’originalité – hic et nunc – du hootenanny que l’effacement de la ligne de démarcation entre artistes et spectateurs, qui équivaut, dans le registre de l’implicite car rien n’est théorisé, à la mise en doute de cette distinction essentialiste et à l’instauration d’un nouveau processus de légitimation, par les pairs, c’est-à-dire par la communauté des amateurs44. La novation ou la révolution se niche également dans le mode d’utilisation de la salle : la scène surélevée reste souvent vide et c’est dans un coin, côté jardin, que les interprètes préfèrent venir se planter pour jouer de plain-pied avec celles et ceux qui les écoutent, dans une concentration souvent relevée. Laquelle contraste avec la rumeur qui bourdonne, sans interférer grâce à une excellente isolation phonique, dans les couloirs adjacents – ou les plates-bandes, quand le temps le permet –, car ils sont occupés par ceux qui sont en instance d’audition et qui vérifient ou expérimentent un accord ou une modulation.

• 45 Il m’a été donné de voir dans une collection particulière une affiche pour un « Hoot-Mouffe, specta (...)
• 46 La liste qui en a été dressée m’a été obligeamment communiquée par Jean-François Dutertre, que je r (...)
• 47 Ce local a une longue tradition d’accueil d’activités musicales, dansantes et récréatives qu’il con (...)

23À dire vrai, Rocheman avait lui-même donné l’exemple en exportant occasionnellement son hootenanny dans des salles du Quartier latin, à la « Mouffe », c’est-à-dire à la Maison pour tous du 76 rue Mouffetard45, ou à la Vieille Grille. Mais c’est à un véritable essaimage qu’on assiste à partir de 1969, année de la création du premier folk-club français, Le Bourdon, dont les vingt-quatre membres fondateurs46 sont des fidèles du Centre américain et qui tient ses premières séances dans son voisinage immédiat, au Café de la Gare, tout près de la gare Montparnasse. Suivent à quelques mois près le Traditional Mountain Sound ou Tms, plus exclusivement dédié aux répertoires nord-américains (blue grass) et qui est hébergé près de l’abbatiale de St-Germain-des-Prés, la Vieille Herbe ou encore Catacomb’s, installée au sous-sol de l’église américaine, 65 quai d’Orsay47. En 1970-1971, c’est en région, par exemple à Lyon et à Rouen, que d’autres folkclubs s’ouvrent. Ce qui les rassemble tout en les singularisant par rapport à ce que propose Rocheman depuis un septennat, c’est d’abord que le hootenanny coexiste dans ces nouveaux lieux avec des soirées organisées autour d’un invité, qui peut être un groupe mais qui surtout donne un « vrai » concert ; ensuite, à l’éclectisme systématique du Centre américain – tous styles de toutes origines géographiques et de toutes les périodes de l’histoire de la musique – se substitue un répertoire linguistiquement ouvert (même si l’anglais – britannique et américain – et le français dominent, il est fait droit aux langues minoritaires de France), mais culturellement recentré sur les traditions populaires principalement paysannes.

• 48 Je remercie Dominique Maroutian pour ce qualificatif éclairant comme pour l’analyse qu’il a dévelop (...)

27Ce qui frappe en tout cas dans les témoignages de ces futurs « folkeux », c’est l’unanimité de l’hommage à la générosité de leur aîné – Rocheman a entre quinze et vingt ans de plus que tous ces ci-devant jeunes gens, il a connu la guerre et résisté : générosité de celui qui prête les « recueils » à peine achetés, relaye les leçons fraîchement apprises en Sorbonne, procure les premiers engagements, met en contact avec les producteurs de disques, bref se montre à tous égards prosélyte et partageux. Fondamentalement, il a été un « facilitateur »48, et non un prescripteur abusant du privilège de l’âge. On peut aussi soutenir qu’il a été un redécouvreur, plutôt qu’un pionnier. Ce sont ses disciples qui ont inventé le son « folk » où la guitare est noyée dans un instrumentarium mêlant le violon à des instruments à bourdon ou à des percussions, les uns et les autres inégalement attestés dans « la » tradition, et où les styles d’émission vocale ne ressemblent guère à la diction très articulée de la chanson « rive gauche », qui caractérise en revanche ses propres interprétations de chants traditionnels.

• 49 Cette lettre ouverte « à l’intention des jeunes gens qui, au-dehors des États-Unis, sont fortement (...)

28Mais « facilitateur », Rocheman ne l’a pas tant été d’un point de vue pragmatique que dans le registre du symbolique qui se confond, dans ces années de politisation extrême, avec le politique. En considérant la chanson traditionnelle hors de son enracinement régional et social, en faisant délibérément l’impasse sur son enrôlement dans la « Révolution nationale », en la réintégrant dans le grand récit national de la chanson populaire, celle des goguettes, des repas de noces, des parties de campagne, des places de villages ou de grandes villes propices aux chanteurs de rues distributeurs de feuilles volantes, celle enfin des cabarets et des musichalls, tous lieux où s’est déployée la tradition voltairienne, libertine, sinon licencieuse ou polissonne, de l’esprit français, celle qui a toujours pris l’ascendant sur l’ordre moral en le tournant en dérision, Rocheman a purgé le patrimoine chansonnier des pesanteurs sinon des puanteurs qui l’avaient rendu infréquentable. Et il a donné envie de s’en saisir à une génération qui prenait modèle sur ce qui se faisait et se chantait en Angleterre et aux États-Unis, ou du moins à son avant-garde qui campait au Centre américain. Il l’a rendue ainsi particulièrement réceptive au message que Pete Seeger devait délivrer, en 1972, à la jeunesse européenne en l’exhortant à ne pas se laisser « coca-coloniser »49.

• 50 La « Taverne », puis le « Complexe », 6 rue Caumartin.
• 51 Avec quelques soubresauts ultérieurs dans des lieux plus ou moins improbables (Normale Sup’, le Gol (...)
• 52 Pour le distinguer du Carré Thorigny, du nom de la rue du Marais où l’actrice a exploité son premie (...)

31Fin 1972, il est annoncé que le hootenanny se tiendra désormais rue Censier, dans des locaux universitaires. Sur les causes réelles de ce déménagement qui, de plus, tourne court, dans une succession de coups de théâtre, deux versions malaisément conciliables circulent, qui ne s’accordent que sur le rôle de personnage-pivot joué par un jeune homme devenu depuis quelque temps l’assistant de Rocheman. La première version soutient qu’une nouvelle direction du Centre américain aurait exigé du directeur du hootenanny le versement d’un loyer ou une forte augmentation de la redevance d’utilisation de la salle de spectacles, que Rocheman aurait jugé cette exigence insoutenable et demandé à son assistant de chercher un nouveau local mais qu’il aurait récusé la solution trouvée (Censier), ce qui aurait amené la rupture entre les deux hommes, en sus de celle déjà consommée avec la direction du Centre. La seconde version narre une révolution de palais : le jeune assistant se serait entendu avec la direction susdite, à l’insu de Rocheman, et aurait ainsi obtenu d’être substitué à son ancien mentor. Faute de sources écrites qui permettraient de départager des souvenirs aussi divergents, on se bornera à des constats factuels : la présence de Rocheman boulevard Raspail n’est plus attestée dès le début de 1973, alors que des séances de hootenanny continuent d’y être programmées ; assez rapidement, en fait, Rocheman reprend « son » hootenanny du mardi soir dans une dépendance de l’Olympia50 et, avec une interruption due à l’incendie du music-hall, prolonge l’aventure jusqu’en 197551. À cette date, le hootenanny concurrent du « traître » a dû quitter le Centre américain ; ralliant lui aussi la rive droite, il s’est installé à la Gaîté-Lyrique, alors exploitée à l’enseigne du Nouveau Carré par Silvia Monfort52, et y est encore actif en 1976. En 1977 au plus tard, s’il se donne encore, ici ou là, des soirées hootenanny, « le » hootenanny est une affaire terminée.

• 53 On peut aussi penser qu’il lui a procuré des recettes d’autant moins négligeables qu’elles étaient (...)

33Sans doute avait-il durant ses années glorieuses – près d’une décennie – accéléré l’émergence de nouveaux courants musicaux, lancé bon nombre de carrières et accessoirement amplifié la notoriété du Centre américain53. Mais cet incubateur a été une matrice en quelque sorte dépourvue d’intentionnalité : nul projet chez quiconque – Rocheman inclus – de révolution esthétique, mais une improvisation opportuniste, qui a fédéré temporairement des espérances et des ambitions individuelles.

• 54 Les Contes de grand-père Schlomo (1981) ; il donnera encore en 1989 Le Petit Monde de Schlomo (rééd (...)

34On en trouvera la confirmation dans la trajectoire artistique du Master of Ceremony une fois le deuil fait du hootenanny, parabole dont on tirera la conclusion – interrogative – de la présente étude. « La chanson, toute espèce de chanson » : c’est en quelque sorte la devise de Rocheman, observateur attentif et tout sauf « anti-système » d’une branche du show-business français qu’il a parcouru d’un pôle à l’autre, du cabaret au music-hall, de la Vieille Grille à l’Olympia, en tentant de s’y faire une place et un nom. Le succès du hootenanny l’a mis en relation avec des prescripteurs de la radio et de la télévision d’État, José Artur et Yves Mourousi, pour ne pas les nommer, et l’atypicité de son parcours a rendu plus largement perceptible l’originalité de sa posture artistique, qu’on pourrait qualifier, au risque de l’anachronisme, de patrimoniale : son « revival » s’applique en effet moins à la chanson traditionnelle qu’à la chanson historique, libertine, anti-militariste, etc. Or, après sa démission-éviction du Centre américain, il s’éloigne de ce répertoire, abandonne progressivement le tour de chant et entreprend une nouvelle carrière d’acteur et de conteur, dans un registre bien particulier, objectivement communautaire, sauf qu’il touche, en raison même de son exotisme, un public qui dépasse très largement les limites de la communauté : la culture ashkenaze d’un yiddishland réinventé, qu’illustrent son spectacle Grand-Père Schlomo (1977) et le recueil de contes que le succès dudit spectacle l’amène à publier54.

• 55 Suivront en 1980, au Chant du monde, deux autres albums : Chansons yiddish et Yiddish Story, qui so (...)
• 56 D’où un discours sur la synthèse heureuse, qui permet de faire bella figura : « je suis fait d’un m (...)

35Sans doute avait-il posé des jalons pour cette reconversion en enregistrant chez Polydor, dès 1972, une anthologie de la chanson yiddish titrée « Nous sommes tous frères »55. Sans doute aussi a-t-il désormais privilégié cette veine parce qu’elle lui avait permis d’élargir notablement son audience personnelle. Mais il est troublant de constater que ce repli sur un folklore ethnique s’accentue alors qu’il vient de subir un revers professionnel causé par la coalition des Wasp qui président aux destinées de l’American Center et d’un fils de famille de grands propriétaires viticoles de Bourgogne. Au-delà du préjudice professionnel, il y a une humiliation de classe qui est aussi une délégitimation culturelle : non seulement lui a-t-on fait comprendre qu’il n’appartenait pas à ce monde de la terre et de la finance, mais il s’est aussi agi de lui rappeler que la chanson française dans sa globalité ne poussait pas sur les branches de son arbre généalogique. Qui s’y frotte s’y pique ! Bientôt, dans le petit monde des musiques traditionnelles françaises, entendra-t-on dire de nouveau qu’il faut être Breton pour bien chanter la gwerz ou Auvergnat pour bien tourner la bourrée… Autrement dit, l’utopie internationaliste et cosmopolite qui s’est incarnée dans le hootenanny sera défaite par l’identitarisme culturel et l’obsession des racines dans lesquelles il importe à beaucoup d’encapsuler toutes les musiques populaires. Ce n’est sûrement pas l’idéologie à laquelle Lionel Rocheman adhère. Mais derrière le pittoresque un rien surjoué de Grand-Père Schlomo, est-il incongru de débusquer une forme de résignation pour un jeu de rôles dont l’artiste a compris qu’il ne maîtrisait pas les règles56 ?