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Techniques, poésie et politique au Sahara Occidental

Techniques, Poetry and Politics in Western Sahara
Sébastien Boulay
p. 251-278

Résumés

Cet article propose une réflexion sur la relation entre technique et politique, à partir de l’analyse d’un long poème inventaire recueilli dans les territoires occupés du Sahara Occidental et attribué à un artiste-combattant du Front Polisario, installé dans les camps de réfugiés de Tindouf (Algérie). Véritable manuel de technologie culturelle, ce texte composé en arabe dialectal ouest-saharien (ḥassâniyya) se contente de décrire par le menu les techniques de fabrication et les objets de la tente bédouine, mais procure ce faisant un éclairage original, par le registre dans lequel il est composé et déclamé et par la performance époustouflante du poète, sur la dimension politique de cette architecture nomade emblématique et de la culture qu’elle abrite, le tout dans un contexte sans précédent d’instrumentalisation du patrimoine culturel au Sahara Occidental.

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Texte intégral

1En technologie culturelle, rares sont finalement les situations d’enquête et/ou les matériaux ethnographiques qui permettent d’explorer le lien entre la chaîne opératoire – série d’actions coordonnées sur la matière (Balfet 1975 ; Cresswell 2010 [1976] ; Lemonnier 1976) – et le politique, comme si la concrétude du fait technique (Barbe & Bert 2011) ne pouvait être reliée au politique qu’au prix d’un effort (souvent périlleux) de changement d’échelle de la part du chercheur. Si les technologues (Cresswell 2000) ont bien montré que l’intrication du technique et du social n’est « visible » qu’à un certain niveau d’observation de l’activité technique, celui précisément des chaînes opératoires assimilées à des « structures techniques », le passage entre ces différents niveaux de description et entre les « degrés du fait » (Leroi-Gourhan 1992 [1943]) reste, il est vrai, souvent complexe à négocier.

  • 1 Le Front populaire de libération de la Saguia el Hamra et du Rio de Oro a été créé le 10 mai 1973, (...)
  • 2 Issu d’une importante famille de poètes et longtemps « combattant » (muqâtil) du Front Polisario, Z (...)

2Le document ethnographique présenté dans ce texte nous donne la possibilité d’explorer cette question, en partant de deux propositions récentes : c’est le sujet qui ferait la connexion entre le plus infime élément technique (objet, geste, rythme, savoir-faire, etc.), dès lors qu’il est resitué dans un ensemble technique plus large, et l’univers culturel, social et politique dans lequel il évolue (Warnier 2009) ; l’objectif majeur de la technologie culturelle contemporaine est de saisir les connexions entre les faits techniques et les autres domaines de la vie sociale d’un groupe (Lemonnier 2011 : 96). Il s’agit ici d’un poème entendu pour la première fois depuis le téléphone portable d’un Sahraoui, rencontré en juillet 2010 à Barcelone. Ce poème déclamé sur un fond musical très entraînant, attribué à un poète important du Front Polisario1, Zacîm cEllâl2, m’émut et me fascina immédiatement, pour diverses raisons.

  • 3 Le ḥassâniyya est transcrit ainsi : ṯ pour ث (th anglais de « think ») ; ḥ pour ح (h aspiré) ; ḫ po (...)

3Fait exceptionnel dans la poésie arabe ouest-saharienne en dialecte ḥassâniyya3, cette composition était entièrement consacrée aux objets et aux techniques domestiques, thématique qui n’intéresse habituellement pas les poètes ouest-sahariens, qui affectionnent plutôt les thèmes de l’amour courtois, de la nostalgie de la terre, de la louange religieuse ou politique, de la satire enfin. Les descriptions du poète semblaient d’une précision inouïe, tant dans le détail des objets et des gestes évoqués que dans la langue utilisée pour les désigner. Mais surtout, ce poème réussissait la prouesse de rassembler en quelques strophes (et en moins de sept minutes) une description quasi exhaustive de la fabrication de la tente et des objets qu’elle abrite, soit l’essentiel de la culture matérielle des pasteurs ouest-sahariens, projet que j’avais passé dix-huit mois à tenter de mettre en œuvre, dans le cadre d’une enquête ethnographique de longue haleine, éclatée sur différentes régions de Mauritanie…

  • 4 Le territoire « traditionnel » des Maures ou Bi∂ân s’étendait grosso modo du fleuve Sénégal à l’Oue (...)

4Par ailleurs, le fait qu’un poète des camps de réfugiés du Front Polisario se dépasse pour consacrer une longue composition à des considérations aussi « matérielles », mais sur un rythme et une musique aussi envoûtants, pouvait révéler des choses relatives à l’importance politique de la tente dans la société, dimension que, précisément, je n’avais su explorer dans ma thèse (Boulay 2003a). Le contexte politique du Sahara Occidental semble en effet donner une actualité singulière à ce poème, qu’il n’aurait sans doute pas revêtue dans le contexte mauritanien voisin où les populations maures (bi∂ân) ḥassânophones4 continuent pourtant d’accorder une place centrale à la poésie (Schinz 2009 ; Tauzin 2013). Depuis le départ précipité du colonisateur espagnol en 1975, ce territoire dont la population sahraouie réclame la souveraineté est occupé dans ses deux tiers occidentaux par l’État marocain et contrôlé dans son tiers oriental par le Front Polisario et la République arabe sahraouie démocratique (Rasd), que ce mouvement révolutionnaire a fondée dans l’exil des camps de réfugiés de Tindouf (Algérie), où réside aujourd’hui l’essentiel de la population qu’il administre (Zunes & Mundy 2010). Depuis le cessez-le-feu de 1991 entre les deux belligérants et l’attente sans fin de l’organisation, par les Nations Unies, d’un référendum d’autodétermination, le conflit s’est clairement déplacé sur le champ économique (exploitation massive des ressources naturelles du Sahara Occidental par le Maroc), mais aussi sur le terrain de la culture, principale source de légitimité sur cette terre de grand nomadisme.

5Je rendis donc visite à mon collègue sahraoui l’année suivante à Smara, ville sise dans les territoires occupés par l’État marocain, pour recueillir ce poème, le contextualiser, en faire une première traduction, et tenter ainsi d’en saisir la portée, première mission que je voyais comme une extension logique de mon terrain de recherche sur la société maure, de la Mauritanie au Sahara Occidental. Et je retrouvai par la même occasion le poème dans la mémoire du téléphone portable de sa sœur cadette, en un fichier son numérique compressé (Mp3) que je chargeai rapidement sur mon téléphone en recourant, avec les conseils avisés de mes hôtes, à la technologie « Bluetooth » de transfert de fichiers, une technique radio courte distance permettant des connexions sans fil entre appareils électroniques, couramment utilisée il y a quelques années par la jeunesse sahraouie.

  • 5 Cette recherche a bénéficié du précieux concours du Centre Population & Développement, (Ceped Umr 1 (...)

6Dans cette étude5, je tenterai d’abord de montrer en quoi ce poème, découvert une décennie après l’achèvement d’une enquête de technologie culturelle, renouvelle celle-ci, mais également et réciproquement, en quoi cette base ethnographique, laborieusement constituée sur le terrain en 1999 et 2000, était un préalable nécessaire à mon intérêt présent pour cet ovni littéraire. Ce poème me permettra ensuite d’aborder la question des mécanismes de conservation et de transmission des savoirs techniques dans cette société de pasteurs nomades assignée à résidence et luttant pour sa souveraineté et la défense de sa culture. J’interrogerai enfin la dimension politique de ce poème, évidente en dépit de sa teneur exclusivement matérielle et mémorielle.

Un “texte” de technologie culturelle… pour initiés

  • 6 Le gâv est la forme la plus répandue de la poésie dialectale ḥassâniyya, poème généralement de deux (...)
  • 7 Sur la musique maure, cf. l’ouvrage de référence de Michel Guignard (2005).

7Ce poème se présente sous la forme d’une succession de huit strophes ṭalca) d’inégale longueur, entrecoupées d’un quatrain (gâv)6 tenant lieu de efrain, qui rythme l’ensemble. Déclamée sur le mode musical kḥal vâġu7 qui accompagnait les hommes à la guerre, mode qualifié de carrây es-surûz, videur d’étriers », autrement dit qui « désarçonne » (les guerriers), cette omposition a tout du poème épique : volontairement long, composé dans une langue très recherchée voire archaïque, dans un mètre plus allongé que a normale, dans un flux de mots évocateurs d’une grande richesse (Taine-Cheikh 1985), à ceci près que le theydîn est – était, devrais-je dire car l n’est plus composé dans sa forme canonique – normalement composé et déclamé par le griot qui en est l’auteur, ou par ses descendants, et destiné un homme valeureux. Le theydîn est en effet le registre poétique le plus prestigieux de la poésie ḥassâniyya et constituait la marque de fabrique des riots avant que ce genre ne tombe en désuétude. Or, les tribus maures eptentrionales, dont relèvent les Sahraouis, se signalent par une absence de griots et par la possibilité qu’ont les hommes de chanter en public. On aurait en quelque sorte ici un dithyrambe revisité par un artiste révolutionnaire » (ṯawriy) et détourné au profit d’une culture sahraouie et de son emblème.

8Le refrain, par lequel le poème débute, annonce l’objet et l’enjeu de cette omposition, qui sera constamment invoqué au cours de sa déclamation : a connaissance des différentes étapes techniques de fabrication de la ḫayma, tente bédouine ouest-saharienne, présentée comme l’emblème des habitants du ṣaḥra’ (au sens de Sahara Occidental ici) et de leurs valeurs.

Tente en poil avec parois en cotonnade importée, nord du Tagânt mauritanien, février 1999

Tente en poil avec parois en cotonnade importée, nord du Tagânt mauritanien, février 1999

(cl. S. Boulay)

  • 8 Ce poème très riche a été transcrit et sommairement traduit avec l’aide d’un Sahraoui de Dakhla (te (...)

candî tacrîf ǝn-nešû ḫyâm
ahl eṣ-ṣaḥra’ cǝnwân el-jûd
J’ai une connaissance de la fabrication des tentes
des gens du Sahara [Occidental], symboles de générosité
mǝn cand ez-zezz ilâ tentâm
clǝ le-jbâr aḫrâb ǝl-cûd
Depuis la tonte jusqu’à l’assemblage
des attaches de bois sur les ourlets [du vélum]8

  • 9 Pour un autre exemple de « récit textile » au Maghreb, cf. l’article de Véronique Pardo (2004).

9Zacîm cEllâl nous invite à une entreprise descriptive de cette architecture textile, sous toutes ses coutures, et de tous les objets qu’elle donne à voir. Dans la première partie et les cinq premières strophes de ce récit9 versifié, sur lesquelles nous reviendrons plus particulièrement dans ce texte, sont détaillées les étapes successives de la fabrication de la tente, auxquelles on associe des savoir-faire, des valeurs collectives, des principes d’organisation du travail. Puis, après un court intermède vocal interprété par une chanteuse du Front Polisario connue sous le nom de Beyṭôra, la chanson reprend, les trois dernières strophes du poème, toutes aussi détaillées, étant désormais consacrées aux objets qui peuplent l’intérieur de la tente.

  • 10 Pour une description de cet objet et de son importance sociale, cf. Sébastien Boulay (2006). Notons (...)

10La sixième ṭalca est ainsi largement consacrée aux objets liés au traitement du lait, que l’on trouve sous le porte-bagages de la « maîtresse de tente ». Le poète rappelle ici l’importance de cet aliment dans cette société de pasteurs nomades et du rôle des femmes dans son traitement. Le porte-bagages est l’unique meuble de la ḫayma, objet phare du trousseau remis à l’épouse par son père, référent matériel à partir duquel les objets trouvent leur place sous la tente et support privilégié de l’identité féminine et familiale10. La strophe suivante décrit pour sa part les principaux objets visibles sous la ḫayma et qui constituent, avec le porte-bagages, l’essentiel du style matériel des Maures : grands sacs de cuir de portage, selles et harnachements, tapis, nattes et couvertures. Dans cette strophe, le poète dit toute l’émotion que provoque chez les Sahraouis la vue de ces objets de la vie bédouine et manifeste clairement sa volonté de ne pas laisser tous ces noms d’objets sombrer dans l’oubli, car porteurs des valeurs collectives de générosité et de solidarité, enjeu mémoriel que l’on retrouve dans la huitième et ultime ṭalca du poème qui évoque pêle-mêle une dernière série d’objets de nature très différente.

Palanquin porte-bagages, Hodh oriental, décembre 1999

Palanquin porte-bagages, Hodh oriental, décembre 1999

(cl. S. Boulay)

11Dans ce poème, Zacîm cEllâl ne fait rien d’autre que mettre en texte sa culture (matérielle). Comme la tente, ce poème contient et abrite à lui seul la culture matérielle nomade (seuls quelques objets zootechniques et quelques éléments de vêtement ou de parure en semblent absents), en définit les contours avec précision : tout comme l’habitation en poil, la culture a une texture, un patron et des bordures, assemblage savant de mots et d’artefacts, comme le rappelle régulièrement le refrain. Ce dernier met d’ailleurs l’accent sur la fabrication de la tente et c’est précisément sur cette première partie du poème que je souhaiterais à présent revenir en essayant de montrer la valeur d’une telle composition pour l’ethnologue des techniques.

Chaînes opératoires chantées

  • 11 Pour un exemple d’enquête de technologie culturelle sur le tissage au Maghreb, faisant la part bell (...)

12Dans la première partie du texte, le poète reconstitue dans une recherche d’exhaustivité évidente, contraint néanmoins par la métrique et par la rime du poème, l’ensemble du processus technique de fabrication de la tente, exactement comme on doit le faire en technologie culturelle11 – à cette différence près que le poète le fait ici avec style et concision ! Dans un ordre chrono- et technologique, il séquence très méthodiquement le processus en cinq parties qui apparaissent dans les cinq premières strophes et qui font clairement ressortir des « chaînes opératoires », au sens de séries d’opérations techniques coordonnées et cohérentes, avec un début et une fin, dont la combinaison participe d’un même processus technique (Balfet 1991). Je présenterai ci-dessous les différentes strophes de ce poème en les mettant en regard avec des photographies réalisées au cours de l’enquête menée en Mauritanie dix ans plus tôt.

13La première strophe est ainsi consacrée à l’activité de fabrication du fil de laine, qui passe par différentes étapes : la tonte (zezz), le battage du poil en deux phases (ǝt-tšacšîc ; lǝ-ḫbâṭ), le cardage (ǝt-tǝnwîc), le filage d’un fil à un brin (lǝ-ġzîl), d’un fil à deux brins (le-brîm) et le renforcement du fil (le-mḥîṭ). Outils, gestes, résultats recherchés par ces opérations techniques apparaissent clairement dans cette strophe :

La tonte (zezz) des animaux,Tagânt, juillet 1999 et Hodh el-Gharbi, novembre 1999

La tonte (zezz) des animaux,Tagânt, juillet 1999 et Hodh el-Gharbi, novembre 1999

(cl. S. Boulay)

Premier battage collectif de la laine (ǝt-tšacšîc), Hodh oriental, janvier 2000

Premier battage collectif de la laine (ǝt-tšacšîc), Hodh oriental, janvier 2000

(cl. S. Boulay)

Deuxième opération de battage de la laine (lǝ-ḫbâṭ), individuelle cette fois, Tagânt, juillet 1999

Deuxième opération de battage de la laine (lǝ-ḫbâṭ), individuelle cette fois, Tagânt, juillet 1999

(cl. S. Boulay)

câgeb zezz el-ḥayye wǝ glîc
ǝš-šowk ijî dowr ǝt-tšacšîc
Après la tonte des animaux et l’extraction
des épines, vient le tour du battage
šcarha w-ubarha tǝtwîc
bi l-maṭrag lǝ-ḫbâṭ ǝl-meryûd
du poil et l’assouplissement de la laine
à l’aide du bâton dédié au battage
yowḫa∂ f-aqaršâl ǝt-tǝnwîc
vum aqaršâl ileyn icûd
[la laine] passe par le peigne à carder
de sorte que le fil devienne
qâbǝl lǝ-ġzîl ǝmlǝs rfîc
mâ vih tḥargîse. mekrûd
prêt à filer, souple et fin
sans irrégularités, bien dur
u câgǝb lǝ-ġzîl ijî tejmîc
∂ûk ǝjmâmât ǝl-ġazal es-sûd
Et après le filage vient le regroupement
des bobines de laine noires [à un brin]
mǝn kul ǝjmâmeyn yǝntâbîc
ṣâg brîm cle mabram cûd
À partir de deux bobines on confectionne
une bobine [de fil plus épais] à l’aide d’un fuseau
wǝ vewwet le-brîm asâbîc
beyn utêd vi memḥaṭ memdûd
Le filage (fil retors à deux brins) prend plusieurs semaines
Le fil est tendu entre deux pieux
wǝ l-maqṣûd bi le-mḥîṭ ǝnzîc
ǝt-tšekrîf ǝl-ḫeyṭ u maqṣûd
Et ce qu’on recherche par cette action c’est
le renforcement du fil et ce qui est voulu… [c’est le refrain]

Opérations collectives de filage de la laine (lǝ-ġzîl), Tagânt, février 1999 et juillet 1999

Opérations collectives de filage de la laine (lǝ-ġzîl), Tagânt, février 1999 et juillet 1999

Réalisation par tordage (le-brîm) d’un fil à deux brins, à l’aide d’un fuseau, Brâkna, juin 2000

Réalisation par tordage (le-brîm) d’un fil à deux brins, à l’aide d’un fuseau, Brâkna, juin 2000

14La deuxième strophe est, pour sa part, consacrée aux opérations d’ourdissage (sedwa-t le-vlîj) du métier à tisser horizontal à un rang de lisses, métier le plus simple dans la nomenclature de Leroi-Gourhan (1992 [1943]), qui est généralement installé à l’intérieur de la tente de la tisseuse, dans la partie šarg (sud ou est, selon les régions) habituellement réservée à l’accueil des hôtes. L’armature simple du métier est expliquée ainsi que son utilisation passant par le déplacement alternatif de la barre (ez-zeblûḥ) de lisse (ḫeyṭ ǝn-nîre) qui, une fois sur deux duites, fait passer la nappe inférieure des fils de chaîne au-dessus de la nappe supérieure.

Tissage (nzîz) de la bande de tente (vlîj), métier horizontal à un rang de lisses, Brâkna, juin 2000

Tissage (nzîz) de la bande de tente (vlîj), métier horizontal à un rang de lisses, Brâkna, juin 2000

(cl. S. Boulay)

  • 12 Ce qu’on appelle littéralement les « portes » de la tente sont les deux pieux qui relèvent la bande (...)
  • 13 Le vlîj désigne la bande tissée dont la couture avec d’autres bandes tissées, neuves ou anciennes e (...)

mǝn le-mḥîṭ icûd ǝt-tǝkbâb
li s-sedwa wâḥad mǝn l-asbâb
À partir de son étirement vient le renvidage du fil en grosses pelotes
Indispensable à l’ourdissage [du métier à tisser]
w utǝdeyn ijû geddâm ǝl-bâb
urâ l-awtâd icûd ǝcmûd
Deux piquets sont plantés devant la porte12 de la tente
Derrière ces deux piquets, on place un bâton
wa kîfet ∂âk mrekkeb terkâb
mtîn ǝcmûd oḫar macgûd
Comme cela est attaché
solidement, un autre bâton auquel est nouée
vîh ez-zeblûḥ u mnewwi ṭâb
ḫeyṭ ǝs-sǝdwa šôrhu merdûd
la lisse qui maintient
vers elle le fil du tissage toujours tendu
nâyir ḫeyṭ wâḥad mensab
ḥâyr mâhum canniy rǝgowd
Le fil de lisse permettant le passage du fil [de trame]
à la perfection
el-ḫeyṭ et-taḥtâni yǝnjâb
taḥtu ḫeyṭ ǝn-nîre w-ilûd
le fil inférieur on le fait passer
sous la lisse et on le fait repasser
min dûn ǝl-vowgâni tǝglâb
ḫeyṭ ǝn-nîre min vowg ǝl-cûd
sous le fil supérieur et ainsi de suite
La lisse au-dessus du bois
u ḫeyṭ glâdǝ-t lǝ-vlîj ǝḥjâb
ḥâfe∂ mǝn la-ḫlâṭ ǝs-sudûd
Et le fil [blanc] du collier du vlîj13 protège
et prévient le chevauchement des nappes [de fil]

15La strophe suivante insiste sur les mesures attendues de la bande tissée, auxquelles la tisseuse doit se conformer, ainsi que sur les quelques instruments auxquels celle-ci aura recours, qui se résument au crochet métallique avec manche en bois (medre) servant à serrer les duites, à la barre de bois plate (sowsyǝ) qui sert à la fois à tasser les duites et à maintenir écartées les deux nappes de la chaîne, et à la navette de bois (meyše) le long de laquelle le fil de trame (laḥme) est lâchement enroulé et que la tisseuse introduit entre les deux nappes qui passent alternativement l’une au-dessus de l’autre.

Passage de la navette entre les deux nappes de fil, Brâkna, juin 2000

Passage de la navette entre les deux nappes de fil, Brâkna, juin 2000

(cl. S. Boulay)

  • 14 La largeur des bandes tissées est estimée non pas en coudées (∂rac, pl. ∂erca) mais en mêre, unité (...)

aqyâs ǝl-carḍ ijî b-ǝwzât
u b-lǝwzât aqyâs ǝl-marât
La mesure de la largeur se fait en ǝwzât
Et en ǝwzât se mesurent les mêre14
luwze mǝn cand ṯlett ṭarḥât
cašra mǝn ∂âk el-cad tcûd
Lǝwze se compose de trois unités [de fil]
Dix d’entre elles (ǝwzât) constituent
mâra w i-cûd cla mulâ-t
le-vlîj iḫtiyâr ǝl-mǝnšûd
une mêre et il revient à la tisseuse
de faire son choix
mǝn cad ǝl-malât u ∂ǝ vât
bîh aqyâs ḫyâm ǝl-judûd
Conformément aux mesures qui ont déjà
été celles des tentes de nos aïeux
w-elli ḍarûrî mǝn l-alât
icûd maca s-sedwa mowjûd
Et les instruments nécessaires
au commencement du tissage sont
sowsyǝ-t ǝn-nzîz ǝḫams ṯowmât
fî l-carḍ u medre-t kazze-t gûd
une barre de tassement de cinq pouces
de largeur, un medre pour serrer les duites
lǝ-ḫyûṭ ilâ kazz ǝl-karrât
hâ∂a maḥdûr u ∂ǝ mǝrvûd
pour des mailles bien tassées
L’une abaissée et l’autre soulevée
u meyše-t laḥme-t le-vlîj uvât
l-alât v-∂ǝ l-cad ǝl-macdûd
La navette de laine de chameau s’achève
Et disparaît dans ce décompte limité

  • 15 Les vilje les plus anciens (de troisième génération) seront extraits du vélum et mis au rebut du fa (...)

16Le poète aborde ensuite un temps fort du processus de fabrication du vélum : l’assemblage (tentâm) des bandes de tentes au point de surjet (šell) et la couture des petites attaches de bois (aḫrâb ǝl-cûd) auxquelles les cordes de tension seront arrimées, ultime étape technique indispensable à la (re)naissance d’une tente, évoquée d’ailleurs dans le refrain. Passé la réalisation de la première tente, au cours de laquelle la totalité du vélum doit être confectionnée (par la mère d’une jeune mariée et par ses proches), celui-ci sera ensuite défait et refait tous les trois ou quatre ans, selon un roulement entre les trois générations de vilje15. Cette activité collective de couture, décisive pour la solidité ultérieure de la ḫayma, s’effectue sur une journée et mobilise un collectif de femmes partageant des liens de parenté et/ou de sujétion, dans le cadre d’un système d’entraide réciproque fortement valorisé et ritualisé, bien connu au Maghreb (Bourdieu 2000 [1972] ; Laoust 1935) sous le nom de twîze (Boulay 2003b) :

  • 16 Pluriel du terme « maṭembe » qui désigne les bandelettes tissées, ornées d’un fin liséré blanc réal (...)

yebde le-ḫyâṭ mǝn ǝt-tnâ∂îr
le-mṭâneb wǝ l-vilje wǝ n-ntîr
La couture [du vélum] débute par la disposition
des mṭâneb16 et des vilje et le déploiement
aḥbâl ǝj-jabr u kazz ǝkṣîr
rôṣ ǝl-vilje f-elli machûd
des cordes d’ourlet et la tension
des extrémités des vilje habituellement
cla ḥabl ǝj-jabr u taḥḍîr
ǝl- ḫayma li š-šell f-lecgûd
Sur les cordes d’ourlet et la préparation
de la tente pour l’assemblage des vilje au surjet
twîze mâ vîha takṣîr
lâ vi l-mâl u lâ vi l-mǝjhûd
L’entraide se fait sans ménagement
Ni dans les dépenses, ni dans les efforts
mǝn waqt ez-zezz ileyn nšîr
ǝl-ḫayma tuḫayyaṭ mǝkdûd
Dès la tonte jusqu’au déploiement
de la tente cousue convenablement
be∂l ǝl-jihd u medd ǝt-tnowṯîr
cawn ǝl-matâc bla ḥudûd
Énergiquement et avec largesse
Le partage des biens est sans limite

Activité collective (twîze) d’assemblage (tentâm) des différents éléments du vélum, Brâkna, juin 2000

Activité collective (twîze) d’assemblage (tentâm) des différents éléments du vélum, Brâkna, juin 2000

(cl. S. Boulay)

Couture des attaches de bois (aḫrâb ǝl-cûd) sur les ourlets latéraux du vélum, auxquelles les cordes seront arrimées, Brâkna, juin 2000

Couture des attaches de bois (aḫrâb ǝl-cûd) sur les ourlets latéraux du vélum, auxquelles les cordes seront arrimées, Brâkna, juin 2000

(cl. S. Boulay)

17Le déploiement de la tente neuve (ou réparée) ne saurait s’opérer sans la touche esthétique finale qui doit faire de celle-ci un espace agréable à la vue, et de belle tenue, censé refléter les qualités et le statut de sa propriétaire. La « parure » (ḥfûl) de la tente renvoie en effet à la parure de l’épouse, le lexique architectural de la tente suggérant un corps humain, féminisé par la présence en son sommet d’un « collier » et d’un élément de la coiffure féminine traditionnelle (Boulay 2003a : 235-239). Cette touche esthétique, bien que discrète, est omniprésente tant à l’extérieur de la tente qu’à l’intérieur, sous la petite faîtière bombée dans laquelle les deux mâts de la tente viennent se loger, dans le choix des tissus des parois ou dans le décor des deux pieux relevant la bandelette avant de la tente.

turakkab lǝ-ḫrâb u lǝ-ḥgâb
twaṣṣal l-awtâd b-laḫrâb
On attache les arceaux de tension et les cordes
On relie les piquets aux arceaux
wa ṭrâyg zeynât v-lebwâb
turakkab b- ǝtgaḷmîn ikûd
De jolies décorations aux portes
sont suspendues avec une rare splendeur
bîh ez-zeyn u tǝdlît ahdâb
ḥammâr cla lacṣâm ijûd
Par leur beauté et la suspension des pompons
de la faîtière, au-dessus de la corde qui met en relief
bi z-zeyn ǝrkâyz mâ tǝncâb
kevye u bnâyg mǝn le-bnûd
la beauté indiscutable des mâts
Les parois, les cloisons enjolivées par des tissus remarquables
tafṣal beyn ǝj-jmûc eš-šebâb
vi l-ḫayma wǝ š-šiyyib lǝ-cgûd
Qui séparent les réunions des jeunes
dans la tente de celles des vieux assis

Réalisation du motif décoratif encadrant le point central du vélum, appelé “collier de la tente” (glâdǝ-t ǝl-ḫayma), Brâkna, juin 2000

Réalisation du motif décoratif encadrant le point central du vélum, appelé “collier de la tente” (glâdǝ-t ǝl-ḫayma), Brâkna, juin 2000

(cl. S. Boulay)

18Si la première partie du poème semble assez bien restituer les différentes dimensions du processus de fabrication de la tente (séquences logiques, rythmes, mesures, outils, terminologie, etc.), elle n’en fait pas moins ressortir les choix faits par le poète de mettre davantage en avant certains aspects au détriment d’autres, des insistances ou des absences, qui peuvent être confrontés aux choix de l’ethnologue sur le terrain, choix qui transparaissent d’ailleurs bien souvent dans les images et les croquis réalisés ou non par ce dernier.

Dialogue fécond entre littérature et ethnographie

19Ainsi ce poème enrichit-il un corpus ethnographique dont je savais qu’il présenterait inévitablement des approximations voire des lacunes, ne serait-ce que parce que ces activités techniques avaient été reconstituées au prix de déplacements incessants entre des campements de différentes régions, l’ensemble du processus technique ne pouvant être observé dans un seul campement. Sur le terrain, j’avais souvent eu le sentiment de me trouver face à un gigantesque puzzle technique dont il me fallait, primo, rassembler les pièces, recueillies assez hasardeusement aux quatre coins d’un territoire vaste comme deux fois la France, et secundo, les assembler en veillant à la cohésion de l’ensemble.

  • 17 Sophie Desrosiers (1986) a donné un bon exemple de ce que le texte peut apporter à la reconstitutio (...)
  • 18 Comme du reste la plupart des savoirs techniques « traditionnels », qui requièrent souvent l’interv (...)
  • 19 On pourrait même parler de « système technique » ici, non pas en tant qu’ensemble des activités tec (...)

20Le principal apport de ce poème17 pour l’ethnologue des techniques, du moins dans cette première partie, réside indéniablement dans l’effort d’assemblage des différentes chaînes opératoires aboutissant à la réalisation du vélum de la tente, œuvre inédite pour des savoirs techniques qui, par ailleurs, restaient habituellement peu verbalisés et qui se transmettaient essentiellement par l’observation et la pratique18. La précision des descriptions de Zacîm cEllâl suggère en effet une entreprise, d’une part, de recueil d’informations auprès des femmes sahraouies qui ont pratiqué ou connu ces activités et, d’autre part, de reconstitution d’un ensemble technique organisé19. Quand la mise en mots restitue la richesse de ces activités, leur mise en texte rend leur cohérence (Mahias 1989).

21Ce poème procure en outre une bonne idée de la façon dont le film de l’action technique est représenté dans l’imaginaire collectif, de ce que la société a gardé de ces activités et de tout ce qu’elles charriaient d’éléments « non techniques » : langue, valeurs, rythmes, organisation sociale, importance esthétique. Mais tandis que l’enquête ethnographique avait identifié trois chaînes opératoires principales (confection du fil ; tissage, dont l’ourdissage ; couture du vélum, incluant sa décoration) et une chaîne opératoire annexe (la réparation cyclique des bandes tissées), le poète ne scandait/découpait pas le processus technique tout à fait de la même manière ni selon les mêmes critères.

22Comme le rappelle très clairement le refrain, le poète fait d’abord le choix de nous parler d’une tente nouvellement et entièrement créée (ǝn-nešû), et donc d’exclure de son propos la question de l’entretien de celle-ci, qui intervient tous les trois ou quatre ans, soit parce qu’il juge cet aspect du processus anecdotique, soit parce que les femmes qu’il a interrogées ne mettaient pas cet aspect en avant dans leurs récits techniques. Pourtant, la tente n’étant fabriquée entièrement qu’une seule fois (quelques années après le mariage), la réparation des bandes tissées est cruciale pour la solidité de l’habitation nomade et sa résistance aux dangers extérieurs, tant climatiques que symboliques (mauvais œil, infortune). Cette action est d’ailleurs généralement confiée aux mains d’une femme réputée pour ses goûts raffinés et sa baraka qu’elle transmet à la tente, garantie supplémentaire face aux dangers du désert (Boulay 2003a : 448-452).

Gros plan sur le raccommodage (redd) d’un vlîj usé, Brâkna, juin 2000

Gros plan sur le raccommodage (redd) d’un vlîj usé, Brâkna, juin 2000

(cl. S. Boulay)

23Ensuite, on remarque que le poète met ostensiblement l’accent sur le tissage et la couture du vélum (quatre strophes sur cinq), alors que c’est la chaîne opératoire de confection du fil qui, mobilisant quasiment toute l’année les femmes des campements dans des travaux d’entraide, constituait l’une des activités féminines principales et donnait lieu à une vie sociale intense. Ce parti pris s’explique sans doute par le caractère routinier et relativement simple de ces opérations de confection du fil, tandis que l’ourdissage du métier et le tissage exigeaient un savoir-faire plus spécialisé et une implication plus personnelle de la part de la tisseuse, ainsi que des qualités de dextérité et de patience chez celle-ci, que toutes les femmes n’étaient pas censées posséder. À l’inverse, n’ayant pu assister à cette opération d’ourdissage au cours de l’enquête de terrain, je ne lui avais pas réservé de place particulière dans mon ethnographie. Quant à la couture du vélum, qui exige des compétences techniques et esthétiques indispensables à la production d’une tente fiable, c’est son caractère à la fois événementiel, ritualisé et crucial pour la vie ultérieure de la tente et de la famille qui, à n’en pas douter, lui confère une place importante dans la description du poète.

24En outre, le choix fait par le poète de dédier une strophe entière de sa chanson au décor de la tente est sans doute fidèle à l’imaginaire collectif dans lequel l’esthétique de la tente, qui se résume pourtant à quelques éléments discrets, renvoie métaphoriquement aux qualités de la mère de famille et à l’honneur de l’homme marié (mǝtḫayyǝm, littéralement « un homme doté d’une tente ») : on ne parle pas directement à un homme de sa tente, et on ne lui fait encore moins de compliments sur celle-ci ! Ces opérations, que j’avais estimées plus que secondaires dans la chaîne opératoire de couture du vélum, sans doute parce que je n’avais pu que partiellement assister à ces activités de décoration, sont jugées importantes symboliquement par la société, d’autant que ces décors de laine blanche ont également des vertus bénéfiques (attirer la prospérité sur la tente) et protectrices (Boulay 2003a : 249-250).

25Cette chanson apporte donc à mon ethnographie une vision émique et intégrée du processus technique, et réciproquement, sans les matériaux ethnographiques patiemment accumulés, même de façon discontinue, une décennie plus tôt, j’aurais été bien en peine de saisir toute l’importance de cette composition. Tout d’abord parce que mes compétences linguistiques étaient alors bien trop limitées pour en entendre la teneur. Ensuite, parce que je considérais à l’époque comme un préalable incontournable de me familiariser physiquement avec ces techniques et avec tout ce qu’elles drainaient de vie sociale et culturelle, de rapports sociaux, d’échanges économiques, de temporalités… aspects qui font précisément défaut à ce poème.

26En faisant dialoguer littérature et technologie, ce poème-artefact, fait de matière(s), de sons et support de mémoire, permet de dépasser les éternels dualismes entre matériel et immatériel (Bromberger 2014), entre technique et société (Latour & Lemonnier 1994), entre parole et objet, (re)donnant une texture à des choses disparues ou en voie de disparition.

Le poète gardien des mots, technologue de la mémoire, encyclopédiste de la culture

27C’est en effet la portée mémorielle de ce poème qui ressort de cet inventaire fastidieux : le poète consigne dans cette parole versifiée une somme d’informations sur la tente, qui ne semble pouvoir être égalée, tant en termes de contenu que de forme, jugée très aboutie par les nombreuses personnes auxquelles ce poème a été présenté. Zacîm cEllâl s’improvise ici en griot – puisque la poésie épique du theydîn est normalement le monopole des griots maures – se faisant ainsi le gardien de sa culture, de sa langue et de savoirs menacés. Il va même au-delà, en réactualisant un registre poétique et musical tombé en désuétude, en Mauritanie notamment, où les griots ne composent plus de theydîn depuis plusieurs décennies, le genre n’étant plus considéré d’actualité faute de guerres et de valeureux combattants !

28Le choix par le poète du theydîn n’est d’ailleurs pas anodin car, dans ce registre en apparence dédié à un brave guerrier et à ses hauts faits, on transmettait en fait une multitude d’informations sur l’histoire des familles et des tribus, la description de paysages, les valeurs, mais aussi sur des questions plus matérielles comme le foncier, de la même manière qu’un poème d’amour peut en réalité toucher par le message politique ou satirique qu’il porte. Contrairement aux autres registres qui valorisent les poèmes courts et concis, la pièce de theydîn sera, parmi d’autres critères de métrique et de langue, jugée à l’aune de sa longueur. Dans la société maure, où l’écrit est resté longtemps le monopole de quelques familles maraboutiques et réservé aux sujets religieux et juridiques, la poésie a été, et jusque récemment, un canal essentiel de conservation et de transmission des connaissances, y compris dans les domaines techniques et artistiques. Ainsi par exemple, les poèmes dédiés au savoir-faire des « forgerons » ne sont pas rares même s’ils ne sont pas valorisés par le reste de la société ; idem des connaissances sur la navigation et la pêche chez les Imrâgen du littoral atlantique (Artaud 2011), ou encore des poèmes consacrés à la musique maure et à ses spécificités, etc.

  • 20 Cf. les travaux passionnants que poursuit Tiziana Beltrame (2012) sur les transformations sociales (...)
  • 21 On a effectivement affaire à une culture orale où la « littératie » (Goody 1968) est omniprésente d (...)

29Outre la forme de cet archivage qui conditionne sa diffusion, c’est la question du support de l’archive, de la trace matérielle et de sa pérennité qui est posée20. Tandis que je passai par l’écrit et par l’image pour consigner ces données et les restituer dans un document académique destiné somme toute à un public restreint, Zacîm cEllâl privilégiait la parole rimée et chantée pour toucher sa société tout entière. Et si la sauvegarde d’une telle œuvre reposait largement sur son éclat esthétique, gage de sa diffusion, celle-ci exigeait, à l’heure où la plupart des jeunes Sahraouis possèdent un téléphone portable et ont accès à l’internet, sa numérisation et donc sa matérialisation, qui plus est dans un contexte politique qui entrave largement les circulations. Notons que le poème circulait, au moment où nous l’avons recueilli (et je pense que c’est toujours le cas), uniquement sous la forme d’un enregistrement sonore : il n’avait pas été mis en images sur YouTube comme c’est souvent le cas aujourd’hui, et ne disposait encore moins de version écrite, bien qu’il ait été inévitablement mis par écrit par le poète, au vu des mensurations et de la sophistication de ce texte21.

  • 22 Comme l’a récemment rappelé Ursula Baumgardt au sujet de la littérature orale ouestafricaine, la si (...)
  • 23 Rencontré récemment dans les camps de Tindouf, Zacîm cEllâl nous précisa qu’il avait composé ce poè (...)

30Ce choix de diffuser la performance orale du poète et non uniquement le texte est, on le verra, indispensable à la transmission du sens politique de l’œuvre22 et surtout révélateur d’une volonté de toucher au plus vite l’auditoire le plus large possible, au-delà des frontières et du Mur qui « ceinture » les territoires occupés. De plus, la numérisation de cette prestation introduit une rupture dans les modes « traditionnels » de transmission des poèmes qui laissaient la part belle à des interprétations et à des variantes différentes au fil de leur diffusion, puisque la numérisation a tendance à figer cette performance en une version unique et canonique, tout en permettant une diffusion très vaste et rapide. Reste à savoir dans quelles conditions cet enregistrement a été effectué (enregistrement amateur ou commande de la Radio ou du ministère de la Culture de la Rasd ?) et quel contrôle a pu exercer le poète sur l’enregistrement de ce poème et sa diffusion23.

31L’autre nouveauté est que c’est un homme qui donne accès à et magnifie des savoirs féminins qui lui sont normalement interdits. Si, par exemple, un homme s’approche par mégarde d’un endroit où se déroule l’une de ces opérations collectives, il est alors immédiatement ciblé et mis au défi (maqṣûd) par les femmes, déchaînées, son boubou attrapé voire déchiré, jusqu’à ce qu’il soit obligé, suivant la formule rituelle, de verser un dédommagement pour avoir commis ce forfait : « Minhu bukum ? Minhu ummkum ? Min lahi ġaddîkum ? Qaṣdîna ! » (« Qui est votre père ? Qui est votre mère ? Qui va vous nourrir ? Faites-nous un don ! » [Boulay 2003a : 410]). Cette formule rappelle bien la dette contractée par les hommes vis-à-vis des femmes qui les font vivre, et vis-à-vis de leur « tente » sans laquelle ils ne sont rien.

32Ces savoirs se transmettaient habituellement de mère en fille par la pratique et l’observation, et ce, même si une jeune femme ne participait jamais, par pudeur, ni à la fabrication de sa première tente – le cas contraire signifierait qu’elle assume d’emblée sa sexualité au vu et au su de tous –, ni bien souvent à la première réparation de sa tente quelques années plus tard. Tandis que la poésie est un art quasi exclusivement masculin et dispose d’une visibilité sans équivalent dans cette culture ouest-saharienne, la culture matérielle et maternelle de la tente, enfouie en chaque individu, n’était jamais abordée dans les conversations du quotidien, et encore moins dans ce domaine jugé très sérieux de la poésie, celui de la parole des hommes. Le poète brave donc ici un interdit, celui de parler en public de la tente et du monde féminin et maternel, en rendant visible ou plutôt audible, un pan entier de la culture jalousement dissimulé.

33C’est aussi sa langue que le poète défend car ce sont bien ici les mots qui gardent la mémoire des choses. La tente – et les objets qu’elle abritait – disparaît dans les camps de réfugiés de Tindouf, ainsi que les techniques qu’elle mobilisait. Aussi leur mémoire doit-elle demeurer. Les rares tentes noires en laine encore visibles dans les camps où je me suis rendu pour la première fois en février-mars 2015, n’ont plus en effet qu’une fonction folklorique, montées lors de diverses festivités. Les réfugiés vivent dans des tentes appelées non plus « ḫayma » mais « geyṭûn », que les femmes réalisent à partir de rouleaux de toile épaisse fournis très sporadiquement par le Haut-Commissariat pour les réfugiés. Ces geyṭûn ont une durée de vie de cinq ans environ et sont confectionnées dans le cadre de travaux d’entraide féminins (twîze). Ce n’est, là encore, pas anodin si le poète investit ce registre du theydîn dont l’un des canons est justement l’archaïsme de la langue : plus que dans d’autres registres poétiques où la « pureté » de la langue est aussi un critère important d’évaluation, le theydîn privilégie les mots rares voire oubliés. On l’a dit, le poète du Front Polisario est allé si loin dans la recherche des termes les plus techniques, que le contenu de son poème restait pour partie incompréhensible aux jeunes Sahraouis des « territoires occupés » parmi lesquels ce poème circulait. Leur connaissance de la langue maternelle s’est en effet assez vite dégradée au contact de l’arabe dialectal marocain et de l’arabe médian des chaînes télévisées d’information. Il en a été de même lors du premier travail de traduction entrepris sur le terrain, qui obligeait régulièrement mes collaborateurs à téléphoner à une parente âgée pour lui demander le sens de tel ou tel terme ḥassânniyya.

Reconstitution des techniques de fabrication du fil de laine et de tissage, exposée lors de la 3e Conférence internationale sur la culture sahraouie, Wilaya de Smara, camps de réfugiés de Tindouf, février 2015

Reconstitution des techniques de fabrication du fil de laine et de tissage, exposée lors de la 3e Conférence internationale sur la culture sahraouie, Wilaya de Smara, camps de réfugiés de Tindouf, février 2015

(cl. S. Boulay)

34Le poète se dépasse artistiquement pour proposer un hymne à la tente qui ne puisse être égalé dans le futur, un texte poétique de référence sur la ḫayma, ses objets et ses techniques. Cette recherche du lexique le plus « traditionnel » (c’est ainsi que les gens le commentaient) vise ainsi à rappeler la richesse de cette langue et de cette culture, non pas tant à ceux qui chercheraient à l’essentialiser et à la contrôler, mais surtout aux jeunes Sahraouis (ahl eṣ-ṣaḥra’) auxquels ce poème s’adresse en premier lieu. Cette connaissance intime et poussée des objets et des techniques de la tente fait du poète et des Sahraouis les dépositaires légitimes de cette culture. L’éclat esthétique du poème et la richesse de son contenu conditionnent sa diffusion, elle-même déterminante pour maintenir vivant ce pan entier de la culture nomade et de la langue.

35L’analyse pourrait évidemment en rester à la portée cognitive et mémorielle de cette chanson dédiée à un objet menacé d’oubli, si les initiés ne voyaient immédiatement en cette performance un chant très politique, dernier aspect qui retiendra à présent notre attention.

Sens de cet inventaire chanté, du technique au politique

  • 24 Sur cette question de l’efficacité politique du poème, cf. notamment les travaux de l’helléniste Cl (...)

36C’est à l’occasion d’une conférence que je donnai récemment à Nouakchott et lors de laquelle une partie de l’assistance se leva pour acclamer, non pas évidemment le conférencier, mais bien l’auteur du poème dont je diffusai un extrait, galvanisée par cette musique envoûtante du mode kḥal vâġu, que je compris que la force de ce poème résidait sans doute dans la dissonance entre, d’une part, sa teneur très descriptive et matérielle et, d’autre part, son style artistique appelant au combat. Le succès de ce poème reposait incontestablement sur cette équation entre deux dimensions du monde social généralement opposées, entre deux registres habituellement jugés inconciliables car trop concret, pour l’un, et trop abstrait, pour l’autre. Comme si le coup de maître du poète était précisément de ne jamais faire mention de politique dans le corps du texte, ni moins encore du colonisateur marocain ; il suffisait à l’auteur de chanter cet emblème de la culture ouest-saharienne sur un mode guerrier pour donner à ce texte une portée politique énorme24. Au-delà de la légitimité politique (Bourdieu 2001) du poète (responsable au sein du ministère de la Culture de la Rasd et combattant de l’Armée populaire de libération sahraouie), on voit bien ici à quel point c’est la performance orale et musicale qui donne toute son efficacité (au sens maussien) à la double compétence technique du poète – la connaissance des techniques de fabrication de la tente et le savoir-faire poétique. Quelle pouvait être alors la teneur du message politique du poète ?

37C’est évidemment le contexte de production de ce poème qui permet d’en éclairer la sémantique politique. Zacîm cEllâl compose en effet son poème dans une période de compétition patrimoniale intense entre les autorités marocaines et la Rasd, mais aussi la Mauritanie voisine, autour d’une culture maure qui cristallise aujourd’hui toutes les ambitions territoriales et politiques, comme si occuper/valoriser cette culture était devenu le sésame d’une souveraineté reconnue sur cet espace convoité. Pour l’État marocain, il s’agit, en culturalisant et en dépolitisant dans un même mouvement l’appellation militante de « peuple sahraoui » (Mitatre 2011 : 222), de prouver que le particularisme culturel des Sahraouis a toute sa place dans une Nation marocaine moderne et plurielle, rappelant toutefois que cette culture, récemment rebaptisée « hassanie », en référence à la langue, est diffuse et n’est pas propre aux Sahraouis. La Mauritanie, pour sa part, voit dans cette coûteuse entreprise marocaine de patrimonialisation une atteinte à son leadership culturel dans la région, légitimé par la présence, sur son territoire, des principales familles de griots. Le Front Polisario se fait quant à lui le chantre d’une certaine pureté culturelle, qu’il va chercher dans la culture la plus traditionnelle et la langue la plus classique (contrairement aux deux États voisins qui intègrent d’autres composantes culturelles et linguistiques), à l’image du poème présenté ici.

38L’identité culturelle que le poète tente de défendre repose largement sur le « style » matériel qui ressort de ce « déballage » verbal d’objets et de techniques. C’est en effet cette architecture textile singulière, de dimensions modestes, à la forme pyramidale caractéristique, abritant un mobilier qui la différencie des sociétés voisines, qui a rendu possible l’épanouissement de cette culture ouest-saharienne, de ce dialecte arabe, de cet art de vivre et de ces valeurs (hospitalité, générosité, solidarité), dans lesquels les « gens du Sahara » se retrouvent, que le poète célèbre. Ce qui fait « style » (Leroi-Gourhan 1965 ; Martinelli 2005) ici, c’est bien l’enchevêtrement d’une langue et d’un art de vivre, associés à une éthique (Hincker 2005b) qui les distingue de la population marocaine, massivement implantée aujourd’hui dans les territoires occupés ainsi que, si l’on tient compte du lexique employé, des Mauritaniens qui relèvent d’infimes variantes dans certains noms de techniques ou d’objets employés par Zacîm cEllâl et par les Sahraouis, ḥassânophones du Sahara Occidental.

Femme en tenue d’apparat, portant la parure de mariée, ceinte du drapeau de la Rasd et brandissant une tente miniature, à l’occasion du défilé du 27 février 2015, journée commémorant la date de la création de la Rasd, Wilaya de Smara, camps de réfugiés de Tindouf, février 2015

Femme en tenue d’apparat, portant la parure de mariée, ceinte du drapeau de la Rasd et brandissant une tente miniature, à l’occasion du défilé du 27 février 2015, journée commémorant la date de la création de la Rasd, Wilaya de Smara, camps de réfugiés de Tindouf, février 2015

(cl. S. Boulay)

39Dans cette société en crise du fait de l’exil et de la répression, la tente apparaît comme le dernier rempart aux profondes transformations sociales et à l’assimilation culturelle. C’est pour sa dignité, dont la tente et les femmes étaient les gardiennes, et pour celle des jeunes Sahraouis, que Zacîm cEllâl se dépasse artistiquement ici. Maintenir vivants ces savoirs sur la tente, c’est préserver la société d’une crise de valeurs profonde dont elle peinerait à se relever. Car, au-delà de la culture matérielle et maternelle qu’elle incarne, la tente est ce qui permet à chacun de rester debout et de se situer au sein du tissu social. Connaître (au sens de « naître avec ») cette culture et cette langue donne une légitimité sur cette terre confisquée, légitimité des Sahraouis sur laquelle achoppe le règlement de la question du Sahara Occidental depuis 1975.

40Enfin, cet art de vivre véhicule un ethos nomade, que l’on tente de préserver malgré l’assignation à résider, depuis quarante ans, dans des camps de réfugiés ou dans des villes aux libertés confisquées, face à un ethos sédentaire que la puissance occupante veut d’imposer comme synonyme de civilisation, de progrès et d’ordre. Dresser sa tente, c’est non seulement être visible socialement, c’est aussi se donner la possibilité d’exprimer librement une opinion politique voire une parole contestataire, comme le campement des indignés de Gdeïm Izîk, dans les territoires occupés, l’avait illustré en octobre et novembre 2010, démantelé de force par les autorités marocaines, qui interdisent depuis les regroupements spontanés de ḫayma à proximité des villes (Veguilla Del Moral 2013), ce qui équivaut pour les Sahraouis à leur dénier le droit d’exister.

Images du campement de protestation de Gdeïm Izîk, avant et après son démantèlement par les forces de l’ordre marocaines, octobre-novembre 2010

Images du campement de protestation de Gdeïm Izîk, avant et après son démantèlement par les forces de l’ordre marocaines, octobre-novembre 2010

[theprisma.co.uk/2012/07/30/the-saharawi-resistance-on-film]

Panneau situé sur la route longeant la plage de Laayoune, Sahara Occidental, interdisant le montage des tentes “hors des lieux autorisés”, juillet 2011

Panneau situé sur la route longeant la plage de Laayoune, Sahara Occidental, interdisant le montage des tentes “hors des lieux autorisés”, juillet 2011

(cl. S. Boulay)

* * *

41À travers l’étude de ce récit technique versifié, révolutionnaire par bien des aspects, j’ai souhaité rappeler à quel point une ethnographie dynamique des faits techniques, attentive aux changements de contexte sociopolitique, couplant enquête orale et observation, et résolument inscrite dans la longue durée, peut permettre de mettre au jour des pans entiers de la culture qu’on ne saurait saisir autrement (Lemonnier 2004).

42Derrière l’image très matérielle que suggère cet inventaire, c’est en effet l’essence la plus intime, la plus secrète de sa culture que le poète est allé chercher pour riposter aux politiques marocaines d’assimilation forcée. Le dernier refuge c’est le monde des femmes, le monde de la mère, le tissé, qui enveloppent toutes les relations sociales et médiatisent les compétitions politiques dans cette société (Bonte 2008), matrice que les hommes protègent jalousement car ils savent que sans la tente ils ne sont rien.

43Cet hommage du poète à ce symbole féminin met par ailleurs en lumière le pouvoir et les droits singuliers dont jouissent les femmes maures, comparativement aux femmes d’autres pays du Maghreb et du monde musulman, ainsi que le rôle qu’ont joué les femmes sahraouies dans la guerre de libération (1976-1991) et dans la vie des camps de réfugiés de Tindouf, et qu’elles continuent de jouer aujourd’hui en politique, à l’image de l’activiste Aminatou Haidar, icône contemporaine de la résistance pacifique à l’occupation marocaine.

44C’est l’attachement indéfectible à sa culture nomade menacée qui pousse Zacîm cEllâl à faire cet improbable grand écart entre le monde des objets domestiques et l’univers politique, qui invite le poète-technologue à composer ce grand récit d’une culture saharienne, récit mêlant les éléments les plus visibles de celle-ci, la musique et le verbe, avec ce qui est habituellement laissé dans l’ombre, car siège de la dignité et de l’identité de chacun, confondant admirablement les mots et les choses, le technique et le social, pour restituer à sa culture sa texture, son unité et sa beauté.

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Notes

1 Le Front populaire de libération de la Saguia el Hamra et du Rio de Oro a été créé le 10 mai 1973, avec pour principaux objectifs l’accession du peuple sahraoui à la souveraineté sur le Sahara Occidental et la construction d’une société nouvelle, faisant table rase des inégalités sociales (tribales, statutaires, de genre), cf. Sophie Caratini (2003). Le Front Prolisario, mouvement politique armé, a donné naissance le 27 février 1976 à un État indépendant, la République arabe sahraouie démocratique (Rasd).

2 Issu d’une importante famille de poètes et longtemps « combattant » (muqâtil) du Front Polisario, Zacîm cEllâl est depuis quelques années responsable de la Direction des arts populaires au ministère de la Culture de la République arabe sahraouie démocratique.

3 Le ḥassâniyya est transcrit ainsi : ṯ pour ث (th anglais de « think ») ; ḥ pour ح (h aspiré) ; ḫ pour خ (jota espagnole) ; ∂ pour ذ (th anglais de « the ») ; š pour ش (ch français) ; ṣ pour ص (s emphatique) ; ḍ pour ض (d emphatique) ; ṭ pour ط (t emphatique) ; ẓ pour z (ز) emphatisé ; ∂ pour ظ (∂ emphatique) ; c pour ع ; ġ pour غ (r grasseyé) ; les voyelles longues sont indiquées par un accent circonflexe : â, û, î.

4 Le territoire « traditionnel » des Maures ou Bi∂ân s’étendait grosso modo du fleuve Sénégal à l’Oued Noun, incluant la Mauritanie, le Sahara Occidental et l’extrême Sud marocain actuels, et de l’Atlantique à la région de Tombouctou au Mali.

5 Cette recherche a bénéficié du précieux concours du Centre Population & Développement, (Ceped Umr 196, Université Paris Descartes-Ird), du projet (Anr) Miprimo « La migration prise aux mots » (2010-2013) et, plus récemment, du programme MINWEB « Minorités numériques et circulation de messages politiques sur le web au Sahara » (2014-2016).

6 Le gâv est la forme la plus répandue de la poésie dialectale ḥassâniyya, poème généralement de deux vers constitués chacun de deux hémistiches. Les rimes sont croisées : la première hémistiche rime avec la troisième, la deuxième avec la quatrième (ab/ab). Les huit strophes forment ce que l’on appelle des ṭlac (pl. de ṭlaca), poèmes plus longs le plus souvent structurés ainsi : aa/ab/ab/ab/ab/…

7 Sur la musique maure, cf. l’ouvrage de référence de Michel Guignard (2005).

8 Ce poème très riche a été transcrit et sommairement traduit avec l’aide d’un Sahraoui de Dakhla (territoires occupés), dont je préfère taire l’identité ici pour des raisons de sécurité, le tout fin juillet 2011 ; la traduction a été révisée à Nouakchott avec l’aide du poète mauritanien Mohamed Ould Bowba, en janvier 2014. Je tiens à les remercier chaleureusement ici. Les ultimes problèmes de traduction ont pu être réglés directement auprès de l’auteur du poème, rencontré fin février 2015, dans les camps de réfugiés de Tindouf.

9 Pour un autre exemple de « récit textile » au Maghreb, cf. l’article de Véronique Pardo (2004).

10 Pour une description de cet objet et de son importance sociale, cf. Sébastien Boulay (2006). Notons que ce meuble est absent de la culture matérielle des grands nomades sahariens voisins, les Touaregs (Hincker 2005a) qui d’ailleurs n’utilisent pas la tente en poil, mais des tentes en cuir ou en nattes (Nicolaisen & Nicolaisen 1997).

11 Pour un exemple d’enquête de technologie culturelle sur le tissage au Maghreb, faisant la part belle à la linguistique, on pourra consulter l’article récemment réédité de Claude Lefébure (2010 [1978]) dans la revue Techniques & culture.

12 Ce qu’on appelle littéralement les « portes » de la tente sont les deux pieux qui relèvent la bandelette avant du vélum et auxquels sont suspendues des décorations tissées et brodées.

13 Le vlîj désigne la bande tissée dont la couture avec d’autres bandes tissées, neuves ou anciennes et reprisées, constitueront le vélum de la tente. Le « collier » (glâde) est normalement associé au vélum et non uniquement au vlîj, et désigne le grand motif réalisé à points lancés, au fil de laine blanche, autour du sommet de la tente, à des fins décoratives et prophylactiques (Boulay 2003a : 245-248, 458-459).

14 La largeur des bandes tissées est estimée non pas en coudées (∂rac, pl. ∂erca) mais en mêre, unité de mesure correspondant à trente fils de chaîne. Certains vilje comptent sept mêre de largeur, d’autres huit ou neuf, selon l’épaisseur du fil et les dimensions du vélum souhaitées, pour une longueur comprise en moyenne entre quatorze et dix-huit coudées (soit 7 et 9 mètres environ). Une mêre équivaut à dix ǝwzât.

15 Les vilje les plus anciens (de troisième génération) seront extraits du vélum et mis au rebut du fait de leur état d’usure avancé, ou plus souvent reconvertis en bourre de coussins de bât ; les vilje de deuxième génération remplaceront, après avoir été soigneusement reprisés, les précédents à l’arrière du vélum, partie la moins visible quand on fait face à la tente ; les vilje de première génération qui se trouvaient au centre du vélum (où la tension use le plus le textile) seront positionnés à l’avant du vélum et les nouvelles bandes tissées intégrées à leur place, au centre (Boulay 2003a : 444-447).

16 Pluriel du terme « maṭembe » qui désigne les bandelettes tissées, ornées d’un fin liséré blanc réalisé en laine de chamelon, situées à l’avant et à l’arrière du vélum. Elles sont remplacées à chaque renouvellement du vélum car elles s’usent plus vite que les vilje. Ces bandelettes sont également appelées « ḥellâle » ou, plus discrètement, « šwârǝb el-ḫayma », les « lèvres de la tente », renvoyant aux lèvres de l’organe génital féminin, la tente étant étroitement associée dans l’imaginaire maure à un corps féminin et à la « maîtresse de tente » (mulâ-t ǝl-ḫayma).

17 Sophie Desrosiers (1986) a donné un bon exemple de ce que le texte peut apporter à la reconstitution d’une activité ancienne de tissage.

18 Comme du reste la plupart des savoirs techniques « traditionnels », qui requièrent souvent l’intervention d’un observateur extérieur pour aider les agents à mettre en mots et à rendre accessible leur savoir (Chamoux 1997).

19 On pourrait même parler de « système technique » ici, non pas en tant qu’ensemble des activités techniques d’un groupe (Gille 1978) – quoique la tente apparaisse finalement comme une matrice enveloppant et générant l’essentiel des productions techniques dans cette société –, mais bien plutôt en raison de l’interdépendance très forte entre les activités décrites dans ce poème et de leur enchâssement dans le social (Lemonnier 2010 [1983]).

20 Cf. les travaux passionnants que poursuit Tiziana Beltrame (2012) sur les transformations sociales et cognitives engendrées par l’informatisation des données relatives aux objets de musées.

21 On a effectivement affaire à une culture orale où la « littératie » (Goody 1968) est omniprésente du fait notamment d’une islamisation de la région assez ancienne, mais où la connaissance des textes (à commencer par le Qur’ân) se transmet encore très largement par la récitation et l’audition. C’es ce que Catherine Taine-Cheikh (1998) a appelé l’« auralité » qu’elle entend comme un ordre discursif qui transcende l’opposition oral / écrit, qui met l’accent sur le rôle de l’audition et de l’oreille dans la transmission des savoirs et sur l’importance de la mise en forme poétique du texte qui facilitera son impression dans la mémoire.

22 Comme l’a récemment rappelé Ursula Baumgardt au sujet de la littérature orale ouestafricaine, la situation de performance « ainsi que la relation entre l’énonciateur et le public sont constitutifs de l’œuvre » (2014 : 168), et de poursuivre en citant Paul Zumthor : « L’œuvre sera ce qui est poétiquement communiqué ici et maintenant : des sonorités, des mots et phrases, des rythmes, des mouvements, des éléments visuels et situationnels » (Ibid.).

23 Rencontré récemment dans les camps de Tindouf, Zacîm cEllâl nous précisa qu’il avait composé ce poème en mai 2008 et qu’il l’avait déclamé à quatre ou cinq reprises, dans le cadre d’une campagne gouvernementale de sensibilisation de la population des camps à l’importance de la sauvegarde de la culture sahraouie, campagne préparatoire au 16e Festival de la culture et des arts populaires, qui se déroula du 4 au 6 décembre 2008 dans le camp d’Aousserd.

24 Sur cette question de l’efficacité politique du poème, cf. notamment les travaux de l’helléniste Claude Calame (2014).

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Table des illustrations

Titre Tente en poil avec parois en cotonnade importée, nord du Tagânt mauritanien, février 1999
Crédits (cl. S. Boulay)
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Titre Palanquin porte-bagages, Hodh oriental, décembre 1999
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Titre La tonte (zezz) des animaux,Tagânt, juillet 1999 et Hodh el-Gharbi, novembre 1999
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Titre Premier battage collectif de la laine (ǝt-tšacšîc), Hodh oriental, janvier 2000
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Titre Deuxième opération de battage de la laine (lǝ-ḫbâṭ), individuelle cette fois, Tagânt, juillet 1999
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Titre Opérations collectives de filage de la laine (lǝ-ġzîl), Tagânt, février 1999 et juillet 1999
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Crédits (cl. S. Boulay)
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Titre Réalisation par tordage (le-brîm) d’un fil à deux brins, à l’aide d’un fuseau, Brâkna, juin 2000
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Crédits (cl. S. Boulay)
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Titre Tissage (nzîz) de la bande de tente (vlîj), métier horizontal à un rang de lisses, Brâkna, juin 2000
Crédits (cl. S. Boulay)
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Titre Passage de la navette entre les deux nappes de fil, Brâkna, juin 2000
Crédits (cl. S. Boulay)
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Titre Activité collective (twîze) d’assemblage (tentâm) des différents éléments du vélum, Brâkna, juin 2000
Crédits (cl. S. Boulay)
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Titre Couture des attaches de bois (aḫrâb ǝl-cûd) sur les ourlets latéraux du vélum, auxquelles les cordes seront arrimées, Brâkna, juin 2000
Crédits (cl. S. Boulay)
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Titre Réalisation du motif décoratif encadrant le point central du vélum, appelé “collier de la tente” (glâdǝ-t ǝl-ḫayma), Brâkna, juin 2000
Crédits (cl. S. Boulay)
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Titre Gros plan sur le raccommodage (redd) d’un vlîj usé, Brâkna, juin 2000
Crédits (cl. S. Boulay)
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Titre Reconstitution des techniques de fabrication du fil de laine et de tissage, exposée lors de la 3e Conférence internationale sur la culture sahraouie, Wilaya de Smara, camps de réfugiés de Tindouf, février 2015
Crédits (cl. S. Boulay)
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Fichier image/jpeg, 50k
Titre Femme en tenue d’apparat, portant la parure de mariée, ceinte du drapeau de la Rasd et brandissant une tente miniature, à l’occasion du défilé du 27 février 2015, journée commémorant la date de la création de la Rasd, Wilaya de Smara, camps de réfugiés de Tindouf, février 2015
Crédits (cl. S. Boulay)
URL http://journals.openedition.org/lhomme/docannexe/image/23972/img-17.jpg
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Titre Images du campement de protestation de Gdeïm Izîk, avant et après son démantèlement par les forces de l’ordre marocaines, octobre-novembre 2010
Crédits [theprisma.co.uk/2012/07/30/the-saharawi-resistance-on-film]
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Fichier image/jpeg, 34k
Titre Panneau situé sur la route longeant la plage de Laayoune, Sahara Occidental, interdisant le montage des tentes “hors des lieux autorisés”, juillet 2011
Crédits (cl. S. Boulay)
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Pour citer ce document

Référence papier

Sébastien Boulay, « Techniques, poésie et politique au Sahara Occidental », L’Homme, 215-216 | 2015, 251-278.

Référence électronique

Sébastien Boulay, « Techniques, poésie et politique au Sahara Occidental », L’Homme [En ligne], 215-216 | 2015, mis en ligne le 12 novembre 2017, consulté le 04 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/lhomme/23972 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lhomme.23972

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Auteur

Sébastien Boulay

Université Paris Descartes – Faculté des sciences humaines et sociales de la SorbonneCentre Population et développement, Paris

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Droits d’auteur

© École des hautes études en sciences sociales

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