« En examinant le contenu de la notion de cinétranse, la méthodologie cinématographique aborde un domaine dont rendent difficilement compte les catégories de l’épistémologie du sensible. Celle-ci porte en effet la marque du rationalisme et de l’intellectualisme étroits qui ont pendant longtemps présidé à son développement ; si bien que l’introduction de cette notion donne aux textes de méthode un caractère insolite et pour tout dire farfelu qui les rapproche des articles et des discours de Salvador Dali, lequel figure, comme Jean Vigo, parmi les surréalistes qui se rattachent à la tradition de l’esthétique baroque » Xavier de France (1985 : 22).

4Une approche se donnant pour but de suivre les vicissitudes de la ciné-transe permet de montrer que l’alliance entre ethnographie, cinéma et surréalisme, qui caractérise aujourd’hui pour tout un chacun la singularité de Rouch, s’est imposée progressivement dans ses écrits : l’étude des évolutions de la ciné-transe met au jour l’affirmation graduelle d’une pensée poétique et plurielle délaissant petit à petit une conception relativement commune de l’usage du cinéma en sciences humaines comme moyen passif de captation d’un supposé réel. Car la ciné-transe, on le verra, peut être lue comme un palimpseste donnant accès à l’ensemble des préoccupations et des aspirations de Rouch, qui vont de la possession des ménades à celle des Songhay, de l’ethnographie à la poésie, de la pratique du cinéma direct à celle du cinéma vérité, du surréalisme à la danse, de la peinture au théâtre. Notion énigmatique, la ciné-transe peut être considérée comme un moyen utilisé par Rouch pour faire dialoguer des préoccupations nées des rencontres humaines, artistiques et intellectuelles qui ont jalonné un cheminement dans les mondes contrastés de l’anthropologie, du cinéma et de l’art.

5En suivant les formulations successives de la ciné-transe par Rouch lui-même, il est également possible de mettre au jour un ensemble de pistes de recherches plus ou moins délaissées par les anthropologues qui, comme moi, ont pour habitude d’utiliser la caméra sur le terrain. Avec ce texte, j’espère ainsi montrer que, contrairement à ce qu’affirment certains auteurs spécialistes de Rouch, la ciné-transe est un puissant embrayeur théorique, car elle a le mérite de poser la question de savoir pourquoi et comment un cinéaste peut être accepté au cœur d’une situation. Elle incite à considérer les modifications que la présence du cinéaste occasionne chez les personnes filmées, elle introduit à l’analyse de la spécificité de l’état mental du cinéaste et à la possibilité d’une comparaison avec d’autres types d’actes créateurs, elle interroge l’inscription du dispositif filmique dans les représentations des personnes filmées et, plus généralement, la pratique de l’ethnographie. Autant de considérations qui sont toujours d’une grande pertinence pour les anthropologues d’aujourd’hui, qu’ils utilisent ou non une caméra.

Les “multiples” de Jean Rouch

6Le terme « ciné-transe » apparaît pour la première fois sous la plume de Rouch dans un texte, rédigé en 1971 et paru en 1973, intitulé « Essai sur les avatars de la personne du possédé, du magicien, du sorcier, du cinéaste et de l’ethnographe » – que, par commodité, je désignerai ci-après l’Essai. Il s’agit, en même temps, du premier et du dernier texte où Rouch propose d’intégrer les connaissances qu’il a acquises par la pratique cinématographique dans une réflexion ethnologique sur le rituel.

7D’un point de vue formel, ce néologisme est construit sur une double analogie avec, d’une part, le vocabulaire développé par Dziga Vertov – l’« ancêtre totémique » auquel Rouch fait couramment référence au même titre que Robert Flaherty – et, d’autre part, les phénomènes de « danses de possession » que Rouch étudie alors depuis une trentaine d’années et, plus précisément, celles qu’il observe chez les Songhay du Niger. Rouch adapte en effet le vocabulaire qu’utilise Dziga Vertov pour qualifier la capacité du cinéma à révéler une profondeur spécifique de la réalité (« ciné-vérité », « ciné-œil ») en composant avec le terme « transe ». Par ce néologisme subjectif, Rouch place d’emblée le lecteur dans un univers poétique à la croisée des deux mondes a priori imperméables que sont le cinéma et la transe. Il peut opérer cette alliance car il filme lui-même des phénomènes de transe, et le terme naît donc avant tout d’expériences de tournage. Cependant, comme le note Paul Henley, Rouch se contente de faire la liaison entre les conceptions de Vertov, la cosmogonie songhay et sa propre expérience : la disjonction entre ces domaines est trop importante pour y voir une sérieuse analogie et la ciné-transe doit davantage être pensée comme une métaphore stimulante (Henley 2009 : 277).

8Le terme figure à la fin de l’Essai, au moment où Rouch cherche à comprendre la place donnée au cinéaste lors des rituels de possession songhay. Il commence par énoncer l’idée selon laquelle « la personne du cinéaste se métamorphose sous [les] yeux [des gens filmés] au cours de la prise de vue » (1973 : 542). Dans ce passage, il est d’abord question d’un changement de façon d’agir, d’une « ciné-attitude » (Ibid. : 541) : lorsqu’il filme, Rouch n’est pas le même que lorsqu’il ne filme pas et les personnes présentes le perçoivent autrement :

« Ainsi, pour les Songhay-Zarma, très habitués au cinéma, ma personne s’altère sous leurs yeux comme s’altère la personne des danseurs de possession, jusqu’à la “ciné-transe” de l’un filmant la transe réelle de l’autre » (Ibid. : 542).

9La caméra et les mouvements singuliers qui la guident induisent naturellement une apparence différente. Cependant, au-delà de cette apparence autre, le temps d’un tournage est également pensé comme une situation à part pour le cinéaste. En 1981, répondant à la question de savoir ce qu’est la ciné-transe, Rouch explique que le simple fait de manipuler du matériel audiovisuel, de regarder par l’intermédiaire d’un viseur, transforme l’individu, lequel « devient automatiquement quelqu’un d’autre » et entre dans un « véritable conditionnement, une sorte de rituel de celui qui filme face au rituel de la chose observée » (*Prédal 1981 : 102). En créant une image en même temps qu’il l’observe, le cinéaste abandonne son habituel rapport au monde : « Je ne suis plus Jean Rouch, je suis ciné-Rouch. Un personnage qui est un autre personnage, qui est Rouch en train de filmer » (*Boutang 1992).

10Rouch sait désormais que la pratique filmique attribue des licences singulières qui permettent au cinéaste d’accéder à des espaces qui lui seraient autrement inaccessibles. Dans le cas des rituels de possession qu’il filme, ces licences sont telles qu’elles lui ouvrent des portes inattendues : alors qu’il n’est pas lui-même habilité à participer au rituel – bien qu’accepté par les Songhay, il n’est ni officiant ni possédé –, lorsqu’il est « Rouch-la-caméra » (Stoller 1992 : 162), il peut se déplacer au cœur d’une situation dont il fait partie intégrante. Le cinéaste peut se mouvoir dans l’espace d’une façon qui « ne se fait pas socialement, même dans un rituel » (*Boutang 1992). Dans l’Essai, Rouch formule l’hypothèse que l’incorporation du cinéaste dans le rituel est en corrélation avec son intégration dans le système de représentations qui le sous-tend. Le texte propose en effet de cerner la « théorie Songhay de l’esprit du cinéaste » – l’expression est de lui –, considérant que le cinéaste « mériterait également un examen critique » (1973 : 530). Suivant une opération de renversement dont il est coutumier, Rouch pense que cette perception du cinéaste par les personnes filmées est une clé essentielle pour comprendre une situation de tournage.

12Rouch continuera cependant au fil des ans à développer cette idée, estimant que cette pluralité ne se manifeste pas uniquement dans la succession, mais peut être vécue dans la simultanéité. Lorsqu’il filme, cet autre Rouch serait en fait un hybride car une forme de schisme s’opèrerait. En filmant, le cinéaste ne regarderait pas uniquement « par l’intermédiaire d’un appendice étrange », comme il le proposait dans l’Essai, mais serait en fait « divisé en deux » : le cinéaste « est le premier spectateur de l’œil droit, et de l’œil gauche, il est le metteur en scène du spectacle qu’il est en train de voir » (1988 : 60). Il serait de son œil droit le témoin d’un geste cinématographique qu’il improviserait à partir de ce qu’il observe de son œil gauche. Cette expérience singulière de dissociation est un aspect crucial de la ciné-transe sur lequel il conviendra de revenir : Rouch considère que la « dislocation visuelle » propre à l’acte filmique créateur est une voie d’accès à l’« imaginaire » (1989b : 182). Les possédés songhay et le cinéaste auraient en commun de traverser la frontière qui les sépare d’un monde imaginaire : tandis que les phénomènes de possession sont l’occasion d’une rencontre avec le « double » des possédés (1973), le cinéma, « art du double », serait l’occasion d’un « passage du monde du réel au monde de l’imaginaire » (1981 : 31).

13La ciné-transe n’est donc pas une transe, une « transe réelle » (1973 : 542). Rouch assure d’ailleurs avoir « échappé à cette tentation » qui l’aurait conduit à « passer de l’autre côté » : « Je n’ai jamais été possédé », affirme-t-il définitivement (1992 : 23). Tout au plus, selon ses dires, était-il perçu comme un « berger » pouvant suivre les génies sans avoir à entrer dans leur univers (*Adler 1997). Il formule d’ailleurs deux hypothèses pour expliquer le fait qu’il n’ait jamais été possédé et ne soit même jamais entré en transe. Dans la première, indépendante de l’acte filmique, il considère, en faisant référence à Marcel Mauss, que sa culture occidentale interdit toute transe : « les “techniques de mon corps” », écrit-il, seraient « rebelles à cette transformation mystérieuse qui fait que quelqu’un écoutant une musique en dansant se métamorphose publiquement » (1986 : 4). Sa seconde hypothèse laisse entendre que le fait de filmer est absolument incompatible avec un tel état : « Peut-être est-ce la technique cinématographique (je suis mon propre caméraman et je dois rester très vigilant sur la mise au point, le diaphragme, le chargement des appareils) qui m’a empêché de passer de l’autre côté » (1992 : 23 ; *Boutang 1992 ; *Adler 1997). Cependant, comme on le verra plus loin, si la ciné-transe n’est pas une transe, elle est bien selon lui une « sorte de transe » (*Fulchignoni 1981 : 28). Les choses seraient sinon trop simples.

15Pour bien comprendre cette singulière transformation, il faut la concevoir comme indissociable d’une façon de filmer qui permet au cinéaste de « “coller” au rituel » (1973 : 542) : une pratique par laquelle le cinéaste a la possibilité d’épouser les rythmes de l’action et des corps. Ce genre de pratique relève du cinéma dit « direct », dont Rouch fut l’un des principaux acteurs et promoteurs : « Pour un observateur extérieur, un cinéaste de “cinéma direct” en action est un fou, virevoltant, transpirant […]. Encore faut-il qu’il soit un fou inspiré… » (1969 : 19). En 1971, date de rédaction de l’Essai, la maîtrise technique acquise au terme d’une longue expérience de tournages, l’allègement des caméras, la plus grande autonomie des batteries et l’allongement de la durée des bobines, ainsi que la prise de sons synchrone rendent possible la « libération de l’activité motrice du cinéaste » (Guéronnet 1987 : 141) et lui offrent l’opportunité de se rapprocher au plus près du fantasme vertovien de la « libre itinérance » (Vertov 1972 [1923] : 30).

16Cette forme singulière de cinéma permet de relier deux méthodes de prise de vues : l’improvisation dynamique d’une mise en scène in situ par le montage à la prise de vues (1979b : 64) – méthode mise au point en utilisant une caméra Bell & Howell qui imposait de ne tourner que des plans de quelques secondes et devait être remontée manuellement – et la « pédovision » – méthode qui consiste à filmer « dans la rue, dans la nature, avec une prise de son synchrone », élaborée par Rouch lors du tournage du film Chronique d’un été (Morin 1962 : 16).

17Selon Rouch, le cinéaste doit également se départir d’un mode de pensée trop conventionnel et contraignant en s’engageant dans la « barbarie de l’invention » qui, associée à une « chorégraphie étrange », conduirait les participants au rituel (« spectateurs » y compris) à considérer le cinéaste comme acteur à part entière de la scène (1973 : 542). La « barbarie de l’invention » peut alors être mise en opposition avec les modes de perceptions « civilisés » contre lesquels s’érige la pensée surréaliste (Young 1995 : 191). En 1978, il affirmera d’ailleurs que, lorsqu’il filme, il se trouve dans un « état étrange », un état différent de celui de sa « personne habituelle » et durant lequel il serait guidé par son inconscient (*Yakir 1978 : 7). Cependant, ici, s’il s’agit d’une allusion au surréalisme, celle-ci demeure très discrète et le texte de Rouch ne laisse que des signes indiciels de la défense d’un mode de pensée et d’agir qui s’en inspire. Par la suite, Rouch ira plus loin, et même beaucoup plus loin.

18Dès ses premières occurrences, la ciné-transe apparaît comme une notion complexe, instable, qui réunit plusieurs préoccupations : le cinéaste, en se métamorphosant, participe de la situation qu’il filme à condition d’engager son corps dans l’action avec la volonté de se libérer des théories anthropologiques et cinématographiques, et d’être intégré dans les représentations locales des personnes filmées. Tels sont les ingrédients premiers de la ciné-transe. Dans l’annexe de l’Essai consacrée au film Tourou et Bitti, Rouch en ajoute un nouveau qui sera largement commenté : il formule l’hypothèse que le tournage de ce film a peut-être « déclenché et accéléré la possession », sa caméra ayant pu jouer « le rôle de catalyseur essentiel » (1973 : 544).

La caméra créatrice

19Dans l’Essai, Rouch s’est donné comme objectif de montrer comment le cinéaste est intégré dans la « représentation mythique » des Songhay lors des rites de possession et comment, en filmant ces phénomènes, il « les modifie à son insu et se modifie à leur contact » (Ibid. : 530), arguant, en miroir de ce que nous avons vu à propos du cinéaste, que « ceux qu’il a en face de lui se modifient pareillement dès qu’ils ont donné leur confiance à cet étrange visiteur habituel » (Ibid. : 543). Car, comme l’écrit Jean-Paul Colleyn, « l’enquête l’affecte et il affecte l’enquête » (Colleyn 2004 : 538). Cependant, avant l’annexe consacrée au film Tourou et Bitti, Rouch veut surtout démontrer que le statut qui lui est accordé lui permet de se fondre parfaitement dans les situations rituelles, de prendre place en leur cœur et de les filmer sans que sa présence n’entrave leur bon déroulement. Désormais, Rouch laisse entendre que sa présence peut avoir un effet essentiel sur la situation, au point de pouvoir déclencher la possession :

« En revoyant ce film [Tourou et Bitti], il m’est apparu que le tournage même du film avait déclenché et accéléré la possession. Et je ne serais pas surpris d’apprendre des prêtres de Simiri, quand je leur projetterai prochainement ce film, que c’est ma “ciné-transe” qui a joué, ce soir-là, le rôle de catalyseur essentiel » (1973 : 544).

21L’idée de la « créativité cinématographique » et celle de la nature « provoquante » de la caméra ne sont pas nouvelles. La conception de la caméra comme dotée d’un effet « catalytique » (Barnouw 1993 [1974] : 253-262), celle d’une « caméra créatrice », n’a attendu ni ce texte ni même la ciné-transe pour être élaborée. Elle avait été exprimée de façon tout à fait explicite dès 1968 par Rouch : la caméra est un « catalyseur », elle « stimule », elle est un « provocateur de mémoire » (*Desanti & Decock 1968 : 77). Mais son origine est plus ancienne encore : les considérations sur les effets créateurs de la caméra épousent parfaitement l’idée du « cinéma-vérité » formulée par Rouch et Edgar Morin à propos du film Chronique d’un été, tourné en 1961. Expression qui, dans les pas de Dziga Vertov, ne signifie pas que le cinéma saisit la vérité, mais qu’il provoque une vérité qui lui est propre, une « nouvelle réalité » (*Cameron & Shivas 1963, cité par Eaton, ed. 1979 : 52), un « mensonge plus réel que la vérité », dira-t-il près de dix ans plus tard : « une espèce de catalyseur qui permet de révéler sans doute une partie fictive de chacun d’entre nous, mais qui pour moi est la facette la plus réelle de l’individu » (*Esnault 1970a). Les sciences humaines deviennent des « sciences poétiques » faites dans le même moule que le cinéma, devenu lui-même « art du mensonge » :

« And I look on the human sciences as poetic sciences in which there is no objectivity, and I see film as being not objective, and cinéma-vérité as a cinema of lies that depends on the art of telling yourself lies. If you’re a good storyteller, then the lie is more true than the reality, and if you’re a bad storyteller, the truth is worse than the half lie » (*Levin 1971 : 135).

22La nouveauté dans l’Essai est que cet effet de catalyseur de la caméra serait opérant non seulement dans ses expérimentations de « fiction révélatrice » (*Esnault 1970a), mais aussi lors de ses films « ethnographiques ». En filmant caméra au poing, l’anthropologue incarne parfaitement l’oxymore de l’observateur-participant, car il découvre dans le viseur de sa caméra « ce spectacle fantastique et fragile dont il est tout à la fois le spectateur, le metteur en scène et l’acteur » (1979a : 9). Cette idée selon laquelle il n’existerait pas d’observation sans participation, Rouch ne la réserve d’ailleurs pas au film. C’est une posture plus générale qu’il applique à la pratique de l’ethnographie, avec ou sans caméra : « les sciences humaines sont quelque chose de très particulier puisque, comme le disait Marcel Mauss, l’observateur a, par définition, un rôle “perturbateur” » (*Hennebelle, Traoré & Bassori 1970 : 28). En 1978, Rouch considère même le fait qu’il n’y ait pas de neutralité possible, que ce soit avec ou sans caméra, comme un problème fondamental pour toutes les sciences sociales – la « perturbation » est présente que la caméra soit proche ou éloignée, et même sans celle-ci (*Esnault 1970b ; *Georgakas, Gupta & Janda 2003 [1978] : 219-220 ; *Naficy 1979 : 357) – et affirme que la « distorsion » provoquée par la caméra peut être négative comme positive (*Yakir 1978 : 7-8). Dans un entretien filmé à l’époque du tournage de Chronique d’un été, Rouch suggérait pourtant qu’au cours de ce « dialogue bizarre » induit par le dispositif filmique, la caméra fait apparaître « une espèce de double personnage » : « le personnage du film et le personnage hors du film » (*Guillon 1961). On retrouve ici une idée comparable à celle de l’hybridité qu’il applique, nous l’avons vu, au cinéaste filmant et sur laquelle il conviendra également de revenir.

Bifurcation d’un voyageur intersidéral

23En définissant le cinéma vérité comme un « art du mensonge » (*Levin 1971 : 135), Rouch tourne le dos à la conception objectiviste des sciences humaines qu’il exprimait jusqu’à présent dans ses textes sur le cinéma ethnographique. Avant le recours à la notion de ciné-transe, Rouch aimait que lui soit associée l’image du « cinéaste-scaphandrier », arguant que « le cinéaste avec son équipement ressemble effectivement à un scaphandrier ou à un voyageur intersidéral, mais naviguant dans un monde qui n’est pas “du silence” » (1962a : 42). Bien que prêtant à sourire, cette image d’un Rouch revêtant un encombrant scaphandre ou une pesante combinaison spatiale ne correspond pas du tout à celle que l’on se fait de lui aujourd’hui. On l’imagine davantage virevoltant au cœur d’un rituel avec une caméra tellement intégrée à sa pratique qu’on ne pourrait presque pas la désolidariser de son corps. Le sous-entendu théorique associé au scaphandrier et au cosmonaute peut surprendre : tous deux pénètrent des mondes sans partager l’atmosphère du lieu où ils se trouvent ; ces combinaisons permettent d’observer sans risque dans un milieu hostile à l’humain en interdisant tout contact physique.

26Rouch affirme alors que seules une parfaite connaissance préalable des phénomènes étudiés et une pleine maîtrise de la caméra permettent au cinéaste de faire ses choix au moment de la prise de vues et de se décider à partir de « véritables “réflexes de Pavlov” » (1969 : 19) ; aucune mention n’est faite de l’improvisation ni de l’inspiration qui guident pourtant d’ores et déjà sa pratique – Rouch récuse même alors la pertinence de l’usage du terme « inspiration » (*Fieschi & Téchiné 1967 : 19). Par ces propositions, loin d’être incongrues, Rouch considère que le film relève de ces « nouvelles méthodes pour enregistrer le réel » (1968 : 466) et il reste attaché à une forme de classicisme et de dogmatisme méthodologique – voire même continue-t-il à se faire le relais d’une conception positiviste à laquelle il ne croit plus complètement, mais à laquelle il s’est conformé pour faire ses preuves vis-à-vis d’une institution qui le contraint. Car il s’agit là du dernier texte faisant de l’objectivité de la caméra le poumon de la pratique filmique.

69, année théorique

« Lorsque je tourne un film, après quelques minutes de “mise en train”, je vois le film se faire dans le viseur de ma caméra et je sais à chaque instant si ce que je tourne est valable ou ne l’est pas. Cette tension permanente est épuisante, mais elle est la fièvre indispensable au succès de cette chasse aléatoire aux images et aux sons les plus efficaces, et ceci sans que l’on soit certain du résultat avant le tournage des dernières séquences… (combien ai-je tourné de films inachevés parce qu’il ne se passait rien – danse de possession sans possession – ; parce que la nuit tombait – cérémonie nocturne dont la partie diurne n’est qu’un prologue – ; parce que je n’avais plus de pellicule – mauvaise prévision de la fin réelle !). Mais c’est sans doute ce risque qui fait de la réalisation de ces films une aventure irremplaçable. C’est dire qu’il n’y a qu’une manière d’apprendre à faire des films de cinéma direct, c’est d’en réaliser » (1970 : 48).

28Ces propos sont ceux d’un cinéaste en passe de libérer son expression écrite des pesanteurs académiques et théoriques, ceux d’un chercheur-praticien qui souhaite se resituer à hauteur d’homme en faisant de son expérience un élément moteur de réflexion. Sa propre pratique filmique acquiert une place nouvelle dans ses écrits d’ethnographe : la « tension permanente », la « fièvre indispensable », la « chasse aléatoire » qui accompagnent le cinéaste filmant sont désormais assumées comme des éléments centraux de cette « aventure irremplaçable » qu’est le tournage d’un film ethnographique, dont l’on ne peut jamais être « certain du résultat ». Rouch affirme dès lors par écrit, et non plus uniquement par ses films et ses paroles, l’empirisme de sa démarche. L’ethnographe-cinéaste fait partie intégrante de la scène ethnographique, la ciné-transe est prête à sourdre.

Dans les pas de Dionysos

« Je considère que dans le cinéma que nous faisons, qu’on a appelé “cinéma-vérité” en hommage à Dziga Vertov, que l’on a appelé le “cinéma direct”, le “cinéma-vivant”, ce que l’on voudra, la “caméra de contact”, que dans ce cinéma-là, il y a tout d’un coup ces moments privilégiés que tu sens toi dans ton viseur. Et pour moi, le deuxième moment, qui est le moment de vérité, c’est quand je suis à la table de montage et que, sans l’avoir prévenue, la monteuse devant le petit écran s’arrête, revient en arrière et re-regarde. Je sais que la monteuse se pose la même question que je me suis posée dans le viseur de ma caméra, je sais que ça marche et qu’on peut aller de l’avant. Par contre, s’il n’y a aucune réaction, c’est raté ; la grâce n’était pas là ; la ciné-transe était une fausse ciné-transe et Dionysos était allé promener ses gambades ailleurs » (*Fulchignoni 1981 : 10).

32Dans les années 1930, Rouch avait connu un « coup de foudre » en découvrant deux grandes pages de la revue surréaliste Minotaure exposées dans une vitrine : l’une, extraite du deuxième numéro de 1933 consacré à la mission Dakar-Djibouti, dévoilait une photographie d’un masque Kanaga dogon, l’autre, était une peinture de Giorgio de Chirico figurant dans le numéro de 1934 (1995 : 410 ; Debouzek 1989 : 303 ; *Taylor 1991 : 93-94 ; Wanono 2007 : 76-78 ; Henley 2009 : 19-21). Parfois guidé par son cousin André Gain, il avait croisé à la même époque, sans trop les approcher, nombre des artistes et écrivains « extravagants » (André Breton, Paul Éluard, Salvador Dalí, Jean-Louis Barrault, etc.) fréquentant alors les lieux avant-gardistes de Paris (Merle des Isles 2005 : 25 et 2008 : 263). Quarante ans plus tard, Rouch relie ouvertement la singulière « double vision » de la prise de vues déjà évoquée – l’œil droit dans le viseur, l’œil gauche observant le hors-champ – et la grâce de la ciné-transe aux pratiques de création artistiques des surréalistes :

« Eh bien, cette double vision d’un film en train de se faire et de son environnement (comme sur les multiples écrans d’Abel Gance) n’est pas très normale, mais, mieux que n’importe quel hallucinogène, elle me cause une dislocation visuelle qui permet, sans doute, de franchir le seuil de l’imaginaire… C’est cela que recherchaient Breton et Éluard, quand ils tentaient par le seul langage, par la seule écriture, de provoquer chez eux “la possession”. En fait, c’est toujours la même dialectique du vrai et du faux : le vrai c’est l’environnement de l’œil gauche, le faux, c’est la métamorphose, cernée par l’œil droit. Pour moi c’est la “ciné-transe”, je suis pendant quelques instants un “ciné-Rouch” qui “ciné-marche” d’une manière toute particulière, afin de mieux “ciné-matographier”… » (1989b : 182-183).

33Se reconnectant avec ce passé contemporain de ses premières amours ethnographiques et cinématographiques, Rouch insuffle ces influences dans la ciné-transe qui, devenue proche de l’écriture automatique (Ibid. : 183), acquiert alors une dimension quasi mystique, relevant de l’ineffable d’une forme de génie créateur. Et la « découverte » de la ciné-transe lors du tournage du film Tourou et Bitti se trouve désormais connectée à ces passions et englobée dans une notion intraduisible et encore plus mystérieuse que la ciné-transe : la Stimmung.

« C’est en faisant ce film, que je découvris l’expression “ciné-transe” comme s’approchant au plus près de l’enthousiasme indéfinissable mais indispensable à la création poétique et que Hölderlin, Nietzsche ou de Chirico appelaient Stimmung, sans équivalent en français » (1989a [1960] : 185-186).

35En 1960, Rouch voulait « disséquer plus profondément les démarches de l’homme » en confrontant les phénomènes de possession des Songhay avec des considérations psychiatriques et d’autres situations ethnographiques, dans l’intention d’effectuer une étude comparée du « Châmanisme mondial » (1960 : 300-301). Trente ans après, il a totalement balayé ce projet. Ayant préféré faire le choix de l’« irrationnel », Rouch a abandonné toute velléité explicative et propose de tracer dans un même mouvement une conception qui relie Vertov et les surréalistes, la Stimmung et la possession, les Songhay et le cinéaste (1990 : 16-18). La ciné-transe prend désormais place dans le continuum des créations mues par la « transe inspiratrice », cette « mania » – manifeste aussi bien chez les ménades et certains hommes de théâtre que chez Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Lewis Carroll ou Friedrich Nietzsche – par laquelle s’exprime l’esprit dionysiaque au centre du film Dionysos qu’il tourne en 1984 (1999 : 121). Dès lors, la ciné-transe peut librement quitter le contexte des films ethnographiques et même s’émanciper de ce qui se passe derrière le viseur de la caméra.

Et Jean Rouch se mit à parler “en langue”

« Le commentaire des Maîtres fous, c’est cette interprétation “directe” d’un parler “en langue”, et que j’ai dit moi-même à la projection, sans autres notes que celles de ma mémoire, et sans autre rythme que celui des images… et qu’importent les fautes de français, de l’incertitude de la conclusion, il y a là tout l’impromptu de la “ciné-transe” » (1992 : 33).

37Trois ans plus tard, Rouch reviendra sur cette « première épreuve » de ciné-transe : après avoir comparé sa voix singulière à celles de Paul Éluard et Jean-Louis Barrault entendues dans sa jeunesse, il précise que cette expérience liminaire est liée à une autre, théâtrale, qui fut pour lui comme « un modèle réduit et profane de la mystérieuse machine à métamorphoser, à traverser de l’autre côté du miroir d’Alice pour pénétrer aux pays des merveilles » (1995 : 408). Rouch raconte en effet avoir expérimenté, une fois dans sa vie, un état comparable à la transe des adeptes des cultes de possession qu’il a longuement côtoyés. Et ce n’était pas avec l’œil rivé au viseur d’une caméra. Ce fut avant 1950, alors qu’il fréquentait la Maison des Lettres, rue Férou à Paris, quand Yves Le Gall lui proposa d’interpréter, avec Camille Bryen et Pierre Dumayet, deux saynètes de Bertolt Brecht et d’André Frédérique en appliquant au plus près les leçons d’Antonin Artaud sur le théâtre de la cruauté :

« On se regardait désemparés et on répétait, répétait encore. Mais un soir, en m’entendant parler avec “la voix de l’autre”, ce fut une sorte de révélation du “passage à la transe” que j’avais observé sans bien le comprendre chez les danseurs s’initiant à la danse de possession en répétant sans fin les mêmes pas, en suivant mille fois de suite le rythme des calebasses, en écoutant sans fin les mélodies du violon ou les devises des génies clamées par les prêtres » (1995 : 407-408).

38Dans l’Essai, où il mentionne pour la première fois la ciné-transe, Rouch rappelait que les phénomènes de transe ethnographiés dans divers lieux du globe ont suscité l’intérêt d’hommes de théâtre (Julian Beck et le Living Theatre, Peter Brook, Roger Blin, Jerzy Grotowski), qui exploitent les données filmées par des ethnologues pour former et entraîner les acteurs (1973 : 530) – ainsi Peter Brook utilisa-t-il le film Les Maîtres fous pour préparer ses comédiens en vue de l’adaptation cinématographique de la pièce Marat-Sade de Peter Weiss (*Marshall & Adams 1978 : 1009). D’ailleurs, en 1970, un an avant la rédaction de l’Essai, Enrico Fulchignoni – qui cherche alors à relier ethnographie, possession, théâtre et dionysisme (Fulchignoni 1975 : 60-73) – organise sous l’égide de l’Unesco, durant le festival des arts de Shiraz-Persépolis en Iran, une rencontre scientifique afin d’étudier les rapports entre théâtre et possession. Rouch y est invité aux côtés, justement, de Peter Brook et Jerzy Grotowski, et une projection du film Les Maîtres fous y est suivie d’une discussion sur le degré de conscience des possédés durant le phénomène filmé (Desanti 1971 ; Verdeil 1998 : 13).

39Jean Duvignaud, chercheur spécialiste aussi bien du théâtre que des phénomènes de possession et très proche de Rouch, était probablement de cette escapade (Desanti 1971 : 118). Or, dès la fin des années 1950, il établissait déjà une correspondance entre les rites de possession – « théâtre spontané » – et les états de méditation et de création artistique, évoquant même Friedrich Nietzsche et Friedrich Hölderlin que Rouch mobilisera plus tard (Duvignaud 1977 : 55-56). Pour Jean Duvignaud, la transe est l’occasion d’un singulier « entre-deux », l’incursion dans une zone à la fois « sombre » et « grise », qui fait écho à l’expérience du comédien (Ibid. : 13-77). La proximité des positions de Rouch et Jean Duvignaud est manifeste, au point de suggérer que les réflexions sur les théories du jeu de l’acteur ont pu contribuer à la formulation de la ciné-transe.

40L’interprétation du commentaire du film Les Maîtres fous entre dorénavant dans la vaste catégorie de la ciné-transe qui n’est plus alors applicable au seul cinéaste, mais également aux personnes qui se trouvent sur scène et/ou font face à un appareil d’enregistrement, quel qu’il soit. Cette dernière référence à la ciné-transe vient lui donner une perspective holiste : elle ne désigne plus tant l’acte filmique, qu’un ensemble de transformations engendrées par l’univers cinématographique, susceptibles de concerner tout autant filmant que filmés, de se produire pendant le tournage ou hors du tournage. Nous sommes désormais bien éloignés de la seule métamorphose de la personne du cinéaste sous le regard des personnes filmées.

42Cependant, au long de ce parcours qui l’a fait passer de la science à la poésie, Rouch aura été traversé par diverses intuitions et aura proposé des pistes de recherche qui méritent encore d’être arpentées. Parmi la diversité de ces voies, celle de l’effet transformateur de la caméra, aussi bien pour le preneur que pour le donneur de vues, est toujours trop peu fréquentée. Effectivement, avec la ciné-transe, Rouch a impulsé des considérations qui sont d’un grand intérêt pour les anthropologues ayant pris pour habitude de filmer et qui sont susceptibles de contribuer à une meilleure compréhension de ce qui se passe des deux côtés de la caméra lors d’un tournage.

La caméra “réflexe” d’un art du double

43Le premier à avoir fait de la ciné-transe un sujet de réflexion à part entière est Xavier de France, ami et collègue de Rouch, dans un essai sur le cinéma direct : pour lui, la ciné-transe ouvre la voie à une conception « baroque » de l’anthropologie fondée sur une « forme particulière d’appréhension du sensible » car, par la pratique du cinéma direct, « l’improvisation libre » prend le pas sur « la création contrôlée » (X. de France 1985 : 29). Comme l’écrit par ailleurs Claudine de France, une expérience de tournage s’inspirant du cinéma direct est « une action à demi réfléchie, où s’entremêlent étroitement ce qui relève de l’inspiration pure et simple, et ce qui s’apparente, de près ou de loin, à l’application d’une stratégie quelconque » (Cl. de France 1982 : 365). La ciné-transe dès lors n’exprimerait pas une conception de l’activité créatrice comme résultant de l’inspiration des muses, des démons ou des génies, mais une « disposition d’esprit », facilitée par la concentration permanente que nécessite l’exercice de prise de vues, faisant prendre conscience « de l’extériorité de la pensée humaine » (X. de France 1985 : 29). Cette mise à distance lors du tournage rend possible une forme de réflexivité par laquelle le chercheur se trouve confronté à un regard qui, bien que procédant de son corps, lui apparaît pourtant comme extérieur. On retrouve ici une caractéristique de l’état de « création artistique dionysiaque », tel que l’a justement défini Friedrich Nietzsche :

« Cet état ne peut être compris que par analogie, si on ne l’a pas soi-même éprouvé : c’est quelque chose comme lorsque l’on rêve et qu’en même temps on sent que le rêve est rêve. Le serviteur de Dionysos doit être en état d’ivresse et en même temps rester posté derrière soi-même comme un guetteur. Ce n’est pas dans l’alternance entre lucidité et ivresse, mais dans leur simultanéité, que se fait voir l’état esthétique dionysiaque » (Nietzsche 1977 [1870] : 291).

44Ces mots d’un auteur phare pour Rouch, en adéquation avec ses passions dionysiaques et ses réflexions antérieures sur la division de son être filmant, permettent de proposer une nouvelle conception de son expression « Je suis mon premier spectateur » (1971). Jean-François Billeter a bien décrit ce processus de « dédoublement » dans un contexte différent de celui du cinéma : une pleine maîtrise technique occasionne une « sortie du langage », par exemple, lorsqu’un violoniste a parfaitement « intégré » les gestes à sa pratique et qu’il peut se « laisser agir par le corps », il devient le spectateur de sa propre activité (Billeter 2012). Cette forme de dissociation qu’il observe également dans les activités les plus quotidiennes a pour particularité, dans le cadre de la pratique filmique, d’être en partie directement perceptible sur le film : si toute représentation matérialisée donne à voir une part de l’acte à l’origine de sa création, le cinéma a « pour caractéristique spécifique de se présenter dans le présent de son avènement » (Chateau 2004 : 47). La possibilité de se voir pour partie exercer une activité au moment de son effectuation – caractéristique de nombreuses activités humaines – peut ici se prolonger, hors du tournage, par le visionnage du film.

45Il est dès lors envisageable de mettre la pratique filmique au service d’une méthode inductive et empirique, par laquelle le cinéaste est amené à découvrir non seulement la situation filmée, mais aussi sa propre inscription dans la situation considérée. Elle offre l’opportunité au cinéaste d’apprécier dans quelle mesure ses choix de mise en scène épousent ou non la « rythmique » des actions filmées, si ses choix sont au diapason, en synchronie avec l’action filmée, si la tentative d’« empathie événementielle » est réussie. Il s’agit alors pour lui de tendre vers la « coordination » de l’action filmante avec l’action filmée (Cl. de France 2010 ; Sautchuk 2012). De ce point de vue, la notion de ciné-transe serait venue à Rouch non pas uniquement pour qualifier l’état singulier dans lequel il se serait occasionnellement trouvé, mais parce que sa façon de faire était parfaitement « coordonnée » avec celle des acteurs du rituel. Cet « état de félicité » – que Rouch qualifie de moment de grâce – est la conséquence possible de ces instants où filmant et filmés sont en synchronie, lorsque le cinéaste « se ressent physiquement en accord avec le lieu de l’action » (Lallier 2009 : §18). Il s’agit d’une forme de « jouissance esthétique » qui dépend non seulement d’une maîtrise technique, comme le propose Jean-François Billeter (2012 : 16), mais aussi de son accord avec la situation filmée.

46Il est notable que l’état propre à la pratique de la prise de vues n’a fait que rarement l’objet de recherches spécifiques et que c’est principalement par l’analogie qu’elle est abordée. Rouch lui-même l’a comparée à la transe, au ballet, à la tauromachie et à certaines situations d’improvisation théâtrales et musicales. Aujourd’hui encore, le détour par la comparaison semble inévitable pour penser le « cinéma d’improvisation » : le jazz (Mouëllic 2011), la danse (Lallier 2009 ; de Hasque 2014), le dessin (Ravetz 2011), la pêche au harpon (Sautchuk 2012), l’extase et l’orgasme (successivement, John Marshall et Robert Gardner, cités in MacDougall 2006 : 27). Si la pratique filmique est si propice à la comparaison, c’est qu’elle relève de ces pratiques « transformatrices » qui, elles-mêmes, procèdent d’une « pensée par l’agir » (Grimshaw & Ravetz 2015). Pourtant, aucune de ces comparaisons n’est vraiment satisfaisante : le cinéaste, à la différence du sculpteur, du peintre ou de l’artisan – à l’instar en revanche du comédien, du danseur ou du possédé –, ne « fabrique » rien lorsqu’il filme (MacDougall 2006 : 27) ; le cinéaste, à la différence du comédien, du danseur ou du possédé – à l’instar en revanche du sculpteur, du peintre ou de l’artisan –, emploie une technique outillée (Verdeil 1998 : 14). Il y a bien une forme de coordination du cinéaste avec les personnes filmées, mais celle-ci est fort éloignée de celles qui lient le torero au taureau, deux amants ou deux musiciens. S’il faut admettre que l’ethnographe-cinéaste participe bien de la création de quelque chose de nouveau, telle n’est pas son intention première lorsqu’il s’engage dans une expérience de cinéma direct, puisqu’il se donne pour objectif de laisser les choses se faire.

48Au-delà de la métamorphose du cinéaste et de la singularité de son état, la ciné-transe, nous l’avons vu, a également servi à qualifier la situation particulière dans laquelle se trouve la personne filmée : le dispositif filmique est moteur d’une forme de transformation de celui qui fait face à la caméra. Les réflexions héritées de la caméra « créatrice » et de ses effets catalytiques ont ainsi conduit à considérer les modifications dues à la présence du dispositif filmique, ce que l’on qualifie aujourd’hui couramment comme relevant du « profilmique » (Cl. de France 1982). Cependant, au-delà d’une typologie des effets profilmiques (Cl. de France 2006), nous ne disposons toujours pas de cadre d’analyse pertinent pour penser l’origine de ces modifications et déterminer dans quelle mesure elles peuvent faire sens pour le chercheur.

49Rouch n’a pas clairement élaboré de théorie explicative, comme le fit par exemple Edgar Morin – lequel recourt à une théorie du sociodrame afin d’expliquer les modifications engendrées par la présence de la caméra lors du film Chronique d’un été (Morin 1962 : 8) –, préférant voir cette transformation comme le produit de la « magie du cinéma » ; Paul Henley souligne d’ailleurs que si Edgar Morin comme Rouch envisagent tous deux, dans le droit fil de la pensée freudienne, les effets de la caméra comme la manifestation d’un « inconscient », le premier propose une analyse en termes « psycho-analytiques », tandis que le second y voit davantage un acte de création d’inspiration surréaliste (Henley 2009 : 152). Cette théorie du « sociodrame filmique », esquissée par Edgar Morin, est reprise au même moment par Luc De Heusch, qui affirme que la caméra « est susceptible parfois de déclencher spontanément des réactions psychologiques qui échapperaient à tout autre moyen d’investigation » (De Heusch 1962 : 23).

50En considérant la situation filmique comme proche d’un sociodrame, il se dessine une analogie avec certaines situations rituelles. Ainsi Jay Ruby soutient-il que la caméra crée des conditions comparables à celles des « drames sociaux » définis par Victor Turner (Ruby 2000 : 246). Si Rouch n’a pas, semble-t-il, repris à son compte ce genre d’analyse, il a proposé cependant une piste de compréhension congruente. Comme je l’ai souligné, pour lui, la caméra fait apparaître une « espèce de double personnage » : « le personnage du film et le personnage hors du film » (*Guillon 1961). Jean-Louis Comolli note d’ailleurs à juste titre que cette « démultiplication des instances du “moi” est le véritable trésor découvert par Jean Rouch », avant d’ajouter que les « personnages » de Rouch « sont dans un entre deux, dans une hésitation, dans un tremblement fascinant entre “eux-mêmes” et “eux-filmés” » (Comolli & Sorrel 2015 : 163 et 314). Ces considérations prenant appui sur les films d’ethnofiction de Rouch (tels que Moi un Noir [1959], Chronique d’un été [1961], Jaguar [1967], ou encore Cocorico ! Monsieur Poulet [1974]) sont, nous l’avons vu, également pertinentes pour penser les descriptions ethnographiques filmées.

51Une comparaison du dispositif filmique avec certains traits généralement attribués aux situations rituelles permet de formuler une hypothèse crédible pour expliquer ce processus de « démultiplication ». Il ne faut pas alors se représenter la situation de prise de vues comme la rencontre de deux configurations rituelles – ce que propose d’ailleurs Rouch (*Prédal 1981 : 102) –, mais considérer que le dispositif filmique dans son ensemble crée des conditions qui, par certains aspects, le rapprochent de propriétés habituellement appliquées à des situations rituelles. L’hypothèse d’un tel rapprochement repose sur l’idée que le rituel et le dispositif filmique ont en commun de modifier les modalités de l’interaction en face à face. Dans un cadre comme dans l’autre, les personnes s’adressent à un comparable « destinataire invisible » : des « divinités » et des « génies » dans le cadre du rituel (Cl. de France 1993), un « spectateur virtuel » dans celui de la situation de prise de vues (Buob 2016b). Ainsi, à condition que les personnes filmées aient une pleine conscience de ce que le cinéaste est en train de « faire » – ce qui était évidemment le cas lors des tournages de Rouch –, la caméra, par sa simple présence, ferait surgir dans la situation filmique un destinataire singulier doté de sa propre agentivité : le spectateur. Jean Lydall et Ivo Strecker illustrent parfaitement cette proposition lorsqu’ils relatent que, lors d’un entretien filmé, une femme, sachant que l’enregistrement serait vu plus tard par les autres membres de sa communauté, a adapté son comportement « as if she was on stage with the audience actually present » (Lydall & Strecker 2006 : 145).

52Comme le note Xavier de France, « l’activité des personnes filmées se trouve subordonnée, en même temps qu’à ses fins ordinaires, à cette fin extraordinaire que constitue sa présentation à un nombre infini de spectateurs possibles » (X. de France 1985 : 4). La personne filmée ne s’adresse pas uniquement aux individus présents, mais à un autre destinataire comparable à celui du rituel, tel que Claudine de France le définit : un être « censé voir et entendre ce que l’agent du rite, son destinateur et présentateur lui offre en spectacle, ce qu’il met en scène plus ou moins consciemment à son intention », et qui « incarne les valeurs du groupe » (Cl. de France 1993 : 121). C’est donc à une forme particulière de dialogue qu’inviterait le dispositif filmique, un dialogue par lequel la personne filmée ne s’adresserait pas tant au cinéaste présent dans la situation, ni exclusivement aux autres personnes éventuellement présentes, qu’à celui que Mikhaïl Bakhtine qualifie de « sur-destinataire » (Bakhtine 1984 : 336-337).

53L’émergence de ce « sur-destinataire » dans la situation filmique fait paradoxalement basculer la personne filmée dans une forme d’adresse à un tiers qui, en même temps, le pousse à amplifier une forme de réflexivité monologique en portant un regard singulier sur le processus qu’il est en train d’effectuer (Buob 2016a et 2016b). Car, ne sachant pas clairement qui peut être amené à « revoir » ses gestes ou à écouter ses paroles, l’individu filmé est confronté à un « trouble de l’adresse » et « ne peut faire autrement que de s’adresser à lui-même » (Comolli 2004 : 164). En raison du caractère « flou » du destinataire lors du tournage, une situation filmique « est un dialogue que l’on transforme en monologue » (Althabe 2001 : 20).

54Des deux côtés de la caméra, l’individu se trouve comme dissocié et doté de la capacité de se regarder en train d’effectuer son activité. La ciné-transe invite à considérer cet étrange dédoublement, cet état d’entre-deux au cours duquel les individus se trouvent « divisés », étant devenus les spectateurs d’actions qu’ils exercent eux-mêmes « par corps » – selon la définition du corps proposée par Jean-François Billeter (Billeter 2012) –, comme conviés à porter un regard distancié sur des gestes et des paroles qu’ils font advenir de façon irréfléchie. La ciné-transe ouvre ainsi la voie à une étude de la réflexivité comme outil opératoire et heuristique pour comprendre les modes d’engagement des individus de part et d’autre d’une caméra (Buob 2016a).

Pour ne pas en finir avec la ciné-transe

55L’étude des textes et des témoignages de Rouch a permis d’établir que la « découverte » de la ciné-transe se fait au moment où il décide de rompre explicitement avec la conception positiviste du film qu’il défendait jusqu’alors dans la plupart des écrits destinés à ses confrères ethnologues. L’invention de la ciné-transe témoigne donc de sa volonté de tourner le dos à une conception de la caméra comme outil au service d’une méthode visant à « enregistrer le réel ». Partant d’une définition très contextuelle, la notion de ciné-transe évolue au fil des années pour épouser progressivement une ample conception de l’acte cinématographique. Utilisée dans un premier temps pour penser la transformation de l’apparence du cinéaste, la ciné-transe répond d’abord à un cadre conceptuel de type comportementaliste. À partir des années 1980, Rouch opère un tournant « mentaliste » et la ciné-transe se défait des seules apparences pour soutenir une réflexion sur les états mentaux du cinéaste et son engagement dans la création d’une réalité qui lui est propre. Une décennie plus tard, Rouch étend le concept au-delà du cinéaste. La ciné-transe participe alors d’une représentation holiste de la transe comme acte de création et englobe l’ensemble du processus de création cinématographique, pour qualifier de façon énigmatique et poétique les situations d’entre-deux qu’il occasionne pour chacun de ses participants.

56Paul Henley a parfaitement mis au jour une part de la complexité de la ciné-transe qu’il conçoit, en définitive, comme un mode de connaissance d’inspiration surréaliste, un processus de « création poétique » au service d’un exercice d’anthropologie partagée, qui ne serait pas aujourd’hui d’un grand secours pour les anthropologues (Henley 2009 : 349 et 2010 : 96). En effet, en ramenant, dans ses derniers écrits, la ciné-transe au domaine de l’ineffable de la grâce et du génie créateur, Rouch coupe court à toute réflexion heuristique sur l’improvisation cinématographique. Cependant, en suivant l’histoire mouvante de la ciné-transe, il est apparu que cette notion porte en elle des pistes de réflexion très riches.

57Par l’analyse de la ciné-transe qui précède, j’espère avoir contribué à montrer que les propositions de Rouch ouvrent d’autres pans d’analyses que celui de l’anthropologie partagée où les théoriciens l’ont depuis longtemps cantonnée. D’ailleurs, quelques auteurs ne se contentent pas de lire son œuvre par ce prisme (X. de France 1985 ; Lallier 2009 ; Sautchuk 2012 ; etc.). Parmi eux, Anna Grimshaw et Amanda Ravetz, refusant de restreindre la réflexion de Rouch à une simple « idiosyncrasie personnelle », pensent la ciné-transe dans le cadre plus large des phénomènes d’improvisation – non limités aux seules improvisations « inspirées » – et de leurs états de conscience particuliers, dont l’ethnographe peut en pratique tirer profit (Grimshaw & Ravetz 2015 : 269). Il conviendrait toutefois d’aller encore plus loin en considérant, d’une part, que l’acte filmique a pour spécificité de mêler « dépossession de soi-même et incorporation de l’autre » (Scheinfeigel 2008 : 121) et, d’autre part, que la ciné-transe ne concerne pas le seul cinéaste mais aussi ceux qui font face à la caméra. Car le cinéaste et les personnes filmées, sis dans de singuliers entre-deux, se dédoublent lors d’un tournage et sont comme dotés de la possibilité de se « voir » en train d’effectuer leurs activités. Comme l’a noté avec justesse Jean-Louis Comolli, un des grands mérites de Rouch est d’avoir révélé qu’au cinéma « l’un est multiple », comme « habité par tous les états du temps, hier, demain, aujourd’hui » (Comolli & Sorrel 2015 : 163). Si Rouch a montré que le cinéma peut être l’outil privilégié de nouvelles formes de rencontres culturelles, avec la ciné-transe, il invite également à penser que la caméra est une machine qui peut conduire à une étonnante rencontre avec soi-même. Pour autant, Rouch ne limite pas sa réflexion aux états de conscience du cinéaste et des personnes filmées, pour partie ineffables, mais s’intéresse à ces moments précieux au cours desquels l’entreprise cinématographique emporte dans un même mouvement tout ceux qui y participent.