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Comptes rendus
Asie & Océanie

Isabelle Henrion-Dourcy, Le Théâtre ache lhamo. Jeux et enjeux d’une tradition tibétaine

Gérard Toffin
p. 179-182
Référence(s) :

Isabelle Henrion-Dourcy, Le Théâtre ache lhamo. Jeux et enjeux d’une tradition tibétaine. Leuven-Paris, Peeters, 2017, 940 p., bibl., index, gloss., ill., cartes (« Mélanges chinois et bouddhiques » 33).

Texte intégral

1Le théâtre traditionnel tibétain s’exprime sous deux formes principales : les danses monastiques masquées cham, qui se déroulent dans les cours des monastères bouddhiques, et les spectacles ache lhamo (ou lhamo tout court), donnés généralement dans des espaces séculiers, à proximité d’un palais ou dans des demeures aristocratiques par exemple, mais qui, exceptionnellement, peuvent eux aussi se tenir dans des lieux sacrés en conclusion de rituels. Ces deux types de théâtre sont présentés en plein air, à l’occasion de fêtes religieuses. Ils s’accompagnent l’un et l’autre de chants, de musique et de danse, et sont entrecoupés d’interludes comiques. À la différence du cham, purement chorégraphique, l’ache lhamo inclut des dialogues (bien stéréotypés par rapport au théâtre occidental) et la récitation d’un livret. L’un et l’autre puisent leurs thèmes, leurs valeurs et leur musique dans la culture tibétaine ancienne. Le lhamo est cependant davantage lié à la religion populaire que les danses monastiques ; il reste accordé aux fêtes de prémisses des moissons et au culte des dieux du sol.

2Isabelle Henrion-Dourcy, professeure en anthropologie à l’Université de Laval, propose dans cette somme de quelque mille pages une étude monographique du théâtre tibétain ache lhamo. C’est un travail d’envergure, le premier à réunir dans un même ouvrage presque tous les aspects de ce théâtre : le répertoire écrit, le langage de la scène, la chorégraphie (en cercle ou en ligne), le costume (éclatant, souvent en soie), la gestuelle, l’apprentissage (les répétitions sont rares), l’esthétique mise en œuvre, la musique et les chants (dans un registre aigu, nombreuses glottalisations), le symbolisme des couleurs (le bleu pour les êtres célestes, le rouge pour les étages intermédiaires, le vert pour les mondes inférieurs et aquatiques, mais aussi le noir pour les êtres avides, le blanc pour la vieillesse, etc.). Histoire et observation ethnographique sont ici étroitement combinées. L’étude est tirée d’une thèse de doctorat, soutenue en 2004 (Université de Bruxelles et École pratique des hautes études, Paris) et remaniée par la suite pour intégrer les recherches plus récentes de l’auteure. L’ensemble se fonde sur quatre années d’enquêtes au Tibet et dans les communautés tibétaines de l’exil, en Inde et au Népal. C’est une étude très fouillée, qui cherche à mettre au premier plan les visions locales, sans négliger l’héritage de la culture tibétaine lettrée. La recherche déborde souvent de son sujet et se présente, parfois, comme une somme sur les arts performatifs propres à l’aire culturelle tibétaine.

3Le lhamo n’est pas un théâtre très ancien et ses livrets sont tardifs. Il remonterait tout au plus au xviie siècle, époque à laquelle il est avéré dans les textes. Selon la tradition, son origine est due à un tantriste et yogi du xve siècle, Thangtong Gyepo, dont la mémoire est, aujourd’hui encore, rappelée au début de chaque représentation (sa statue est placée au centre de la scène), et à qui les lhamowa, les praticiens de ce théâtre, adressent des invocations. De manière plus générale, le théâtre et la danse sont loin d’avoir eu la même importance au Tibet que dans l’Inde ancienne. Ils n’ont guère été théorisés. Le bouddhisme, qui s’est attaché à d’autres formes du religieux et a toujours marqué une réticence à exprimer les sentiments amoureux, y est peut-être pour quelque chose.

4La partie la plus novatrice concerne les techniques de jeu, la mise en scène, le langage visuel, les accessoires, l’entrée en scène des acteurs, les salutations incessantes entre les personnages, le rôle du directeur de la troupe, l’esthétique de type vériste, le comique parodique. Isabelle Henrion-Dourcy déploie là une connaissance intime des arts performatifs (elle a été formée à l’origine dans ces disciplines, notamment le mime) et dresse un tableau pénétrant des séances de lhamo et des plaisirs qu’en tirent les spectateurs. Les représentations s’étendent sur une journée (ce théâtre n’est pas joué de nuit, contrairement à ce qui se passe souvent en Inde) et sont appréciées par toutes les couches de populations. Le public, en vérité, est un élément essentiel de ce type de spectacle. Ces chapitres, qui abondent en comparaisons avec d’autres traditions théâtrales asiatiques, ont une valeur plus générale et contribuent à une meilleure connaissance des arts performatifs en Asie.

5La partie du livre consacrée à « l’ancrage sociologique du lhamo » est également des plus captivantes. À travers des documents variés, on y saisit l’organisation interne de la troupe (toujours en mouvement), les relations entre commanditaires et interprètes, les relations entre acteurs. On y apprend que la représentation de scènes d’ache lhamo faisait partie des obligations dues par les paysans à leurs seigneurs et qu’elle était étroitement associée à quelques grandes fêtes, notamment celle du yaourt de la fin de l’été, à Lhasa : le Shotön. Cette célébration a manifestement joué un rôle moteur dans la production de ce théâtre populaire. Le lhamo était ainsi inséré dans un réseau de relations et d’enjeux sociaux bien précis. Le pouvoir politique y était fortement impliqué.

6Bien que l’ache lhamo ne soit pas à proprement parler une cérémonie sacrée en rapport avec le culte des dieux (il se différencie des danses cham sous cet aspect) et que, par ailleurs, la scène ne soit pas à proprement parler un lieu sanctifié, les aspects religieux foisonnent. Les origines de ce théâtre, par exemple, sont liées à des rituels apotropaïques, dont le fameux « bris de la pierre sur le ventre », destiné à chasser les démons. Quant aux livrets, ils sont bien souvent tirés de textes bouddhiques édifiants du mahāyāna et les prologues conservent une dimension rituelle non négligeable. Cependant, ces livrets ne mettent en scène ni dieux ni démons et la représentation se distingue par l’absence de liturgies bouddhistes. Le lhamo est un théâtre d’hommes et non de dieux qui se donnent en spectacle. Comme bien d’autres arts performatifs asiatiques, il s’agit en fait de spectacles hybrides, combinant divertissement, fiction toute littéraire et édification religieuse. Ils échappent aux catégories du théâtre occidental : « Le lhamo enseigne en s’amusant. Il associe le sacré et le profane, l’élévation et la grossièreté » (p. 708). La pièce divertit en même temps qu’elle pacifie les mauvais esprits et réjouit les esprits du sol. La satire de la société et de ses figures religieuses y est présente, de même que la farce paysanne avec ses bouffons et ses épisodes graveleux. Les thèmes sont tirés de la vie de tous les jours, mais ils tombent très vite dans le merveilleux. On est constamment dans l’entre-deux et le paradoxe.

7Le lhamo tibétain appelle, c’est l’évidence, la comparaison avec les théâtres religieux et comiques néwar de la vallée de Katmandou, une région située plus au sud qui, jusqu’au xixe siècle, était en étroit contact avec le Tibet, bien qu’elle fût davantage exposée à l’influence indienne. On notera, par exemple, le rôle des chasseurs dans les livrets (ils piétinent et soumettent le sol dans le lhamo), celui aussi des princes et des pêcheurs avec leurs filets, les liens entre comique et sacré, le rôle des masques dont il existe plusieurs types, souples (mous) ou rigides (métal ou bois), celui de la musique (tambours et cymbales), etc. En revanche, la possession, centrale dans la vallée de Katmandou, est absente du lhamo. De même, les acteurs du lhamo pouvaient être de sexe féminin, alors que le théâtre néwar ancien est toujours masculin. Ces éléments comparatifs mériteraient d’être développés dans la perspective d’une étude plus large des théâtres de l’Himalaya et de leurs possibles influences réciproques. Le rôle spécifique du tantrisme hindou et/ou bouddhiste pourrait y être mis en valeur.

8Comme presque toujours, l’ethnologue arrive sur les lieux de son enquête au moment même où les traditions culturelles locales disparaissent ou se métamorphosent. L’étude d’Isabelle Henrion-Dourcy n’échappe pas à la règle. Depuis l’annexion chinoise (1959), l’ache lhamo décrit dans ce livre est en voie de disparition ou de transformation rapide. La politique des nouvelles autorités en matière de minorités ethniques a profondément bouleversé ce théâtre dans l’actuelle Région autonome du Tibet (République populaire de Chine). Le lhamo s’est professionnalisé, folklorisé. Les spectacles sont plus courts, la cadence plus rapide. Ils se sont chargés, aux yeux des Tibétains, de revendications identitaires pour résister à l’occupant (la période ancienne fait figure de paradis perdu), tandis que les conservatoires chinois, qui jouent un rôle croissant, en profitent de leur côté pour dénoncer la brutalité des seigneurs « féodaux » du régime préchinois et pour mettre l’accent sur le légitime combat des « serfs » à défendre leurs droits. Des deux côtés, le message s’est politisé. Il est encore trop tôt pour mesurer les effets de l’inscription du lhamo sur la liste du patrimoine immatériel de l’humanité de l’Unesco, en 2009, mais, pour l’instant, cette promotion a surtout accentué la professionnalisation des troupes amateurs d’autrefois et renforcé l’emprise chinoise. Dans tous les cas, le lhamo s’ouvre aujourd’hui à une consommation touristique de masse.

9Il s’agit d’une étude importante qui devrait rapidement s’imposer dans les bibliographies sur les théâtres d’Asie. L’auteure écrit dans un style agréable, souple, sans jargon, sautillant par endroits. On pourrait lui reprocher son manque de concision, mais la masse de documents qu’elle a réunie au cours de ses enquêtes ne plaidait guère en faveur de la brièveté. Son souci de restituer les contextes et l’histoire de toutes les notions mises en place non plus. Isabelle Henrion-Dourcy tente du reste de remédier à ses digressions par des récapitulatifs à la fin de chaque chapitre. Dans l’avenir, un livre plus court, synthétique, à l’adresse d’un public plus large, ne retenant du lhamo que la substantifique moelle, serait le bienvenu.

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Pour citer ce document

Référence papier

Gérard Toffin, « Isabelle Henrion-Dourcy, Le Théâtre ache lhamo. Jeux et enjeux d’une tradition tibétaine », L’Homme, 233 | 2020, 179-182.

Référence électronique

Gérard Toffin, « Isabelle Henrion-Dourcy, Le Théâtre ache lhamo. Jeux et enjeux d’une tradition tibétaine », L’Homme [En ligne], 233 | 2020, mis en ligne le 27 février 2020, consulté le 28 mars 2020. URL : http://journals.openedition.org/lhomme/36966

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Auteur

Gérard Toffin

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