1Commençons par un constat. Le thème visuel, que Claude Lévi-Strauss a choisi en 1961 pour la couverture de L’Homme, et que l’archéologue Samuel Lothrop identifiait comme « un dieu Tortue à double tête » (1942 : 52), est isolé et rare au sein même de la tradition Coclé [Ill. 1]. Pour chercher des thèmes analogues, mais toujours trop différents pour permettre une vraie comparaison, Lothrop doit avoir recours à des dragons maya, ou même, très loin du Panama, à des vases nasca. D’autres poteries, qui proviennent de la même tombe à Sitio Conte, lui semblent trop dissemblables et sans utilité pour comprendre les traits spécifiques de cette image. La présence de ce qu’il appelle des « ailes » sur les épaules de cet être étrange reste aussi inexplicable à ses yeux. Mais c’est surtout un détail, sur lequel nous allons nous focaliser ici, qui lui semble difficile à comprendre : deux têtes semblent ici sortir d’un seul corps, et même d’un seul cou. Depuis, d’autres auteurs (Cooke 2004 ; Helms 1979) n’ont pu élucider ni ce détail ni la signification d’ensemble de cette image. On peut comprendre les raisons de cette impasse. Sur le plan iconographique, l’interprétation d’un symbole ne peut se faire que par comparaison avec d’autres symboles. La compréhension d’un thème que l’on juge inusuel et atypique est, par conséquent, toujours périlleuse et conjecturale. À ce premier constat, il convient d’ajouter un conflit de disciplines. L’échange entre anthropologues et archéologues reste contesté et rarement pratiqué. Dans cette brève contribution, on ne pourra qu’esquisser quelques éléments permettant d’élucider les traits formels du thème que Lothrop appelle « dieu Tortue », mais ce premier pas nous conduira peut-être à mieux imaginer son usage rituel. En fait, nous n’allons pas ici nous aventurer dans la recherche de significations cachées de tel ou tel détail à partir de l’ethnographie que nous avons pratiquée chez les Kuna (Severi 1993a). Cet exercice, tel qu’il a été proposé dans cette région du monde, par exemple par Mary Helms (1979), nous a toujours paru risqué et peu fécond. On prendra plutôt un autre chemin, afin de comparer, d’une part, certains traits formels qui caractérisent la tradition iconographique Coclé et, d’autre part, certaines catégories linguistiques du kuna.

2Pour mener cette expérimentation, nous allons procéder en deux étapes. Nous allons tout d’abord associer ce « dieu Tortue à double tête » à une forme générale d’organisation de l’image qui caractérise les traditions amérindiennes. Cela nous permettra de mieux décrire la « langue visuelle » dans laquelle cette image est formulée. Dans un deuxième temps, nous allons chercher à construire une séquence de traits formels similaires, ou de notions utiles, au sein même de l’iconographie Coclé, telle qu’elle a été étudiée par Samuel Lothrop et, plus près de nous, par Richard Cooke (2004) ou Alain Ichon (2019 [1980]). Cela nous amènera à émettre quelques hypothèses quant à la signification de ce thème iconographique, telle qu’elle pourrait apparaître, pour ainsi dire, du point de vue des Kuna d’aujourd’hui.

3L’iconographie des arts amérindiens se fonde bien souvent sur la formulation de ce qu’on pourrait appeler un « alphabet de formes ». Dans ce type d’organisation de l’image, chaque thème visuel est doué de sens et correspond à un lexème. On aura, par exemple dans les arts de la côte Nord-Ouest, des séries de formes qui correspondent à une sorte de processus de réduction d’une figure (d’homme ou d’animal) à ses composantes élémentaires : aile, nageoire, œil, patte ou queue. Un animal pourra donc être représenté par une ou plusieurs de ses parties, disposées sur une sorte d’échiquier abstrait, qui semble ignorer tout souci de vraisemblance. La représentation haïda du monstre aquatique Sisiutl, dont le corps de reptile disparaît, remplacé par ses trois têtes, est un bon exemple de cette convention graphique [Ill. 2].

4Le concept d’espace abstrait, ou indépendant de la vraisemblance n’est pas assez précis pour décrire cet art. Comme l’a montré Bill Holm (1965 ; Holm & Reid 1975), ce procédé de recomposition d’ensembles et de traits peut conduire à des formes « représentatives » ou « distribuées » des traits iconiques composant tel ou tel être mythique représenté [Ill. 3].

5En fait, l’aspect « réaliste » ou relativement abstrait de ces représentations est moins important, dans ces contextes, que l’idée d’un espace plat orienté par une opposition droite/gauche par rapport à un axe central. C’est à partir de cette organisation que les traits iconiques (ou les formes de l’alphabet visuel) se disposeront selon un ordre préétabli. On aura reconnu là les concepts de form-line (la ligne qui définit le contour des formes de l’alphabet) et de split-representation (l’organisation de ces formes selon une symétrie axiale droite/gauche), proposés par Bill Holm (1965) dans son étude sur l’art de la côte Nord-Ouest.

6Cette manière de formuler des images à partir d’un alphabet de formes est loin d’être propre aux seules traditions iconographiques de la côte Nord-Ouest. Pour compléter la comparaison de notre cas Coclé, nous pourrions ajouter deux autres exemples tirés de certaines céramiques hopi. Le premier est un petit vase du style polychrome San Bernardo (daté entre 1625 et 1680) (Stephen 1994 : 69) [Ill. 4 & 5].

7Alexander Stephen (1994 [1890]), dont les écrits sur ces matériaux font autorité, avait noté que la décoration qui apparaît sur ce vase représente un aigle. Comment cet animal est-il évoqué ? Remarquons tout d’abord, sur le plan formel, que l’image de l’oiseau est ici située dans un espace orienté qui fait volontairement abstraction de la forme de l’objet. Cet espace est idéalement régi par un axe de symétrie vertical qui distingue et compare la partie droite et la partie gauche de la composition, sans se référer à la bouche du vase. Le corps de l’aigle est divisé en deux parties, virtuellement identiques, qui représentent ses ailes. Alors que la tête et les griffes sont dessinées de manière réaliste, la forme qui est ici donnée aux ailes est le résultat de la combinaison de deux symboles (ou « formes élémentaires » de l’alphabet hopi), qui possèdent chacun une signification distincte : il s’agit, de chaque côté, d’un « bâton de prière », un objet lié à l’énonciation de chants rituels (Patterson 1994 : 202) dans la partie basse, et d’une « flèche du ciel » qui renvoie, elle, à la flèche décochée par les jumeaux originaires de la mythologie hopi pendant l’acte de la création du monde (Ibid. : 125) dans la partie haute.

8La queue de l’aigle, symétrique à la tête, est figurée au moyen d’un autre thème visuel, celui du nuage. Cet exemple nous montre une autre manière de composer une image à travers l’utilisation d’un « alphabet de formes » que l’art de la côte du Nord-Ouest n’utilise, à ma connaissance, que très rarement. J’ai proposé jadis de voir dans ce procédé l’élaboration d’une saillance complexe de la forme (Severi 2009). J’entendais par là qu’à l’opposé de l’art de la Côte, qui aligne ses thèmes visuels dans les séries linéaires des totems, une forme peut être utilisée dans l’art hopi comme la représentation d’un être spécifique et, en même temps, comme un critère d’ordre suivant lequel d’autres symboles sont disposés. C’est en effet ce qui se passe ici avec la représentation de cet aigle : l’image de cet oiseau est « lue » comme un ensemble composé du bâton de prière, de la flèche du ciel et du nuage. Cette manière d’enchâsser des thèmes visuels au sein d’autres thèmes visuels est un trait typique de la poterie hopi. Une assiette du style Sikyatki polychrome (datée, elle, entre 1375 et 1625 [Patterson 1994 : 158]) nous montre par exemple que la tête d’un aigle, qui était représentée dans notre premier exemple en forme « réaliste » et univoque, peut aussi être représentée par la combinaison d’autres symboles [Ill. 6]. En ce cas, il s’agit encore d’une flèche du ciel (en haut à droite), combinée avec un autre type de bâton de prière, situé en bas de l’image.

9Plus récemment (Severi 2019, 2021), nous avons essayé d’identifier les relations qui peuvent être établies entre cette manière de composer des figures complexes et certaines formes de pictographie. Mais retenons ici un seul aspect, qui concerne aussi bien la côte Nord-Ouest que la tradition hopi. Derrière les « alphabets de formes » que nous venons de montrer, une règle implicite et générale, que les linguistes appellent « parallélisme », semble apparaître. Il s’agit d’un style « formulaire » de composition, que nous connaissons bien, sous sa forme verbale, dans les chants rituels amérindiens où répétition et variation s’alternent. Ce procédé se trouve ici transféré dans le domaine visuel. Une fois inscrits dans ce style, les thèmes graphiques ne valent plus seulement pour eux-mêmes, mais peuvent être lus à travers les relations d’identité, d’analogie ou de contraste, qu’ils entretiennent avec d’autres thèmes visuels. On aura donc trois opérations élémentaires qui caractérisent ce parallélisme appliqué aux images : la réduction d’un être, humain ou non humain, à ses composantes ; sa recomposition au sein d’un espace orienté, parfois indépendant de la vraisemblance et, finalement, la possibilité de regrouper ces thèmes selon un axe purement vertical, comme dans les totems de la côte Nord-Ouest, ou selon des formes-schémas elles-mêmes douées de sens, comme chez les Hopi.

10Il est facile de voir que certains procédés typiques du parallélisme visuel sont bien présents, et même dominants, dans l’art Coclé. Cette tradition iconographique semble en décliner plusieurs formes. La première concerne la répétition-variation d’objets entiers. Samuel Lothrop avait remarqué que « an unusual feature of Sitio Conte pottery is the frequence with which vessels were manufactured in pairs » (1942 : 10-11). Ce dédoublement systématique peut concerner des objets identiques par la forme et la décoration, des objets de même forme décorés avec des thèmes visuels à peine variés ou contrastés, ou même des objets identiques par leur forme et leur décoration, mais de dimension différente. Si on se souvient que les fouilles de Lothrop à Sitio Conte ont eu lieu, sans exception, sur des sites funéraires, et que les poteries étaient en réalité des offrandes aux morts, cette circonstance nous permet de penser qu’en milieu Coclé, on offrait rarement au défunt un objet isolé. Une offrande consistait plutôt en un couple d’objets qui, par leur décoration ou par leur forme, ou les deux, renvoyaient l’un à l’autre.

12Nous avons plusieurs exemples de toutes ces formes de composition paralléliste dans l’art Coclé, et il est facile de constituer une série d’exemples de ces usages du double, en ayant recours aussi bien aux travaux de Lothrop qu’à des objets venant de fouilles plus récentes. Tentons l’expérience à partir des résultats de fouilles qui ont été menées au sud du Panama, dans la péninsule d’Azuero par Alain Ichon (2019 [1980]), où l’on voit apparaître une série d’êtres doubles, qui combinent des traits humains et non humains. La comparaison des éléments réunis au sein de notre série montrera en particulier que ces êtres (crabes, crabes-scorpions, oiseaux, serpents, ou d’autres créatures à la nature plus incertaine, qu’Alain Ichon nomme « monstres dédoublés ») possèdent tous ce qu’on pourrait appeler une « dualité inhérente ». Un être (animal ou humain) y est en effet toujours considéré comme « bivalent » : non pas parce qu’il reproduit un autre corps qui lui serait analogue, mais parce qu’il se révèle composé de deux moitiés réunies dans un seul corps à partir d’un axe central de symétrie. Le cas le plus simple d’image « bivalente » de ce type est celui du crabe, où le corps de l’animal semble se développer selon une symétrie droite/gauche [Ill. 7].

13À ce motif, bivalent mais univoque, on peut ajouter une représentation « chimérique », qui, tout en restant bivalente, combine, toujours sur un espace orienté par une symétrie droite/gauche, des traits qui caractérisent, dans cette tradition, le crabe, et d’autres traits qui appartiennent à la représentation traditionnelle du scorpion. Il s’agit du thème qu’Ichon appelle « crabe-scorpion » [Ill. 8].

14À ces « corps bivalents », de complexité croissante, on pourrait encore ajouter deux cas plus complexes, provenant de la péninsule d’Azuero, dans lesquels, comme pour le « dieu Tortue » de Lothrop, toujours sur un fonds orienté par la symétrie, c’est la tête qui devient double, et converge sur un seul corps. Ce procédé concerne ici le serpent et le « monstre dédoublé » [Ill. 9 & 10].

15Au terme de cette deuxième série, où nous avons cherché à identifier la forme de « composition formulaire » qui semble propre à la tradition Coclé, nous aurions donc deux cas d’analogie iconographique pertinente, obtenue par l’analyse formelle d’une iconographie paralléliste, qui pourrait nous rapprocher du corps à double tête identifié par Lothrop. On pourrait en conclure que si le « dieu Tortue à deux têtes » est, du point de vue sémantique, effectivement singulier et isolé, les principes de sa composition sont loin d’être rares dans les arts de Panama de cette époque (700-900 apr. J.-C.) – et notamment dans ceux du Grand Coclé, dont la péninsule d’Azuero fait partie.

16On pourrait rester sur le plan strictement iconographique, et s’en tenir à cette première conclusion. Mais nous savons aussi, grâce à Samuel Lothrop, que la très grande majorité de ces poteries est associée exclusivement à des sépultures. Ce dernier avait en effet remarqué que : « practically every vessel found in a Sitio Conte grave was new when placed in the ground » (1942 : 5). C’est manifestement le cas du « dieu Tortue à double tête », dont nous savons qu’il a été trouvé dans la tombe 13 de Sitio Conte. Il ne s’agit donc pas d’ustensiles destinés à l’usage quotidien, mais plutôt d’objets qui vont accompagner un mort dans son voyage vers l’au-delà. D’après notre auteur, les poteries étaient rituellement « tuées » par piétinement, lorsqu’elles étaient déposées dans les tombes (Ibid. : 3).

17Parvenus à ce stade de notre analyse, il nous faut reconnaître le caractère ouvertement conjectural de notre approche. La question que nous sommes maintenant tentés de nous poser est la suivante : que signifierait cette présence insistante de la notion de « double » sur des objets à usage rituel, si on la considérait du point de vue des Kuna d’aujourd’hui ? Il s’agit sans doute, dans l’état actuel de nos connaissances, d’une question aussi intrigante qu’insoluble. Tentons néanmoins une première hypothèse. La langue kuna connaît, comme bien d’autres langues amérindiennes, des particules que les spécialistes appellent des « classificateurs ». Ces particules, dont l’usage est obligatoire, semblent étroitement liées à la perception des formes, puisqu’elles se réfèrent pratiquement toujours à la forme d’un objet. Un pain de forme allongée (comme tout objet possédant cette forme) sera appelé Warkwen (la particule war- renvoyant à la forme allongée d’un arbre). Un objet de forme plate, comme une planche de bois balsa, ou une feuille de papier, va toujours inclure, dans la composition de son nom, la particule mat-, et ainsi de suite (Severi 1981, 1993b).

18Un de ces classificateurs doit retenir notre attention, il s’agit de so- (litt. : « double »), qui s’applique à tout l’univers du chamanisme. On utilise, en kuna, le terme purpaled pour faire référence à cet univers, parce que la notion de purpa, que l’on traduit habituellement par « âme » ou « double » y est régulièrement évoquée. Étant donné l’ubiquité de cette notion de double, pratiquement tout le lexique utilisé dans les chants chamaniques, qui renvoie aux notions de vie, de mort ou de maladie, contient le classificateur so-. Non seulement les esprits (ponikan ou niakana) ou les « villages surnaturels » (kalukan) sont dits « doubles », mais même des termes liés à l’expérience physique comme ailikkusa (« blessure ») ou numakke (« douleur ») doivent inclure le classificateur so-. Pour comprendre pleinement cette notion, il nous faut préciser notre langage. Quand nous parlons d’un « double », en français, nous pensons spontanément à une « réplique », ou à une « image spéculaire » d’un objet, ou d’une personne. Mais dans ce cas, le kuna n’applique pas le classificateur so- : un crayon identique à un autre n’est pas son « double » en kuna. Sur le terrain, j’ai dû me rendre compte que seul un crayon taillé des deux côtés requiert l’usage de ce classificateur. Celui-ci désigne donc, avec une remarquable précision, une dualité propre à l’être (ou, dans le cas du crayon, à la fonction) d’un objet. Cette particule s’applique aussi à des actions qu’on ne peut dissocier de la notion de dualité : une lutte entre des hommes est toujours « une double lutte », en kuna. C’est pour cette raison que so- s’applique à l’univers du chamane : tout ce que le chanteur kuna évoque est présent simultanément dans le monde qui se trouve sous nos yeux, et dans le « monde où tout a la couleur de l’or », selon la formule que les chants utilisent pour désigner le monde des esprits, qui reste inaccessible à la vue (Severi & Gómez 1983 ; Severi 1987, 2002).

19Or, sur le plan iconographique, la série de thèmes picturaux Coclé que nous avons pu reconstruire jusqu’à présent, qui implique pourtant deux manières distinctes de donner à voir la dualité – d’une part, la composition d’un corps « bivalent » moyennant la réunion de deux moitiés distinctes selon un axe central de symétrie et, d’autre part, le redoublement matériel de l’image de la tête – est entièrement constituée de formes de ce type. Tous les êtres qui y figurent exhibent, en langage visuel, cette forme de dualité. On passe seulement, d’un exemple à l’autre, à des formes de complexité croissante, qui conduisent du corps bivalent à l’apparition de doubles têtes. On peut donc penser que, sur le plan ontologique, ils sont tous « doubles », dans le sens que la tradition chamanique kuna donne à ce terme. On peut en conclure que cela doit également être vrai pour le thème que Samuel Lothrop a appelé « dieu Tortue à double tête », qui associe en un seul exemple les formes de complexité croissante que nous avons énumérées dans notre série.

20Naturellement, beaucoup restent à faire, aussi bien du point de vue anthropologique que du point de vue archéologique, pour comprendre pleinement le sens de cet objet au sein de l’iconographie Coclé. De nouvelles recherches pourront nous dire si le dieu Tortue de Samuel Lothrop symbolise un être humain (homme ou femme), ou bien une tortue divinisée ou, peut-être même, une chimère. Ce que notre bref parcours d’analyse peut nous montrer, c’est que cet être est double au sens kuna du terme. Témoignant d’une dualité inhérente à son être, il appartient donc, comme tout être « double » au sens que nous avons précisé, simultanément à deux mondes différents. En tant qu’outil funéraire, il donne à voir un point de contact entre le monde des vivants et celui des morts. En kuna, on dirait que ce dessin est purpaled, puisqu’il renvoie simultanément à deux modes d’existence, l’un visible et l’autre invisible, qui demeurent, dans la vie de tous les jours, distincts et séparés. Son apparence, qui comprend aussi bien l’axe de symétrie bivalente selon lequel son corps est construit que le redoublement de la tête, évoque sa partie invisible. Forcé d’exprimer par l’image ce concept de dualité, qui se déploie aussi, de manière contradictoire et fertile dans le chamanisme kuna, le plat Coclé redouble la tête et garde un seul corps bivalent, où deux moitiés identiques se rejoignent. Le thème graphique qui va apparaître sur la couverture de L’Homme combine ainsi deux manières parallélistes de construire une image double : le redoublement et la symétrie axiale. C’est donc une forme de pensée visuelle complexe, entièrement constituée d’une systématisation de « données qualitatives qui se présentent à l’expérience sensible » (Lévi-Strauss 1966 [1962] : 11), qui a intrigué celui qui allait terminer, quelques mois plus tard, en octobre 1961, La Pensée sauvage.