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Jean Jamin In Memoriam

Entendre Faulkner dans un blues de Beyoncé

Hearing Faulkner in a Beyoncé Blues
Emmanuel Parent
p. 45-56

Texte intégral

  • 1 Extrait de la chanson de Beyoncé, « Pray you catch me », dans l’album Lemonade, 2016, 3’16”.

« The past and the future merge to meet us here.
What luck. What a f*cking curse »
1

1Deux des grands objets de recherche de l’anthropologue Jean Jamin, au-delà du périmètre classique de la discipline, furent la musique et la littérature occidentales. Comme il l’a affirmé dans son livre Anthropologie et littérature, il s’agissait pour lui de se demander « ce que la littérature ou l’art peut apporter à l’anthropologie dans sa compréhension du fait social et culturel » (2018 : 30). Son projet n’était donc pas de fonder un champ de recherche spécifique permettant d’éclairer la production romanesque ou musicale par l’analyse anthropologique, mais de se laisser surprendre en ethnologue par le regard dilaté et biaisé que l’art pose sur la réalité sociale. J’aimerais revenir sur Jamin l’américaniste, passionné de jazz et de littérature états-unienne, et montrer comment ses écrits – notamment ceux sur Faulkner – m’ont aidé à entendre différemment certaines œuvres musicales – ici un « blues » de la chanteuse américaine Beyoncé, aux prises avec la question de la malédiction et de la fondation dans le Sud des États-Unis.

  • 2 Comme à l’occasion d’un séminaire du Laboratoire d’anthropologie et d’histoire de l’institution de (...)

2Jean Jamin faisait partie de cette génération d’après-guerre pour laquelle le jazz, qu’il pratiquait à la batterie2, avait mis en forme et en affects un puissant sentiment de rébellion et de modernité. Lorsque, dans les années 2000, il décide d’en faire un objet de recherche en animant avec Patrick Williams un séminaire à l’École des hautes études en sciences sociales (Ehess) (Digard 2011 ; Jamin & Williams 2013 [2010]), la sociologie du jazz a cependant changé. Le cycle d’innovation incessant des années 1920 aux années 1960 s’est atténué depuis le mouvement free, et le jazz a désormais acquis une légitimité classique dans les salles de concert des grandes villes, les conservatoires et autres départements de musicologie. Pourtant, et en écho aux new jazz studies américaines (O’Meally, Edwards & Griffin 2004), Jamin et Williams proposent de s’y intéresser, non pas pour le magnifier en tant qu’art par l’analyse musicologique, mais pour l’ausculter de façon critique à l’aide de l’ensemble du spectre des sciences humaines. Le jazz devient un terreau fertile offrant la possibilité de penser la culture occidentale dans son ensemble, grâce à l’usage – la performance – que fait cette musique de la notion centrale pour l’anthropologie qu’est l’altérité, voire l’altération :

« Donc, au commencement est l’altération. À vrai dire tout, non seulement dans l’histoire du jazz mais dans son expression musicale elle-même et sa réception, semble faussé : fausse note (dirty), fausse erreur (pitch bend), fausse prise ou faux départ (alternate take), fausse voix (growl), fausse africanité (jungle)… Faussée également la notion éminemment anthropologique de tradition […]. Dès que le jazz existe, il fait partie du show, du business, de la performance, voire de la technique. Le contexte de référence s’en trouve inévitablement brouillé » (Jamin & Williams 2013 [2010] : 22-24).

Entendre le blues chez Faulkner

3Curieusement, lorsque je le rencontrai la première fois au milieu des années 2000 après une séance de son séminaire, Jean Jamin ne me parla pas tant de ses recherches sur le jazz que des relations entre littérature et anthropologie. Il évoqua toute une série d’écrivains qu’il considérait comme autant de « champs magnétiques » (Jamin 2018 : 19) sur lesquels exercer sa réflexion, en passant par les souvenirs de sa rencontre avec Jean-Paul Sartre lors de son arrivée à Paris au début des années 1960 et, bien sûr, de son compagnonnage prolifique avec Michel Leiris. Au doctorant qui débutait alors une thèse sur le jazz et la culture noire américaine, Jamin donna ce conseil déroutant et énigmatique : « Lisez Faulkner ». Déroutant parce que, comme je devais le découvrir bientôt, la relation de Faulkner à la question noire est hautement problématique. L’écrivain sudiste, qui a concentré l’intégralité de ses intrigues dans le comté imaginaire du Yoknapatawpha dans le Mississippi, traîne derrière lui la réputation d’un homme blanc raciste (Baldwin 1963 [1961]). Énigmatique parce que la musique n’est que peu présente dans les romans faulknériens, et le jazz totalement absent. Selon le folkloriste et ethnomusicologue Alan Lomax, lui-même originaire du Mississippi, Faulkner aurait même sciemment évité de dépeindre l’existence des habitants noirs de son comté :

« La moitié du Mississippi, peut-être la plus intéressante, avait été laissée de côté de son compte rendu. Ses Noirs sont un décor exotique, des figurants qui font à peine plus qu’énoncer des commentaires désespérants, peut-être ironiques, sur le comportement auto-destructeur de leur maîtres “bien-aimés”. À mesure que je parlais aux ouvriers des levee camps, aux fermiers, aux prisonniers, aux mères et aux enfants du Delta, que je me rendais compte que la musique qu’ils avaient façonnée à partir de leurs tribulations était en train de devenir la musique du monde entier, je me demandai comment Faulkner avait pu rester aussi provincial ? N’avait-il jamais entendu leur musique ? » (2012 [1992] : 424-425).

4Dans son ouvrage sur Faulkner, le nom, le sol, le sang, Jean Jamin (2011) a précisément déconstruit l’idée reçue selon laquelle Faulkner aurait ignoré la musique dans son œuvre. De son séjour à la Nouvelle-Orléans dans les années 1920 aux soirées privées chez sa riche belle-famille qui faisait régulièrement jouer le compositeur noir W. C. Handy, auteur de nombreux blues écrits, Faulkner fut biographiquement exposé à la musique vernaculaire des Noirs du Sud : blues, gospels et negro spirituals. Mais sa présence dans les romans ne relève pas de l’objet discursif que l’écrivain aurait pour tâche de documenter : « La musique […] n’est pas chez lui un fond de décor ; elle n’est pas une bande-son. Elle est en quelque sorte un des sons du “timbre poste de son pays natal” » (Ibid. : 124). Dans une perspective proche de ce qu’on appelle aujourd’hui les sound studies, Jamin remarque que la musique est traitée phénoménologiquement en tant que son, comme les images aveuglantes ou les odeurs entêtantes qui viennent perturber la narration, au point que la « description a remplacé l’objet et le mot, ou le son la chose » (Ibid. : 125). La musique n’est pas un témoignage de l’oppression des descendants d’esclaves, comme l’aurait sans doute souhaité Alan Lomax, mais une composante à part entière de l’expérience sudiste, le fil même avec lequel se tissent les rapports sociaux « d’une société cousue de fil noir » (Jamin 1998a). En atteste ce passage tiré du roman Sartoris, où Faulkner décrit un chanteur de blues :

« Contre le mur, accroupi, un mendiant noir aveugle, avec une guitare et un dispositif en fil de fer qui lui maintenait aux lèvres un harmonica, mariait à cet arrière-plan d’odeurs et de bruits la plainte réitérée d’accords profonds et monotones, aussi rythmés que par une formule mathématique, mais sans ligne mélodique » (cité in Jamin 2011 : 128).

  • 3 Les « race records » sont une sous-catégorie du marché du disque, initiée par la firme Okeh en 1924 (...)

5En dépit de sa modestie, cet extrait apparaît, sur un plan ethnomusicologique, tout à fait admirable. En effet, la monotonie, la dimension mathématique des formules rythmiques et l’absence de mélodie sont autant de traits propres aux blues, et qui signent la grande modernité du genre. Forme chansonnière, le blues excède pourtant dès l’origine les contraintes européennes de la chanson (métrique régulière, carrures et cadences, relations fonctionnelles entre l’harmonie et la mélodie) : « fausse erreur », comme le jazz (Jamin 1998b). C’est précisément cet écart vis-à-vis d’une norme occidentale de la part de musiciens qui ne le sont pas moins (occidentaux) qui fait du blues une musique pleinement moderne. Dans un album expérimental de 2002 (Back Porch Hillbilly Blues, Locust Music), le compositeur minimaliste américain Henry Flynt, élève de John Cage et Lamonte Young, s’est ainsi directement inspiré des caractéristiques musicales décrites ici pour revendiquer une musique « hillbilly d’avant-garde à mi-chemin entre le statisme des minimalistes new-yorkais et le nihilisme du proto-punk » (Levaux 2015 : 271). À rebours donc de la téléologie qui domine habituellement les représentations de l’histoire de la musique occidentale, le blues indique chez Flynt la voie expérimentale à suivre et non l’origine pittoresque de la musique américaine. Que Faulkner ait été sensible à la part étrange du son et non pas simplement à l’image folklorique d’un cliché musical transparaît également dans le fait que le syntagme « blues » ne soit jamais mobilisé dans son œuvre. C’est tout simplement « la musique », le son du Sud dont il est impossible finalement de faire abstraction, même si les Noirs du Yoknapatawpha semblent mutiques sous la plume de Faulkner. Pour les gens du Nord, en revanche, cette invention musicale ne sera accessible que sous la forme médiatisée, catégorisée, d’enregistrements commerciaux frappés du sceau de la différence au travers du terme « Race Records »3 et du style « blues ».

  • 4 Se référer aux saisissantes modélisations de la parenté sudiste que Jamin a disposées en annexes (2 (...)

6Dès lors, si les Noirs et leur musique apparaissent invisibles à la première lecture, c’est parce qu’ils sont en quelque sorte « les doubles en négatif des Blancs » (Jamin 2011 : 152). Si Faulkner leur donne peu la parole, ils n’en sont pas moins présents en permanence, observant silencieusement leurs anciens maîtres. Les Noirs sont peut-être l’altérité absolue pour ces Blancs entêtés et racistes du comté de Yoknapatawpha, mais ils sont avant tout leurs voisins et parfois leurs parents. Dans l’économie familiale de la plantation, les humeurs – sang, sperme et lait – circulent entre eux par-delà la barrière réputée infranchissable de la race4. Cette circulation inévitable, fruit de l’interaction entre habitants d’une même société, vient finalement perturber la transmission du nom et du sol, au point que les différentes « maisons » qui composent le Sud esclavagiste préfèrent la transmission par la mère, garante de la pureté du sang, à celle par le père – les hommes ayant eux régulièrement des enfants de leurs esclaves noires, leur léguant leur nom sans transmettre leur domaine ni leur sang, tout en niant la filiation des mères noires par le titre de propriété qu’ils maintiennent sur leur progéniture (cf. infra).

7Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si l’analyse que Jamin consacre à la musique chez Faulkner se trouve, telle une clé de voûte, au centre de l’ouvrage. Après avoir étudié les relations problématiques du nom et du sol (chap. II), il dramatise l’arrivée du sang – c’est-à-dire la race – en resituant la musique dans l’univers faulknérien. En effet, bien que discrète dans l’œuvre, la musique n’en signale pas moins de manière exemplaire l’interdépendance entre Blancs et Noirs, fondatrice d’un contrat social : « [L]es esclaves noirs masquent mais, ce faisant, stigmatisent le marché de dupes au terme duquel les Blancs ont établi leur domination sur les vastes territoires du Sud » (2011 : 152). On mesure ici le parti que Jamin tire de ses travaux sur l’anthropologie du jazz, qui lui ont permis de mettre au jour la dimension inextricablement mêlée des différents apports ethniques à la culture américaine. Noirs et Blancs se côtoient sans se toucher sur un sol américain fracturé par la ligne de partage des couleurs, mais ils n’en échangent pas moins en permanence toutes sortes de biens culturels. À l’échelle du pays, quand la ségrégation prendra le relais de l’organisation esclavagiste de la société (et que les humeurs ne circuleront plus), c’est bien la musique qui assurera une forme de lien social invisible entre Noirs et Blancs, à l’image de la farce des blackface minstrels, où, pendant un long siècle (1840-1940), des acteurs blancs se sont grimés en noir pour interpréter la musique des esclaves, avant que des Noirs ne les imitent en montant à leur tour sur scène maquillés, « colored » ou « black blackface minstrels » (Jamin & Séité 2006)… Jamin avait saisi l’importance de la musique pour la compréhension anthropologique du Sud duquel procède toute la saga faulknérienne. Si Faulkner ne fait pas parler directement les Noirs, que nous dit leur musique sur la société qu’ils ont en partage avec les Blancs ?

Entendre Faulkner dans les blues

8Quelque soixante-quinze ans après le déclin de la forme spectaculaire de la blackface minstrelsy, la chanteuse américaine Beyoncé Knowles-Carter apparaît dans un clip vidéo intitulé « Formation », dans le cadre somptueux et étrange d’une ancienne plantation sudiste. Les couloirs de la demeure coloniale dans lesquels nous progressons grâce au travelling de la caméra sont décorés de portraits d’ancêtres, évoquant ces maisons du Sud qui ont entrepris de fonder des lignées aristocratiques à partir du xviiie siècle. Mais ce sont des femmes noires qui sont sur les tableaux, comme en souvenir ironique d’un ancien ordre des choses qu’on aurait choisi de subvertir. La réalisatrice du clip, Melina Matsoukas, a grossièrement passé au cirage des portraits de maîtresses blanches lors du tournage (Ford 2019 : 197), en un nouveau rituel de maquillage au noir (blackface). Face caméra et sur un son rap puissant, Beyoncé y réalise un exercice généalogique. Elle revendique ses origines familiales sudistes, de l’Alabama à la Louisiane, son identité créole et sa fierté noire :

« My daddy Alabama, momma Louisiana,
You mix that Negro with that creole, make a Texas bama
I like my baby heir with baby hair and afros
I like my negro nose with Jackson Five nostrils
Earned all this money, but they never take the country out me
I got hot sauce in my bag, swag »

  • 5 Dans son dictionnaire de l’argot musical noir américain, Jean-Paul Levet note que Bama « se dit d’u (...)
  • 6 La sauce piquante (hot sauce) qu’elle garde dans son sac à main et qui est censée lui donner de la (...)

9Les traits phénotypiques (les cheveux, le nez), la sociologie de la migration (l’expression Texas bama)5, la distinction entre Noirs et Créoles, l’enracinement émotionnel dans le Sud (the country) et sa culture, notamment culinaire6, sont convoqués dans le refrain de la chanson. Mais c’est bien la question de la filiation (heir) et de la fondation dans le Sud au prisme de la « circulation des humeurs » que vient interroger Beyoncé avec ce texte et cette mise en scène, qui prend place au sein d’un arc narratif plus vaste : l’album visuel Lemonade.

  • 7 Publié par la maison de production et de gestion de droits Parkwood Entertainment (dont Beyoncé Kno (...)
  • 8 « The most disrespected woman in America, is the Black woman », discours de Malcolm X du 22 mai 196 (...)
  • 9 Comme a pu le montrer Angela Davis dans Blues et féminisme noir, ce lien entre la vie privée et pub (...)

10Sorti en 2016, Lemonade est un concept-album qui raconte, en douze séquences et autant de vidéo-clips particulièrement soignés7, l’histoire des déboires conjugaux de Beyoncé en butte aux infidélités de son mari, le rappeur Jay-Z. On y suit les états émotionnels de la chanteuse, de la colère initiale à la rédemption finale, en passant par l’apathie, le pardon et l’espoir. D’une intrigue de prime abord digne d’un magazine « people » en papier glacé, l’histoire gagne peu à peu en densité lorsqu’elle est associée, au détour d’une citation d’un discours de Malcolm X, à la souffrance des femmes noires en Amérique8. Beyoncé établit de la sorte un lien entre les violences conjugales au sein de la sphère privée et celles, plus larges, de la société à l’encontre des femmes noires9. Ainsi, au cours du morceau « Forward », les mères de Trayvon Martin, Eric Garner et Michael Brown – trois victimes emblématiques des violences policières ayant déclenché le mouvement #BlackLivesMatter – font une apparition et fixent la caméra en silence pendant plusieurs secondes en tenant les portraits de leurs fils décédés. Au quatrième chapitre, alors qu’elle imagine l’éloge funèbre que son mari prononce pour elle après l’avoir tuée, Beyoncé choisit d’amplifier cette mise en équivalence symbolique en reliant ces violences à la période ante bellum. Dans une ambiance digne du « Southern Gothic » de la littérature et du cinéma sudistes, les scènes des clips se déroulent dans des demeures coloniales abandonnées et désormais habitées par des femmes noires qui, tels des fantômes, paraissent occuper les lieux sans indication claire de temporalité (ces femmes sont habillées tantôt en tenues d’époque, tantôt de façon contemporaine). Les difficultés du présent sont mises en regard des blessures collectives du passé que ces femmes semblent vouloir soigner.

  • 10 Cf. Clover Hope, « Beyoncé in her Own Words : Her Life, her Body, her Heritage », Vogue magazine, 6 (...)

11Après la publication de l’album, Beyoncé a très explicitement associé ses problèmes personnels avec l’histoire de sa famille sur plusieurs générations10. Sa mère, Tina Beyoncé (qui a donc donné son patronyme en prénom à sa fille), est issue d’une famille créole de Louisiane, dont la généalogie démarre vers 1800 par l’union entre un marchand blanc, Joseph Lacey, et une esclave noire, Rosalie Jean Louis. À l’origine de sa lignée maternelle se tient donc une relation sexuelle socialement asymétrique, que d’aucuns rattachent au viol des esclaves noires par les maîtres blancs. Que cette union soit choisie ou subie, la descendance de Rosalie Jean Louis compte désormais des femmes métisses, susceptibles de participer au système du « plaçage » : dans la société louisianaise et dans les Amériques coloniales en général, les femmes métisses étaient considérées comme plus désirables sexuellement et régulièrement « placées » pour devenir les amantes ou esclaves sexuelles de riches propriétaires sudistes. Ce fut notamment le cas de la fille de Rosalie Jean Louis, Josephine Celestine (« Tine ») Lacey (dont l’arrière-petite-fille, Tina Beyoncé, portera le prénom), née en 1830 et qui eut 13 enfants en concubinage avec son employeur, le propriétaire terrien Eloi René Edmond Broussard, par ailleurs marié à une femme blanche.

  • 11 Bessie Smith chante ainsi, en 1926, l’infortune de ces femmes qui n’ont pas la peau claire dans « Y (...)

12Cette distinction « coloriste » qui valorise les femmes métisses sur un marché sexualisé s’est perpétuée après l’esclavage, en particulier dans le domaine du spectacle où les femmes à la peau claire (les « high yellow girls »)11 sont réputées plus attractives, avec la bonne peau et la bonne chevelure. Comme le remarque l’historienne de l’art Tracy Sharpley-Whiting :

« L’attirance qu’exercent autant sur les hommes blancs que noirs des femmes comme Gabrielle Union, Ciara, Beyoncé et Tyra renvoie au concept de “mulâtre assignée” (Tiffany Patterson), comme c’était le cas pour Lena Horne et Dorothy Dandridge en leur temps. Dans l’histoire de la littérature et du cinéma, la “mulâtre” a été considérée comme un sommet de beauté féminine secrètement recherchée sur le marché du désir hétérosexuel » (2007 : 27-28, ma traduction).

13Beyoncé hérite donc de cette malédiction de la couleur (curse) et des problèmes engendrés par la circulation des humeurs entre les « races », ce qui est aussi l’une des raisons de son succès. En cela, son histoire reconduit certaines structures de la vie de son aïeule Josephine « Tine » Lacey, bien qu’elle évolue dans un contexte totalement différent, en étant passée du Sud (elle est née à Houston, Texas) à une scène pop globale. Pourtant, comme chez Faulkner, ce « passé qui ne passe pas » (Requiem pour une nonne) reste la matrice silencieuse d’une intrigue tragique dans laquelle « rien n’aboutit ni ne s’accomplit vraiment » (Jamin 2011 : 188).

14Dans ce récit musical, l’essentiel n’est peut-être pas tant les faits qui sont rapportés que la manière dont Beyoncé choisit de les traiter, de les déformer, voire de les « dilater ». En associant son histoire personnelle aux souvenirs indirects des violences esclavagistes contre la famille noire, la chanteuse réactualise un ressort émotionnel et esthétique important dans la tradition musicale africaine-américaine. En effet, dans L’Atlantique noir, Paul Gilroy rappelle que la tradition des blues, qui émerge peu de temps après l’abolition américaine, oscille entre le désir d’oublier les terreurs de l’esclavage et l’impossibilité de l’oubli :

« Les récits qui dominent la culture populaire noire sont habituellement des histoires d’amour ou, plus précisément, des histoires de perte d’amour. Ces récits paraissent exprimer une décision culturelle de ne pas transmettre ouvertement les détails concernant l’épreuve de l’esclavage. Pourtant, ces récits d’amour et de perte transcodent systématiquement d’autres formes d’aspirations et de lamentations associées aux histoires de la dispersion et de l’exil, et aux souvenirs de la terreur indicible » (2003 [1993] : 265).

  • 12 Jean Jamin avait lui aussi remarqué ce type de transfert à propos du « Strange Fruit » de Billie Ho (...)
  • 13 La « limonade », dont la recette lui a été transmise par sa grand-mère, est la métaphore de la capa (...)

15Sous cet aspect, le récit de Beyoncé peut être vu comme un long blues au xxie siècle. Sous couvert d’une évocation de ses déboires amoureux, elle y reconstruit une circulation symbolique entre différents traumatismes de l’histoire des Noirs en Amérique, comme l’avaient fait d’autres artistes avant elle12. Sans en rapporter littéralement le souvenir, Beyoncé se présente comme étant sous la coupe d’une malédiction initiale : la violence contre la famille noire et les immenses difficultés de transmission qui en ont résulté, tant sur un plan matériel que symbolique (Coates 2018). Dans Lemonade, l’idéologie libérale d’émancipation individuelle lui fait finalement accéder à une forme de résilience, servie par une éthique du « black capitalism » totalement décomplexée13. Chez Faulkner, en vertu de leur mutisme et de leur « endurance », les Noirs souffrent mais sont potentiellement en capacité d’échapper à la malédiction qui frappe leurs anciens maîtres. Mais, pour les deux faces de la société sudiste, la fondation esclavagiste et les distorsions qu’elle induit dans les rapports humains, longtemps même après la fin de l’« institution particulière », restent une clé de lecture majeure de leurs expressions culturelles, littéraires, visuelles et musicales.

16Jean Jamin m’a donc appris à lire Faulkner et à écouter le jazz en anthropologue. Ces deux grands chantiers de la dernière partie de sa carrière gagnent ainsi à être lu en miroir et résonance l’un de l’autre. « L’expressionnisme sonore du jazz », affirme-t-il en conclusion de son Anthropologie du jazz, « renvoie aux voix noires d’Amérique. C’est-à-dire à une expérience qui est celle des Africains déportés et réduits en esclavage. Catastrophe en laquelle immédiatement se trouvent noués les destins individuels, l’organisation de la société, l’expression musicale » (Jamin & Williams 2013 [2010] : 336). L’épaisseur du son du jazz, qui se répercute dans les différentes ramifications musicales du « Peuple du blues », est un matériau de choix pour s’approcher au plus près d’une société américaine « fondée sur l’exclusion d’une partie d’elle-même, mais qui, paradoxalement, n’est pas la moins intime » (Jamin 2011 : 195).

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Bibliographie

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1963 [1961] « Faulkner et la déségrégation », in Personne ne sait mon nom. Trad. de l’anglais [américain] par Jean Autret. Paris, Gallimard (« Du monde entier ») : 129-137.

Coates, Ta-Nehisi
2018 [2017] « La famille noire à l’âge de l’incarcération de masse », in Huit ans au pouvoir. Une tragédie américaine. Trad. de l’anglais [américain] par Diana Hochraich. Paris, Présence africaine : 175-228.

Davis, Angela
2021 [1998] Blues et féminisme noir. Gertrude « Ma » Rainey, Bessie Smith et Billie Holiday. Trad. de l’anglais [américain] par Julien Bordier. Montreuil, Libertalia.

Digard, Jean-Pierre
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2003 [1993] L’Atlantique noir. Modernité et double conscience. Trad. de l’anglais [américain] par Jean-Philippe Henquel. Lille, Kargo-L’Éclat.

Jamin, Jean
1998a « Une société cousue de fil noir », L’Homme 145 : 205-220. En libre accès : https://www.persee.fr/doc/hom_0439-4216_1998_num_38_145_370425

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1998b « Fausse erreur », L’Homme 146 : 249-263. En libre accès : https://www.persee.fr/doc/hom_0439-4216_1998_num_38_146_370467

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2011 Faulkner. Le nom, le sol et le sang. Paris, Cnrs Éd.

Jamin, Jean
2018 Littérature et anthropologie. Paris, Cnrs Éd.

Jamin, Jean & Yannick Séité
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2013 [2010] Une anthropologie du jazz. Paris, Cnrs Éd. (« Biblis » 54).

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2003 [1986] Talkin’ that Talk. Le langage du blues et du jazz. Préf. de Michel Fabre. Lille, Kargo-L’Éclat.

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2004 Uptown Conversation. The New Jazz Studies. New York, Columbia University Press.

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2017 « “We may be in prison, but the prison is not in us” : musique et politique autour d’Attica », in Philippes Artières, ed., Attica Usa 1971. Cherbourg, Le Point du jour : 70-89.

Sharpley-Whiting, Tracy Denean
2007 Pimps up, Ho’s down. Hip Hop’s Hold on Young Black Women. New York, New York University Press.

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Notes

1 Extrait de la chanson de Beyoncé, « Pray you catch me », dans l’album Lemonade, 2016, 3’16”.

2 Comme à l’occasion d’un séminaire du Laboratoire d’anthropologie et d’histoire de l’institution de la culture (Lahic) à Carcassonne en 2011, où il avait fait installer une batterie dans la salle de conférence. Lors d’une performance improvisée en quartet avec Marc Chemillier, Raphaël Imbert et moi-même, il avait surpris l’assemblée d’ethnologues en se lançant dans un solo à tout rompre, dans « un corps à corps absolu » avec ses instruments. Cette expression forgée le soir même par Véronique Moulinié plut immédiatement à Jamin, qui nous conseilla, avec un sourire en coin, de nous en souvenir pour la nécrologie que nous ne manquerions pas d’écrire un jour à son sujet dans L’Homme

3 Les « race records » sont une sous-catégorie du marché du disque, initiée par la firme Okeh en 1924, et réservée au marché noir. Y seront commercialisés les blues, le gospel, les sermons de pasteurs noirs, mais pas le jazz, considéré comme une musique de variétés destinée au grand public. Parmi l’ensemble des sous-marchés ethniques de l’industrie du disque, seules les musiques des Noirs sont estampillées « race ». Cette catégorie sera remplacée en 1949 par le terme « rhythm & blues ». La catégorie contemporaine de « Urban Music » peut être considérée comme sa lointaine héritière.

4 Se référer aux saisissantes modélisations de la parenté sudiste que Jamin a disposées en annexes (2011 : 203-208).

5 Dans son dictionnaire de l’argot musical noir américain, Jean-Paul Levet note que Bama « se dit d’une personne originaire du Sud, à l’allure paysanne » (2003 [1986] : 44).

6 La sauce piquante (hot sauce) qu’elle garde dans son sac à main et qui est censée lui donner de la classe (swag) est un marqueur de la cuisine créole de la Nouvelle-Orléans, qui la rattache à l’aire culturelle caribéenne.

7 Publié par la maison de production et de gestion de droits Parkwood Entertainment (dont Beyoncé Knowles-Carter est la Pdg), cet album a mobilisé une équipe de dizaines de compositeurs, réalisateurs, designers, aux moyens comparables à ceux d’une production cinématographique hollywoodienne (cf. la liste des crédits de l’album sur le site de la chanteuse : https://beyonce.com/album/lemonade-visual-album/credits/).

8 « The most disrespected woman in America, is the Black woman », discours de Malcolm X du 22 mai 1962 à Los Angeles, échantillonné dans la chanson « Don’t Hurt Yourself », Lemonade, 2016 (à 1’06”).

9 Comme a pu le montrer Angela Davis dans Blues et féminisme noir, ce lien entre la vie privée et publique était déjà au cœur de la tradition des blues féminins dans les années 1920, avec des artistes comme Ma Rainey ou Bessie Smith : « Les spectacles de blueswomen classiques étaient l’un des rares espaces culturels dans lesquels s’élaborait un discours public sur la violence masculine. Le blues ne reproduit jamais les frontières discursives et idéologiques séparant les sphères privées et publiques » (2021 [1998] : 71).

10 Cf. Clover Hope, « Beyoncé in her Own Words : Her Life, her Body, her Heritage », Vogue magazine, 6 août 2018 (consultable sur le site du magazine Vogue : https://www.vogue.com/article/beyonce-september-issue-2018).

11 Bessie Smith chante ainsi, en 1926, l’infortune de ces femmes qui n’ont pas la peau claire dans « Young Woman Blues » : « I ain’t high yellow, I’m deep yellow brown/I ain’t got to marry, ain’t got to settle down » (citée in Levet 2003 [1986] : 560).

12 Jean Jamin avait lui aussi remarqué ce type de transfert à propos du « Strange Fruit » de Billie Holiday, en rappelant les liens entre le choix de ce morceau et la mort accidentelle de son père, le musicien Clarence Holiday, qui mourut en tournée au Texas dans un hôpital périphérique où il avait été transféré bien trop tard, parce qu’il était noir : « C’est en songeant aux circonstances de la mort de son père qu’elle inscrivit “Strange Fruit” à son répertoire. Elle n’en fit pas, contre toute attente et toute logique, un étendard, seulement un faire-part » (Jamin & Williams 2013 [2010] : 136-137). Dans un autre contexte, j’ai mis en évidence une stratégie similaire chez le musicien de jazz Archie Shepp qui, dans son album hommage à la révolte des prisonniers noirs d’Attica (Attica Blues, 1972), a composé des thèmes funèbres pour Louis Armstrong et Charlie Parker, posant une équivalence entre le sort des émeutiers d’Attica massacrés par l’armée américaine et les violences racistes subies par les musiciens de jazz tout au long de leur carrière (Parent & Sklower 2017).

13 La « limonade », dont la recette lui a été transmise par sa grand-mère, est la métaphore de la capacité à surmonter les épreuves en fabriquant une boisson douce à partir de citrons amers. Dans le titre « Formation », elle revendique son succès et s’associe à un « Black Bill Gates in the making ». Elle réutilisera par la suite certaines images de Lemonade pour une campagne publicitaire de la marque Adidas, célébrant la possibilité pour tout un chacun de réussir grâce à la motivation personnelle (« Impossible is nothing », avril 2021).

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Pour citer ce document

Référence papier

Emmanuel Parent, « Entendre Faulkner dans un blues de Beyoncé », L’Homme, 242 | 2022, 45-56.

Référence électronique

Emmanuel Parent, « Entendre Faulkner dans un blues de Beyoncé », L’Homme [En ligne], 242 | 2022, mis en ligne le 25 août 2022, consulté le 29 septembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/lhomme/42524 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lhomme.42524

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Auteur

Emmanuel Parent

Université Rennes 2 – Unité de recherche Arts : pratiques et poétiques (APP), Rennes – emmanuel.parent@univ-rennes2.fr

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