« On connaît plusieurs variantes de ce mythe, dont certaines sont considérablement développées. Nous ne les examinerons pas en détail, car elles paraissent relever d’un autre genre mythologique que les récits populaires, relativement homogènes par le ton et l’inspiration, que nous rassemblons ici pour fournir la matière de notre recherche. Il semble que quelques enquêteurs déjà anciens, aux premiers rangs desquels figurent Barbosa Rodrigues, Amorim, Stradelli, aient pu encore recueillir dans le bassin amazonien, des textes ésotériques relevant d’une tradition savante […]. [L’]existence de traditions orales que leur extrême complexité, l’artifice qui préside à leur composition, leur ton mystique permettent d’attribuer à des écoles de sages et d’érudits, plaid[e] en faveur d’un niveau d’organisation politique, sociale et religieuse bien plus haut que tout ce qu’on a pu observer depuis. L’étude de ces précieux documents, vestiges d’une véritable civilisation commune à l’ensemble du bassin amazonien, demanderait à elle seule un volume […]. Peut-être sera-ce possible un jour » (1966 : 232).

5Une première tendance, qui peut être retracée jusqu’à Barbosa Rodrigues lui-même, voit dans ces deux textes le reflet d’une tradition orale préexistante. Le mythe de Yuruparí a en effet été, selon cet auteur, retranscrit « sans l’altérer et en l’écrivant tel que l’avait dicté le narrateur » (1899 : viii). Une conception semblable est présente chez Luis da Câmara Cascudo, pour qui la version publiée par Stradelli représente un « document original et fidèle, d’importance pour l’étude de la théogonie sociale amérindienne » (1936 : 63). À la suite de Claude Lévi-Strauss, certains auteurs ont en outre considéré qu’elle relevait d’une tradition savante propre à une « école de sages », aujourd’hui disparue en raison de la pression coloniale. Reconnaissant dans la Leggenda stradellienne « une pensée qui ne serait déjà plus tout à fait celle du mythe », Patrice Bidou (1989 : 63) a affirmé que celle-ci témoigne « du haut degré de civilisation auquel étaient parvenues les sociétés du rio Negro et du Moyen-Amazone » (Ibid. : 66). Plus récemment, Lúcia Sá a remis au goût du jour cette hypothèse en soutenant que la Leggenda était un « texte sacré », dont la « sacralité » justifiait la singularité de sa structure narrative (2004 : 183).

6Partant du postulat inverse, une seconde tendance envisage la légende comme une fiction littéraire résultant largement, en ce qui concerne son élaboration, de l’imagination de son premier éditeur, Ermanno Stradelli. À ce titre, Gerardo Reichel-Dolmatoff écrit que la Leggenda n’est autre qu’un « récit miraculeux de chastes vierges et de vieux sorciers » aux accents romantiques (1996 : xxix), tandis qu’elle n’est rien de plus, pour Robin Wright, qu’une « interprétation poétique » par le comte italien de diverses traditions orales du haut rio Negro (2017 : 611). Elle serait en cela bien distincte de toute tradition autochtone véritable et constituerait, selon l’expression de Rike Bolte, « un cas à part », d’autant plus difficile à situer qu’il serait aujourd’hui impossible d’« accéder à l’original » (2019 : 213). Cette tendance a conduit à prendre pour objet d’étude le texte en tant que tel afin d’en déceler les stratégies littéraires. Cela a permis de mettre au jour les qualités esthétiques de ce récit, que Héctor Orjuela (1983) considère être un chef-d’œuvre littéraire, et de réexaminer le rôle de la Leggenda dans la fondation de la littérature colombienne (Caicedo de Cajigas 1990).

7En étudiant la légende de Yuruparí en elle-même et pour elle-même, que ce soit comme vestige d’une tradition autochtone précoloniale ou comme création littéraire romantique, ces deux approches ont pour point commun d’avoir dissocié l’analyse de l’œuvre du contexte historique et social de sa production. Surtout, elles ont occulté de sa genèse la figure d’un important contributeur, Maximiano José Roberto, alors que Stradelli lui-même reconnaît que le texte qu’il publie n’est autre que la traduction « la plus simple possible » d’un manuscrit que ce dernier lui aurait confié (1890a : 453). Qui était Maximiano José Roberto ? Quel a été son rôle dans la genèse de la légende ? Et pourquoi a-t-il été écarté de sa publication ?

8Pour répondre à ces questions, nous tenterons, en premier lieu, de retracer la biographie de Maximiano José Roberto en la replaçant dans le contexte social, politique et intellectuel de l’aire du rio Negro à la fin du xix^e siècle. L’esquisse du portrait de ce descendant d’une lignée de chefs tariana, collaborateur de l’élite savante de Manaus dont faisaient partie Stradelli et Barbosa Rodrigues, nous paraît en effet cruciale en ce qu’elle ouvre la voie à la reconstitution du processus de composition de la légende. L’enjeu n’est pas tant ici de remplacer le nom de Stradelli ou de Barbosa Rodrigues par celui de Roberto en affirmant qu’il est l’auteur unique de cette œuvre. La réhabilitation de son travail vise plutôt à restituer dans toute sa complexité la genèse de la légende en rendant compte des problèmes d’« auctorialité » qui la caractérisent (Déléage 2016). Après avoir examiné cette auctorialité plurielle et la place qu’y occupe Maximiano José Roberto, l’étude comparative des recueils de mythes contemporains de la légende publiés par l’intelligentsia de Manaus et des versions plus récentes du mythe de Yuruparí dévoilera les multiples intertextualités à partir desquelles elle a été élaborée. Enfin, ce travail permettra d’opérer un retour critique sur l’œuvre elle-même en en proposant une nouvelle interprétation. Nous montrerons que la légende est l’aboutissement d’un processus d’écriture collectif, engendré par la situation coloniale dans la région du rio Negro et qui conduisit à la fabrique d’une version unifiée, sécularisée et fédératrice du mythe de Yuruparí.

Maximiano José Roberto et le groupe du Museo botânico do Amazonas

9De la vie de Maximiano José Roberto, nous ne pouvons connaître que les quelques éléments livrés par ses contemporains et collaborateurs. Ce sont notamment Ermanno Stradelli, João Barbosa Rodrigues et Antonio Brandão de Amorim qui nous ont confiés, en passant, des informations biographiques sur Roberto : les deux premiers en décrivant le contexte de publication de leurs versions respectives de la légende, le troisième en précisant les conditions dans lesquelles les mythes présentés avaient été réunis. Laconiques et indirectes dans la mesure où leurs auteurs étaient loin d’avoir pour principal objet la réalisation d’une biographie exhaustive, ces sources invitent donc à la prudence. Elles permettent néanmoins d’esquisser un portrait en creux de Roberto, en le situant au sein du groupe du Museo botânico do Amazonas et parmi ses membres.

10Qu’entend-on, tout d’abord, par groupe du Museo botânico ? Lorsqu’à l’initiative de la princesse Isabel du Brésil est fondé, en 1883, un musée botanique dans la ville de Manaus, le botaniste Barbosa Rodrigues est nommé à sa direction, porteur d’un programme d’anthropologie générale où l’ethnographie des populations autochtones amazoniennes est associée à l’étude de la faune et de la flore régionales (Porto 1892). Amorim devient son secrétaire et le restera, semble-t-il, jusqu’à la fermeture du musée en 1890. Ils sont accompagnés dans leur travail par « des érudits et des étudiants passionnés des langues, des races et de la flore indigènes », au premier rang desquels figurent Stradelli et Roberto (Amorim 1928 : 6). Selon Livia Raponi, « ils constituèrent une sorte de groupe d’étude, s’échangeant continuellement des informations et travaillant souvent de façon conjointe » (2012 : 355). Ce groupe informel rassemble l’élite intellectuelle de Manaus : Stradelli exerce le métier d’avocat et peut se prévaloir du titre de comte, tandis que Barbosa Rodrigues est un botaniste de renom, en vue dans les hautes sphères politiques impériales (Cascudo 1936 ; Raponi 2012). Tous deux sont proches de la princesse Isabel. Amorim est quant à lui le fils du fondateur de la ligne navale entre Manaus et Liverpool. Qu’en est-il de Roberto ?

12Néanmoins, son ascendance tariana peut se traduire par une socialisation linguistique caractéristique du plurilinguisme largement pratiqué, à l’époque comme de nos jours, parmi les peuples tukano, arawak et nadahup du Vaupés (Jackson 1983). Roberto ne fait pas exception et dispose ainsi d’une maîtrise des langues autochtones qui étonne, malgré leur propre érudition, les autres membres du groupe : « ne lui sont inconnus ni le tariana ni le tukano » (Stradelli 1890a : 453). Par ailleurs, Stradelli explique que « son sitio sur le Tarumanmiry […] est le lieu de rencontre de tous les indigènes du Uaupés » (Ibid.), et Barbosa Rodrigues ajoute que « presque toujours, il restait avec les Indiens, qui venaient faire du commerce avec son père » (1899 : viii). Les liens de parenté maternels, doublés des activités commerciales paternelles l’ont donc conduit à entretenir une sociabilité constante avec les habitants de la région d’origine de sa mère. En effet, Roberto vit tout près de Manaus sur les rives du Tarumã Mirim : il s’agit d’un petit affluent du rio Negro situé à seulement quelques kilomètres en amont de la ville et, quoique cela reste exceptionnel, il arrive, en cette seconde moitié de xix^e siècle, que des autochtones du Vaupés se rendent jusqu’au chef-lieu de la région. Barbosa Rodrigues signale qu’ils sont nombreux à faire le trajet en pirogue depuis le Vaupés à la saison des pluies (Ibid. : vii). Ainsi, lors de leurs visites à Manaus, il n’est guère surprenant que les voyageurs tariana – et, par le jeu des alliances, tukano – décident de demander l’hospitalité au fils de leur parente. Les occasions sont donc nombreuses pour que Roberto puisse pratiquer les langues vernaculaires.

13De plus, ayant grandi et vivant à proximité du principal centre urbain de la région, Roberto associe sa connaissance de plusieurs langues autochtones avec celle du portugais et de la lingua geral ou nheengatu (Stradelli 1890a : 453 ; Barbosa Rodrigues 1899 : viii). Cette langue véhiculaire introduite par les missionnaires devait être employée par son père lors de ses transactions commerciales auprès des différents groupes de la région. Roberto sait en tout cas lire et écrire dans ces langues, comme l’atteste son travail de transcription et de traduction. La profession de son père y est sans doute là encore pour quelque chose : l’alphabétisation est essentielle pour le fils d’un commerçant, car la tenue d’un registre de comptes l’exige. Peut-être même a-t-il été scolarisé dans l’une des écoles de la ville (Coudreau 1887 : 147).

14La socialisation de Maximiano José Roberto est donc marquée par une double appartenance, caractéristique, quoique peu fréquente, du contexte colonial de l’époque. En effet, il occupe une position intermédiaire, située à la croisée des groupes amérindiens du Vaupés, d’une part, et de la société coloniale stricto sensu, de l’autre. Certes, du point de vue des hiérarchies coloniales, le prestige du lignage tariana de sa mère, s’il n’est pas tout à fait insignifiant, importe peu ; quant à l’activité de commerçant de son père, elle paraît trop modeste au vu des témoignages disponibles. Mais, sa parenté et son éducation lui permettent d’être « un grand connaisseur des choses indigènes » (Stradelli 1929 : 518) et de savoir nouer des contacts avec de potentiels informateurs, ce qui en fait un homme de terrain précieux et un compagnon irremplaçable pour les autres membres du groupe du musée. Amorim indique, à propos de leurs missions ethnographiques communes, que « partout ils étaient bien reçus […] grâce aux connaissances qu’ils possédaient du fait que Maximiano était caboclo [métis] » (1928 : 7). Mais c’est surtout à l’occasion d’un événement bien précis, la découverte des traditions orales associées aux rites de Yuruparí, que Roberto devient connu des autres membres du groupe et apparaît, à leurs yeux, comme un collaborateur indispensable.

15Le 18 octobre 1883, les franciscains Illuminato Coppi et Mathieu Camioni dévoilent un masque rituel macacaràua au cours d’un sermon réunissant dans l’église de la communauté d’Ipanoré, sur le moyen Vaupés, quelque trois cents hommes, femmes et enfants tariana (Coudreau 1887 : 181 sqq.). Pour les missionnaires, l’ostension de ce masque dont la vue est strictement interdite aux femmes et aux non-initiés avait pour but d’éradiquer un culte qu’ils jugeaient diabolique (Karadimas 2007). Ce geste provoque aussitôt un important soulèvement qui entraîne l’expulsion des missionnaires. Avant de quitter définitivement la région, au cours des confessions qui suivent cette révolte, ils découvrent toutefois le mythe qui accompagne l’utilisation du macacaràua et de tous les instruments sacrés, à savoir le mythe de Yuruparí.

16Avant cette date, l’existence des rites de Yuruparí n’était certes pas ignorée des explorateurs (Wallace 1889 : 241), ni même des intellectuels européens. En témoigne une allusion aux « mystérieux [instruments de] juruparis des Indiens du rio Negro » dans Le Portrait de Dorian Gray (Wilde 1890 : 69). Cependant, les récits associés à ces pratiques demeuraient largement inconnus. Stradelli déclare qu’il n’avait « rien pu tirer » de son premier voyage sur le Vaupés en 1881 concernant les traditions liées aux instruments et masques de Yuruparí (1890a : 452). Lorsqu’il rencontre Coppi, peu après la révolte d’Ipanoré, il accorde peu de valeur aux découvertes de ce dernier : trop empreintes, à son goût, d’une perspective diabolisante. L’explorateur français Henri Coudreau, au contraire, qui atteint le Vaupés en avril 1884, donne du crédit à la version du mythe recueillie par le franciscain et l’inclut dans la relation de son voyage. La publication de cette dernière, en 1887, ne passe pas inaperçue auprès de l’élite intellectuelle de Manaus et suscite de nouvelles recherches.

17C’est dans le contexte particulier de cette année 1887, où s’entrecroisent révoltes autochtones et nouveaux espoirs scientifiques, que Barbosa Rodrigues rencontre Maximiano José Roberto (1899 : vii). Dans la tentative d’élucider l’énigme que constitue alors la tradition de Yuruparí pour le groupe du musée botanique, Stradelli estime que Roberto est « la personne la plus apte, si ce n’est la seule qui puisse accomplir ce travail » (1890a : 453).

Quête d’une version définitive du mythe de Yuruparí et problèmes d’auctorialité

18La découverte d’Henri Coudreau (1887) provoque une course à la publication engageant les membres du groupe du musée de Manaus. Stradelli et Barbosa Rodrigues cherchent, chacun de leur côté, à produire une version définitive du mythe de Yuruparí qui, en s’imposant en tant que source de référence, « modifierait profondément tout ce que l’on connaît sur ces indigènes » (Stradelli 1890a : 453). Barbosa Rodrigues se tourne alors vers Roberto en lui demandant « qu’il fasse le nécessaire pour recueillir la légende » (1899 : viii). Or, c’est Stradelli qui va le premier publier le travail de Roberto, en 1890, après avoir recopié et traduit en italien son manuscrit (1890a : 452). La version portugaise de Barbosa Rodrigues ne verra le jour que neuf ans plus tard. Comment expliquer ce long intervalle, le fait que Stradelli ait à ce point devancé Barbosa Rodriguez et que Roberto n’ait pas publié son manuscrit lui-même ?

19Barbosa Rodrigues découvre, en 1891, la Leggenda de Stradelli et accuse à demi-mot ce dernier de lui avoir volé la primeur de la publication en reproduisant un texte qui lui était destiné. Il soutient qu’au moment de publier le recueil Poranduba amazonense, en 1890, il a dû remplacer la légende de Yuruparí par d’autres mythes amazoniens en tupi, car ce texte qu’il ne « possédait [qu’]en portugais » ne s’inscrivait pas dans une œuvre à la vocation « entièrement linguistique » (1899 : viii). Donc, non seulement Roberto avait fini par lui remettre son manuscrit, mais en plus celui-ci était rédigé en portugais et non en nheengatu, nous y reviendrons. C’est finalement en 1899, dans le second volume de la deuxième édition de O Muyrakytã, que A Lenda voit enfin le jour (Ibid. : 50-71).

21Barbosa Rodrigues affirme avoir demandé à Roberto de recueillir le mythe « tel que [le lui] avait dicté le narrateur » (Ibid.). Pourtant, les auteurs qui se sont le plus récemment intéressés à la Leggenda, et cela vaut aussi pour A Lenda, s’accordent à dire qu’elle ne constitue pas « un mythe unique et cohérent, mais plutôt une longue sélection et combinaison de divers récits et intrigues tirés de plusieurs sources » (Reichel-Dolmatoff 1996 : xxix), dont des « manuscrits obtenus parmi les Manao, Tariana, Baré et d’autres peuples du haut rio Negro et de la région du Uaupés, au Brésil » (Wright 2017 : 611), sans donner toutefois plus de précisions. Malheureusement, la perte de la version originale de Maximiano José Roberto, dont il ne subsiste aucune trace, nous prive de toute possibilité d’étudier la légende à partir de sa principale source (Orjuela 1983 : 19 ; Caicedo de Cajigas 1990 : 14 ; Sá 2004 : 254).

24De sorte que tout porte à croire que non seulement le recueil et la transcription, mais aussi l’agencement de ces mythes en un texte unique sont le fait de Maximiano José Roberto. L’indice le plus significatif allant dans ce sens se trouve en préambule de la Leggenda, lorsque Stradelli évoque ses tentatives infructueuses pour recueillir le mythe de Yuruparí :

« [E]n parlant avec mon bon ami Massimiano José Roberto, il me dit qu’il avait déjà fait le travail et que, si besoin, il mettait le manuscrit à ma disposition […]. En principe, je voulais en faire un résumé, mais je changeai d’idée et finis par le traduire ; et c’est cette traduction que je joins, à la suite de ces notes » (1890a : 452).

25À aucun moment Stradelli ne revendique être l’auteur de la légende ; il affirme, à l’inverse, qu’elle est, hormis sa traduction, le fruit du travail de Roberto qui a lui-même « ordonné » les différents mythes. Amorim présente lui aussi ce texte comme la « grande légende recueillie par Max. Roberto » (1928 : 230). Il faut de plus souligner le degré élevé de ressemblance entre la Leggenda de Stradelli et A Lenda de Barbosa Rodrigues, tant du point de vue de leur structure narrative que du détail du récit. Or, l’hypothèse la plus probable pour expliquer cette proximité est celle formulée par Ettore Biocca : si ces deux textes sont quasiment identiques, c’est parce qu’ils proviennent tous deux, sans grandes altérations, du manuscrit de Roberto (1965 : 225). C’est d’ailleurs ce que confirme Barbosa Rodrigues lorsqu’il partage ses impressions après la lecture de la Leggenda : « Ma surprise fut grande en voyant qu’il s’agissait exactement de la mienne, mis à part quelques détails romanticisés et des noms altérés » (1899 : viii). C’est donc à Maximiano José Roberto qu’il faut attribuer l’essentiel de l’agencement et de l’écriture de la légende.

26Faut-il pour autant prendre ce que dit Stradelli au pied de la lettre et croire en sa non-ingérence dans l’élaboration de l’œuvre ? Il semble au contraire que lui et Barbosa Rodrigues aient joué un rôle non négligeable en intervenant à divers moments. Tout d’abord, la commande passée par Barbosa Rodrigues n’est pas anodine et a pu influencer, dès le départ, la façon de composer la légende. Le botaniste admet avoir expliqué à Roberto « les motifs de cette demande » en montrant « combien cela éclairerait la question des Muyrakytã » (Ibid.). Il s’intéresse en effet à la diffusion de ces pierres vertes afin de démontrer l’origine asiatique des civilisations amazoniennes. Dans cette perspective largement spéculative, les mythes sont compris comme le reflet d’événements historiques. Barbosa Rodrigues est donc à la recherche du récit d’une grande migration préhistorique dont Yuruparí aurait été le meneur (Ibid. : vi). Ensuite, si l’extrême proximité de la Leggenda et de A Lenda atteste leur origine commune, leurs différences (longueur du texte, noms des personnages, etc.) mettent en lumière les effets de la traduction et de l’édition.

27Nous pouvons donc désormais distinguer différentes étapes dans le processus génétique propre à l’élaboration de la légende. En premier lieu, se trouvent les versions orales des mythes, énoncés chacun en un moment précis par divers narrateurs autochtones en présence de Roberto. En raison de la commande intéressée de Barbosa Rodrigues se succèdent ensuite la transcription par Roberto de ces mythes, ainsi que leur agencement en un seul récit en portugais correspondant au manuscrit perdu de la légende. Viennent enfin la traduction en italien (pour la Leggenda stradellienne seulement) dudit manuscrit et sa double édition par Stradelli et Barbosa Rodrigues, aboutissant aux deux versions publiées de la légende. Chemin faisant, ce processus implique un passage de l’oral à l’écrit, la condensation des divers mythes recueillis en un récit unique et l’occultation progressive de la « polyphonie auctoriale » du texte (Déléage 2016 : 90), qui efface à la fois les narrateurs autochtones et le collecteur, transcripteur et réorganisateur de ces mythes. Un tel travail soulève de nombreuses questions, sur le mode opératoire de Maximiano José Roberto, d’une part, et sur les interventions de Stradelli et Barbosa Rodrigues, d’autre part. Commençons par le mode opératoire. Quels mythes ont servi à la composition de la légende ? Pouvons-nous les identifier parmi ceux publiés par le groupe du musée de Manaus ?

La genèse de la légende : une approche intertextuelle

28Si l’on compare la légende de Yuruparí avec les recueils de mythes publiés à la même époque par les membres du groupe du musée botanique, on découvre de véritables emprunts et reprises de ces mythes, parfois dans leurs moindres détails. Si bien que tenter de restituer la fabrique de la légende conduit au cœur d’un réseau de textes dialoguant entre eux. Tout l’enjeu consiste à identifier l’ensemble des pièces qui constituent l’avant-texte (Bellemin-Noël 1971 ; Grésillon 1994) de la légende et à évaluer les modalités selon lesquelles ces sources ont contribué à l’élaboration des deux versions publiées. S’impose donc la notion d’intertextualité, qui sera ici entendue comme « une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c’est-à-dire […] la présence effective d’un texte dans un autre », selon la définition restreinte qu’en propose Gérard Genette (1982 : 8). Dans le cadre de notre travail, elle permet de désigner en premier lieu les opérations identifiables de réécriture. Celles-ci prennent, dans plusieurs cas, la forme de collages et montages de passages plus ou moins conséquents extraits des mythes sources avec des ajustements mineurs. Dans d’autres cas, il s’agit de réélaborations plus importantes, qui ne conservent que quelques éléments propres à un passage largement réécrit dans la légende.

Le corpus

29Pour étudier ces intertextualités, nous nous sommes fondés sur l’analyse d’un corpus de textes détaillés dans le Tableau 1. Nous y avons réuni : 1) les diverses versions existantes de la légende ; 2) un certain nombre de mythes qui lui sont contemporains ; 3) des mythes recueillis et publiés postérieurement. Dans la première catégorie figurent bien évidemment les deux versions publiées respectivement par Stradelli et par Barbosa Rodrigues, mais aussi Náuináui, la suite de celles-ci (Barbosa Rodrigues 1899 : 72-74). Dans la deuxième catégorie, ce sont tout d’abord des versions contenues dans les recueils publiés à la même époque que la Leggenda et A Lenda par Barbosa Rodrigues (1890) et Amorim (1928), à savoir diverses variantes du mythe de Yuruparí, ainsi que d’autres mythes qui occupent une place centrale dans la composition de la légende. Cet ensemble de textes nous intéresse au premier chef puisque, nous l’avons vu, leur provenance et l’époque de leur publication ne laissent planer aucun doute sur le fait que Maximiano José Roberto les a lui-même recueillis. Se trouvent par ailleurs dans cette catégorie, les versions de mythes qui, elles aussi contemporaines de la légende, proviennent de personnes extérieures au groupe du Museo botânico : celle obtenue auprès des Tariana par le franciscain Coppi et publiée par Henri Coudreau (1887) ; celle, enfin, collectée par Theodor Koch-Grünberg (1910) auprès des Makuna. Dans un souci comparatif, nous avons également inclus dans ce corpus une troisième catégorie de versions plus récentes du mythe, issues des groupes arawak et tukano du haut rio Negro. Elles comprennent celles publiées par différents ethnographes à partir du milieu du xx^e siècle et celles appartenant à la collection « Narradores indígenas do rio Negro » inaugurée en 1995.

30En donnant à voir la dimension intertextuelle de la légende, il devient possible d’analyser son style propre et d’évaluer ce qu’elle doit aux mythologies du haut rio Negro. Il apparaît alors que l’écart qui la sépare des autres versions du mythe de Yuruparí n’est pas aussi grand qu’un premier examen semblait l’indiquer et qu’elle ne constitue absolument pas un cas « tout à fait à part » (Osorio 2006 : 110).

La transcription d’un mythe tariana comme fondement de la légende

31La première partie de la légende de Yuruparí s’achève au moment où, parvenu sur l’Aiary avec les hommes de son peuple, les Tenuiana, le personnage principal (Izy ou Jurupary) décide de leur raconter une histoire (Stradelli 1890b : 659-678 ; Barbosa Rodrigues 1899 : 50-58). Mais, au commencement du récit, la situation initiale dans les deux versions de la légende est la suivante :

• 11 Il s’agit de l’une des parures les plus prestigieuses, composée d’un cylindre de quartz perforé et (...)

Des femmes, accompagnées de vieillards impuissants, ne peuvent avoir de descendance ; grâce à un bain collectif, pris en compagnie d’un chamane, elles parviennent enfin à enfanter. Par la suite, une des filles de cette première génération tombe enceinte à son tour après avoir mangé un fruit, lancé ou lâché par des singes. Elle donne alors naissance à Yuruparí, le personnage principal qui, une fois devenu adulte, est élu tuxaua des Tenuiana. Un problème survient lorsqu’il lui manque l’insigne de son pouvoir : l’ita-tuxaua11. Les hommes et les femmes s’étant auparavant disputés pour savoir qui devait aller chercher l’objet détenu par Lune, Yuruparí part lui-même à sa rencontre, au sommet d’une montagne. Peu après, Ualri (ou Uary), un ancien de la tribu des Tenuiana, est envoyé par Yuruparí auprès d’un peuple voisin, les Nunuiba. Ceux-ci le brûlent sur un bûcher après qu’il a dévoré des enfants avec lesquels il était allé cueillir des fruits uacù.

32Concernant ces épisodes, la majeure partie des versions de notre corpus diffère. Si les variantes de l’une ou l’autre de ces grossesses miraculeuses (la prise d’un bain ou la consommation d’un fruit causant la fécondation) se retrouvent dans la quasi-totalité des mythes dont nous disposons, leur dédoublement reste très rare. Il en est de même de la quête, peu présente, du pendentif (l’ita-tuxaua) symbolisant le pouvoir politique de Yuruparí. Quant au fait que ce soit un autre personnage que Yuruparí qui meurt sur le bûcher, la spécificité de cette variante est encore plus nette : c’est en effet Yuruparí lui-même qui, dans les autres mythes du corpus, est censé mourir dans les flammes après avoir dévoré les enfants. Il s’agit là d’un élément clé du récit dans la mesure où il entraîne la fin de l’existence terrestre de Yuruparí, tandis que de ses cendres naîtra un palmier paxiuba à partir duquel sont confectionnés les instruments sacrés éponymes. À ce titre, Patrice Bidou qualifie cette variation de « formidable innovation propre à la Leggenda » (1989 : 88).

33Ces trois variantes ne sont pas seulement présentes dans la Leggenda et A Lenda, elles le sont également dans un autre texte, publié en 1890 par Barbosa Rodrigues sous le titre de Izy ou Yurupari et retranscrit dans le recueil Poranduba amazonense à partir d’un mythe tariana (1890 : 105-118). En effet, dans ce mythe, comme dans les deux versions de la légende, et à l’exclusion de tous les autres récits de notre corpus, c’est un personnage différent qui est brûlé à la place de Yuruparí. Bien que celui-ci ne porte pas de nom dans le mythe tariana, il est dit qu’il s’agit d’un « payé [chamane] compagnon de Izy » (Ibid. : 117). De même, la recherche de l’ita-tuxaua et le dédoublement de la grossesse miraculeuse se limitent à ces trois versions. C’est que la transcription du mythe tariana publiée par Barbosa Rodrigues en 1890 constitue le texte source à partir duquel Maximiano José Roberto a composé, dans son intégralité, la première partie de la légende. Il ne l’a que légèrement réécrite dans son manuscrit avant que des retouches ne soient également apportées par chacun de ses éditeurs, Stradelli et Barbosa Rodrigues.

34Dans le Tableau 2, une mise en regard d’extraits tirés de ces trois versions du mythe – la transcription de la version tariana (extrait n°1) et les textes publiés par Barbosa Rodrigues (extrait n°2) et Stradelli (extrait n°3) –, traitant chacun de la manière employée par Yuruparí pour aller à la rencontre de Lune, illustre ce processus.

35Dans les trois cas, le personnage réchauffe de la résine tirée de son sac avant que des ébullitions successives n’engendrent différentes espèces d’oiseaux ; le faucon royal (Harpia harpyja) apparaît en dernier et conduit le personnage à sa destination : la montagne du Crochet de la Lune. Il est clair que le premier extrait a servi de base pour la rédaction des deux autres : les premières et les dernières lignes sont quasiment identiques, de même que le nombre, la nature et l’ordre d’apparition des volatiles demeurent à peu de chose près inchangés – quoique l’extrait n°2 soit plus laconique sur ce point. À la transcription de la version tariana de 1890, Maximiano José Roberto a ajouté l’indicateur temporel « Cette nuit-là », réduit à un seul le nombre de contenants et supprimé le discours direct, ce qui explique que nous retrouvions ces transformations dans les extraits n°2 et n°3. En revanche, les termes en nheengatu varient dans les trois extraits, que ce soit pour désigner les oiseaux ou les objets qu’utilise le personnage (le sac et la résine). Aussi, le nom tariana du personnage, Izy, conservé dans la version de Barbosa Rodrigues, est remplacé par Stradelli qui lui préfère le nom nheengatu Jurupary.

36Cet examen comparatif montre, par la proximité des extraits des textes publiés par Barbosa Rodrigues et Stradelli, que ceux-ci ont une origine commune : le manuscrit perdu de la légende. Nous observons toutefois les retouches réalisées en parallèle par ces éditeurs, telles que la réduction des énumérations ou la modification des noms propres. Surtout, est attestée une intertextualité entre ces versions de la légende et la transcription du mythe tariana de Yuruparí datant de 1890, à partir de laquelle Roberto a rédigé toute la première partie. Les éléments mineurs qu’il a modifiés ou ajoutés proviennent sans doute de la confrontation du récit tariana avec ceux d’autres narrateurs, selon la méthode décrite par Stradelli.

Le mythe des Jacamy : un récit enchâssé

37La deuxième partie de la légende est dédiée à l’épisode des Jacamy (Stradelli 1890b : 679-689, 798-800 ; Barbosa Rodrigues 1899 : 58-63), qui occupe une place centrale dans le récit. Il intervient à la suite de la mort de Ualri, brûlé vif pour avoir dévoré les fils des Nunuiba au cours de la cueillette des fruits uacù :

À l’occasion d’une nouvelle réunion secrète, les hommes Tenuiana se rendent dans la maison de Yuruparí, sur les berges de l’Aiary, où ce dernier leur raconte l’histoire de l’origine du monde. Celle-ci met en scène Dinari, une femme de la tribu des Bianacas qui, contrainte au célibat et à l’enfermement par les coutumes de son peuple, décide de s’enfuir et finit par épouser le tuxaua de la tribu des Jacamy. Ce dernier s’avère être un oiseau-trompette (agami, Psophia crepitans) et, de cette alliance, naissent deux enfants humains, Pinon et Seucy (aussi nommée Meenspuin), qui, incommodés par les cris des oiseaux-trompettes et ignorant les liens de parenté qui les unissent, ne tardent pas à les massacrer. Dinari et ses enfants retournent alors parmi les Bianacas, chez qui Pinon réforme les coutumes avant d’emmener sa sœur au ciel, où elle devient les Pléiades. De retour sur terre, il se lance, assisté des Bianacas, à la recherche de sa mère qui a entre-temps disparu, emportée par la Mère des poissons. Cette quête conduit au peuplement du monde par les enfants que les femmes Bianacas ont eu avec Pinon et se termine par la découverte de Dinari, avec laquelle Pinon se rend une nouvelle fois au ciel. Yuruparí conclut son récit en annonçant qu’il est le fils de Pinon.

38Cet épisode est tout à fait absent des mythologies de l’aire du Vaupés : nul ethnographe ne l’a collecté, nul recueil n’en fait état. En dehors de la Leggenda de Stradelli et de A Lenda de Barbosa Rodrigues, il n’est nulle part rattaché au mythe de Yuruparí. Et pour cause, il ne provient pas du Vaupés, mais du rio Branco. Il s’agit du récit intitulé A Maloca das mulheres, publié lui aussi par Barbosa Rodrigues dans son recueil de mythes amazoniens Poranduba amazonense (1890 : 119-127). De la même façon que pour le récit tariana de 1890, il a fait l’objet d’un collage intégral dans la légende de la part de Maximiano José Roberto, après qu’il l’eut un peu réécrit.

39Le fait d’inclure ce mythe dans la légende engendre une forme particulière de mise en abyme : le principal protagoniste du récit – Yuruparí lui-même – raconte à son tour une histoire en assumant le rôle d’instance narrative. C’est cet enchâssement des narrations qui a pu justifier que l’on ait qualifié cet épisode de « véritable “récit du Graal” avant la lettre » (Lévi-Strauss 1966 : 232), et la structure de la légende de « chaotique » (Bolte 2019 : 225).

40Un examen attentif montre que ce procédé d’enchâssement de récits est déjà présent dans un texte de notre corpus intitulé A Moça retrato da lua (Amorim 1928 : 237-252). Ce mythe provient très probablement du peuple uanano, chez lequel se déroule l’intrigue. Le personnage principal est une jeune fille dont « le portrait de la Lune étincelle sur son visage » (Ibid. : 237), rappelant les marques corporelles de Pinon et de Seucy « qui brillent comme les étoiles du ciel » (Stradelli 1890b : 682). En disant à ses camarades « Je vais vous raconter une histoire de Lune », la jeune fille introduit un récit secondaire qui occupe la moitié du texte (Amorim 1928 : 238). Cette « histoire de Lune » comporte une analogie avec les actions en cours au moment de son énonciation et préfigure l’issue du récit principal. Dans la légende, l’épisode enchâssé se rapporte également à la situation du narrateur dans le récit principal et permet d’éclairer son identité et son action. En effet, par rapport au mythe original – A Maloca das mulheres –, Roberto ajoute des éléments d’identification : d’un côté, entre la Seucy sœur de Pinon et la Seucy céleste confondues en un seul et même personnage ; de l’autre, entre Pinon et Yuruparí dont ce dernier affirme être le fils. Or, ce procédé de mise en abyme n’est présent dans aucun mythe en dehors de ceux recueillis par Roberto.

41Informé par ses visiteurs ou lors de ses expéditions sur le rio Branco d’un nouveau mythe qui lui paraît significatif, bien qu’étranger aux mythologies du Vaupés, Roberto tente donc de l’intégrer à celles-ci. Toutefois, cette version actualisée ne se diffuse pas parmi les Tariana et leurs voisins. De ce point de vue, ce procédé original et novateur constitue une impasse, qui restera sans suite dans l’évolution des mythologies du haut rio Negro.

La multiplication des intertextes

42Les blocs intertextuels qui ont jusqu’à présent occupé l’analyse couvrent une grande part du texte de la légende – un peu plus de la moitié – mais non sa totalité. Pour composer la troisième et dernière partie, Maximiano José Roberto semble avoir opéré différemment que pour les deux précédentes : il ne transpose plus l’intégralité d’un mythe, mais des passages extraits de ces textes sources en les reliant par une réécriture plus marquée, qui réélabore largement l’enchaînement et le détail des actions décrites. Nous traiterons ces nouvelles intertextualités dans leur ordre d’apparition.

43C’est tout d’abord la version tariana de 1890 de la première partie du récit qui intervient à nouveau dans celle-ci, en reprenant et développant certains de ses éléments. Par exemple, Yuruparí multiplie l’énonciation de nouvelles lois concernant l’organisation de la sexualité mais aussi les interdits liés à la grossesse et aux menstruations. De même, lorsque Yuruparí doit abattre le palmier paxiuba né des cendres de Ualri pour confectionner les instruments sacrés, le récit rappelle grandement le passage de l’apparition des oiseaux à partir de l’ébullition de la résine offerte par le Soleil :

• 12 Par cette appellation, Stradelli désigne différents oiseaux de la famille des Psittacidés au bec co (...)

« [Yuruparí] tira de son matiry sa petite marmite, y mit un petit morceau de xicantà et la posa sur le feu. Aussitôt, avec la première ébullition, en sortirent des perroquets, aras, perruches et autres oiseaux rongeurs12 qui allèrent se poser sur les feuilles du palmier et en un instant les coupèrent » (Stradelli 1890b : 801).

44Il s’agit là d’une réécriture du passage de la version tariana de 1890, lorsque Yuruparí doit se rendre au sommet de la montagne du Crochet de la Lune [cf. Tableau 2]. Seule la fin de l’extrait diffère pour détourner l’issue de l’action vers la coupe de la paxiuba. Aussi, des éléments de la version tariana qui avaient été mis provisoirement de côté dans la première partie de la légende interviennent dans cette troisième partie sous une forme plus développée. C’est le cas du châtiment des vieillards, compagnons de Ualri. Dans la légende, Ualri raconte le secret des lois de Yuruparí aux femmes nunuiba après avoir rêvé dormir à leurs côtés. Dans le mythe tariana, ce sont tous les anciens qui trahissent le secret et, pour cela, Yuruparí les punit : il en brûle un dont la dispersion des cendres engendre des plantes et des insectes venimeux – nous reconnaissons là le sort du Ualri de la légende, condamné au bûcher par les Nunuiba –, et transforme deux autres traîtres en crapaud et en serpent (Barbosa Rodrigues 1890 : 117). Dans la troisième partie de la légende, et surtout dans la version publiée par Stradelli, les traîtres sont longuement poursuivis. Yuruparí finit là aussi par les tuer en leur donnant une forme animale (Stradelli 1890b : 819-824 ; Barbosa Rodrigues 1899 : 70).

45Mais le mythe tariana est loin d’être le seul texte source repris dans cette troisième partie de la légende. Un passage indique qu’un autre mythe moins directement lié à Yuruparí a également joué un rôle dans ce processus génétique : il s’agit de Kukuhy, publié par Amorim (1928 : 301-318) et provenant de São Gabriel do Rio Negro, qui relate la vie du chef de guerre éponyme. Ce mythe comprend des éléments concernant le thème de la « mort de la Lune » (Fausto 2012), lorsque Kukuhy se rend « au sommet de la montagne de Nubedá avec tous ses tuxaua pour combattre les ennemis de la Lune » (Amorim 1928 : 304). Or, ce passage a été inclus et réécrit dans la légende, faisant subir quelques transformations aux personnages en présence. Il survient au moment où Yuruparí et les hommes tenuiana, invités chez les Arianda, se retrouvent seuls avec les femmes « tandis que les payé [chamanes] étaient au sommet de la montagne, avec les hommes, pour faire fuir le jaguar qui voulait tuer la Lune » (Barbosa Rodrigues 1899 : 65).

46C’est également le thème de la fuite des femmes qui est traité dans cette dernière partie de la légende. Celui-ci appartient en propre au mythe de Yuruparí et constitue, dans les versions arawak et tukano contemporaines, une sorte de second épisode qui fait suite à la mort de Yuruparí, brûlé par les parents des enfants qu’il a dévorés (Umusĩ Pãrõkumu & Tõrãmü Kẽhíri 1995 [1980] ; Barbosa et al. 2000) :

Après la confection des instruments à partir du palmier paxiuba apparu des cendres de Yuruparí, un homme souhaite initier son fils. Mais, le jour convenu, ce dernier reste dormir dans son hamac et ce sont ses sœurs qui se rendent au port et découvrent les instruments avec lesquels elles s’enfuient. Les hommes se lancent à leur poursuite et, après avoir tué ou violé les femmes dissidentes, parviennent à récupérer la plupart des instruments.

47Ce sont des versions desana et tukano de ce seul épisode que traite l’ouvrage de Gerardo Reichel-Dolmatoff (1996) dédié au mythe de Yuruparí et il semble que, faute d’une vue d’ensemble, cet auteur ait pris cet épisode pour une variante du mythe de Yuruparí plutôt que comme un des épisodes composant ce cycle mythique. Ce quiproquo sous-tend sa critique radicale de la Leggenda de Stradelli, qui lui paraît d’autant plus singulière qu’il l’analyse à partir d’un épisode distinct du mythe tariana qui en forme l’essentiel de la structure narrative. Maximiano José Roberto disposait d’une version de cet épisode, publiée dans le recueil des travaux d’Amorim sous le titre O Furto dos instrumentos de Iurupari (1928 : 427-434). Dans la légende, il reprend ce thème librement, d’une part avec la fuite des femmes nunuiba le long du fleuve (Stradelli 1890b : 813 ; Barbosa Rodrigues 1899 : 68), d’autre part avec la trahison des femmes arianda, auxquelles Yuruparí, aidé par son compagnon Caryda, reprend les instruments (Stradelli 1890b : 816-818 ; Barbosa Rodrigues 1899 : 69).

48Terminons avec une dernière intertextualité intervenant dans le final de la légende. Avant de quitter définitivement Caryda, Yuruparí finit par lui dévoiler la véritable raison de sa mission sur Terre :

« Le Soleil, depuis que naquit la Terre, a cherché une femme parfaite pour l’appeler auprès de lui. Mais puisque jusqu’à aujourd’hui il ne l’a pas rencontrée, il m’a confié une partie de son pouvoir pour voir si en ce monde il pourrait y avoir une femme parfaite. — Et quelle est la perfection que le Soleil désire ? — Qu’elle soit patiente, qu’elle sache conserver un secret et qu’elle ne soit pas curieuse » (Stradelli 1890b : 835).

49Ce passage, et en particulier la dernière phrase, est une réécriture d’un dialogue tiré de Poronominare, récit provenant des Baré du rio Negro publié par Amorim (1928 : 131-168). Dans cette version du mythe de Yuruparí, Poronominare adresse des propos identiques à un enfant qu’il vient d’initier – mis à part l’ordre des qualités énoncées : « Cherche une femme qui ne soit pas curieuse, qui ait le cœur patient et qui sache conserver un secret. Lorsque tu trouveras cette femme, dis-le au Soleil » (Ibid. : 135). Déjà présent dans la version tariana de 1890, le Soleil a un rôle prépondérant dans la version baré, si bien que la combinaison de ces deux textes lui donne également une grande importance dans l’architecture narrative de la légende. Le Soleil devient en effet un personnage à la fois tout-puissant et en retrait, ce qui a pu conduire à qualifier Yuruparí de « héros solaire ».

50Se met ainsi en place un dense réseau intertextuel qui fait de la légende un récit total, réunissant en son sein les diverses manifestations connues en son temps du culte de Yuruparí. Toutefois, depuis l’énonciation orale des mythes par des informateurs tels que le chamane kubeo Quenomo jusqu’à la réécriture de Roberto et la publication de la légende par Stradelli et Barbosa Rodrigues, les modes de diffusion du récit se transforment profondément. En devenant une œuvre écrite publiée dans des ouvrages scientifiques, il est désormais destiné à un cercle restreint d’intellectuels et de chercheurs internationaux (Osorio 2006 : 105). La légende se dissocie donc des formes traditionnelles de transmission orale et ne se diffuse pas parmi les peuples autochtones du haut rio Negro.

Des mythes à la légende : sécularisation et fédéralisme du récit

51Les divers procédés employés par Maximiano José Roberto pour composer la légende, de même que les indications et les retouches apportées par Barbosa Rodrigues et Stradelli ne sont pas sans conséquences pour le mythe de Yuruparí lui-même. Ces transformations s’avèrent problématiques dans la mesure où elles affectent profondément sa signification et sa portée. Nous montrerons, d’une part, que la primauté donnée à la dimension politique des actions de Yuruparí entraîne une sécularisation du personnage et, d’autre part, que l’unification du récit va de pair avec un certain fédéralisme : une multitude d’identités linguistiques et culturelles sont mises en lumière à l’intérieur de la légende. Nous nous interrogerons aussi sur les motivations sous-jacentes à cette redéfinition du sens de la légende et sur leurs effets. Quel était le but de cette réécriture pour Maximiano José Roberto ? Quelle place accorder aux attentes et aux présupposés de Barbosa Rodrigues et de Stradelli ? Dans quelle mesure leurs représentations des peuples autochtones d’Amazonie ont-elles contribué à redessiner la signification du mythe d’origine ?

52La reconstitution de la chaîne opératoire qui a conduit à la composition du texte de la légende permet de retracer les étapes de la sécularisation du personnage de Yuruparí. Nous avons remarqué, dans la précédente partie, que la version tariana de 1890 ayant servi de base pour sa rédaction avait pour caractéristique d’insister sur le statut politique de Yuruparí : celui-ci est présenté comme étant un puissant tuxaua confronté à la contestation féminine vis-à-vis de son pouvoir de chef. Or, dans la légende, cette importance du politique est considérablement amplifiée. Lúcia Sá a par exemple relevé le rôle de « régulateur » joué par Yuruparí dans la construction politique d’une hégémonie masculine (2004 : 258). Pour Gerardo Reichel-Dolmatoff, le héros de la légende est avant tout un « réformateur » et un « législateur », qui s’éloigne, par ses préoccupations explicitement politiques, du personnage principal des versions orales du mythe (1996 : xxix). En effet, dans la Leggenda et dans A Lenda, Yuruparí ne manque pas d’affirmer à plusieurs reprises qu’il est « venu pour réformer les us et les coutumes des habitants de tous les pays » (Stradelli 1890b : 677 ; Rodrigues 1899 : 57) et, par-là, pour instaurer la suprématie des hommes dans la conduite des affaires politiques. En revanche, les autres versions du mythe présentes dans notre corpus insistent davantage sur le rôle d’éducateur de Yuruparí, chargé de l’initiation des jeunes (Diakuru & Kisibi 1996 ; Hill 2009). Si la version tariana de 1890 le montre donnant brièvement quelques ordres concernant la transmission de ses secrets et les peines encourues en cas d’infraction, l’énonciation détaillée de lois acquiert un caractère récurrent et systématique dans la légende : ce sont plus de quinze articles, assortis parfois de plusieurs paragraphes et alinéas, qui sont énumérés ou évoqués à de multiples reprises (Stradelli 1890b : 664-665, 803, 811, 818). Au point que Patrice Bidou en est venu à souligner la prééminence d’une « parole législative » qui domine le récit (1989 : 63).

53Dans la version tariana de 1890, la description de Yuruparí met en valeur son altérité non humaine : des flammes s’échappent de ses mains et de sa tête (Barbosa Rodrigues 1890 : 115). Cet élément est présent, mutatis mutandis, dans l’ensemble des mythes du corpus : le corps du personnage est, par exemple, criblé de trous par lesquels passent de la lumière (Coudreau 1887) ou des sons (Koch-Grünberg 1910 ; Maia & Maia 2004). Dans la légende, bien que Yuruparí possède des pouvoirs chamaniques étendus, ses caractéristiques non humaines sont écartées au profit du personnage de Ualri, qui est qualifié d’« extraordinaire » puisque de ses os sort une étrange musique (Stradelli 1890b : 670-672 ; Barbosa Rodrigues 1899 : 56). L’introduction, dans la version tariana, du personnage de Ualri, « double » de Yuruparí, devient un ressort supplémentaire de la sécularisation. Entre les mythes sources et la légende, le personnage principal voit donc évoluer son statut, dont la dimension politique est mise en avant. Au cœur de cette sécularisation se trouvent l’importance de la promulgation de lois et la modification de son statut ontologique.

54Un autre trait caractéristique de la légende est de conférer à cette primauté du politique une portée régionale. Nous avons vu que la composition de ce texte vise à établir une version définitive agrégeant un grand nombre de mythes appartenant à différents groupes de l’aire du rio Negro et du rio Branco. Néanmoins, ce travail d’unification du récit n’exclut pas l’expression d’une multitude d’identités culturelles, visibles dans le vocabulaire employé. Gordon Brotherston a ainsi remarqué que les noms des instruments de Yuruparí listés dans la Leggenda provenaient de plus d’une dizaine de langues autochtones (1999 : 259). Cela est vrai pour d’autres termes (noms de lieux, de personnes, de plantes, d’animaux, d’objets, etc.) qui affleurent par endroits en nheengatu, mais aussi en tariana, baniwa, tukano, kubeo, karapana, arapaço, pira-tapuya, jurupixuna, manao, paumari, etc. Le fait de conserver des termes autochtones est, comme le souligne Rike Bolte en l’attribuant à Stradelli, un procédé courant dans les textes romantiques du xix^e siècle (2019 : 224). Mais il ne faut pas oublier que le multilinguisme est également un trait caractéristique des échanges linguistiques dans le haut rio Negro et, plus particulièrement, dans le Vaupés, où les langues renvoient à l’identité culturelle du locuteur à la manière d’un « emblème d’identité » (Jackson 1983 : 165). Il n’est donc pas exclu que Roberto ait mobilisé ces langues afin de rendre visible dans le récit cette pluralité des identités ethniques. Qu’elle soit le fait de Stradelli ou de Roberto, une telle profusion de termes vernaculaires multi-ethniques confère à la légende, pour reprendre l’expression de Gordon Brotherston, une dimension « fédératrice » (1999 : 259). Non seulement de nombreuses versions du mythe sont réunies en un récit unifié, mais cette multiplicité est rendue saillante, accordant à ce récit une portée régionale.

55Ces caractéristiques propres à la légende – sécularisation, unification et dimension fédératrice du récit – participent à inscrire le mythe dans le contexte social et historique de son époque. Tout se passe comme si les différentes opérations réalisées par Maximiano José Roberto pour la composition de la légende devaient aboutir à une nouvelle version du mythe qui puisse constituer une charte de fondation cohérente de normes et de valeurs communes aux peuples du Nord-Ouest de l’Amazonie. Quoi qu’il en soit, un inventaire aussi vaste des coutumes et un tel degré de précision dans leur exposition sous la forme de lois donnent à voir un véritable souci de systématiser les normes sociales autochtones. Le contexte relationnel avec les institutions étatiques et religieuses coloniales a pu favoriser cette orientation. Nous avions remarqué que le manuscrit écrit par Roberto était vraisemblablement en portugais ; or, un tel choix linguistique montre que ce texte avait pour principal destinataire l’élite intellectuelle de Manaus. En effet, l’établissement de la société coloniale devait introduire, avec son lot de violences, une dichotomie nouvelle entre Européens et peuples autochtones : ce qui devenait la « culture » des seconds se définissait de plus en plus dans sa relation avec un système de valeurs exogène. À l’instar des mythes concernant l’origine des Blancs qui commencent à se développer à la même période (Fulop 1954 : 111 sqq. ; Hugh-Jones 1988), la réécriture de la légende par Roberto tente donc, quoique selon des modalités et des destinataires différents, de proposer une nouvelle définition des identités collectives autochtones dans le contexte colonial émergeant.

56La sécularisation et la régionalisation du mythe vont trouver un écho favorable chez Stradelli et Barbosa Rodrigues et être corroborées par leur travail d’édition. Rappelons que le directeur du musée botanique est alors convaincu que les peuples autochtones d’Amazonie sont les descendants de grandes civilisations venues d’Asie et que c’est afin de démontrer cette théorie qu’il charge Roberto de recueillir la légende. Une fois le texte obtenu, il souhaite y voir les traces d’une vaste migration, de pendentifs en pierre verte d’Amazonie et d’une architecture monumentale jadis florissante dans la région du rio Negro. Il souligne les éléments pouvant corroborer une telle lecture par des notes de bas de page, en mettant certains passages en italiques et en ajoutant le terme muyrakytã entre parenthèses à chaque mention d’un pendentif (Barbosa Rodrigues 1899 : 57, 62, 64). De son côté, Stradelli se montre critique concernant les spéculations de son collègue brésilien sur les origines des peuples amazoniens (1890a : 444-445). Toutefois, la formation de juriste du noble italien lui confère une certaine propension à voir en la légende le texte fondateur d’un système juridique extra-européen unifié et cohérent – antithèse autochtone du modèle occidental. Il note dans son « Vocabulaire » : « Les usages, les lois et les préceptes enseignés par Jurupari […] sont encore aujourd’hui professés et observés scrupuleusement par de nombreux indigènes du bassin amazonien […] aux côtés des lois et des coutumes apportées par le christianisme et la civilisation européenne » (1929 : 497-498). Cette orientation est rendue manifeste par l’omniprésence d’une terminologie juridique dans la version italienne de la légende (« délibérer », « condamner », « violation », « loi », « peine », « délit », « sentence », etc.). Avec la traduction de Stradelli, les lois de Yuruparí deviennent une véritable « constitution » qui renforce la dimension politique de la légende. De sorte que la rencontre entre les aspirations politiques de Maximiano José Roberto et l’imaginaire des pionniers de l’anthropologie amazoniste donne vie à un texte qui, tout en se conformant à la volonté du premier de présenter une version sécularisée et unifiée des traditions autochtones, matérialise en même temps les présupposés anthropologiques des seconds. Cette nouvelle version du mythe, réécrite par une pluralité d’auteurs, allait rapidement devenir une énigme anthropologique et littéraire.

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57Au terme de ce parcours exégétique, quelles réponses peut-on apporter aux interrogations lévi-straussiennes sur la nature de la légende de Yuruparí et des mythologies du Nord-Ouest de l’Amazonie ? Il ressort qu’il existait, à la fin du xix^e siècle, des versions du mythe bien plus proches de celles recueillies de nos jours par les ethnologues que ne le sont la Leggenda et A Lenda. Une réelle continuité est observable entre les versions publiées par Henri Coudreau (1887), João Barbosa Rodrigues (1890) et Theodor Koch-Grünberg (1910), d’une part, et celles recueillies depuis le milieu du xx^e siècle, d’autre part. De plus, nous avons montré, en replaçant le travail de Maximiano José Roberto au cœur de l’analyse, que la légende était l’aboutissement de l’assemblage synthétique et de la réécriture de plusieurs textes préexistants, transcriptions de différents mythes provenant d’une vaste aire géographique et multi-ethnique. Ce double constat tend à invalider définitivement l’hypothèse selon laquelle la légende serait la conséquence de l’existence d’une « école de sages et d’érudits ». Plutôt que les « vestiges d’une véritable civilisation commune à l’ensemble du bassin amazonien » (Lévi-Strauss 1966 : 232), les deux versions publiées de la légende sont le fruit de la rencontre entre Maximiano José Roberto, un savant métis à la trajectoire biographique singulière, et des intellectuels d’origine européenne appartenant au groupe de recherche du musée botanique de Manaus, dans le contexte colonial qui caractérise la région du rio Negro et du rio Branco à la fin du xix^e siècle. Résultat de cette configuration historique, la légende possède dès lors une indéniable portée politique qui transforme le mythe de Yuruparí en une charte de fondation de normes et de valeurs partagées par les peuples autochtones du Nord-Ouest de l’Amazonie.

58Peut-on pour autant affirmer que, exclusion faite de la légende, les mythes de cette région ne présentent aucune spécificité ? Au contraire, l’« extrême complexité » des mythologies du haut rio Negro existe bel et bien, quoiqu’elle soit d’une autre nature que celle supposée par Claude Lévi-Strauss à partir de l’examen de la légende de Yuruparí. Même si les mythes de cette région, pris individuellement, ne sont pas très éloignés des « récits populaires » traités dans les Mythologiques, c’est au niveau de l’ensemble qu’il faut porter l’analyse. Il apparaît alors que chaque cycle, chaque mythe, chaque épisode est conçu comme faisant partie d’un tout constitutif d’un véritable système mythologique dont le cycle de Yuruparí n’est qu’un fragment, important certes, mais loin d’être isolé. Si le présent travail, en réhabilitant le rôle de Maximiano José Roberto aux côtés de Barbosa Rodrigues et de Stradelli, et en démystifiant la genèse de la légende, a pu aider le « spectre du yuruparí du xix^e siècle » à « trouver le repos » (Reichel-Dolmatoff 1996 : xxix), c’est qu’il aura peut-être aussi permis d’ouvrir la voie à une compréhension renouvelée des mythologies amazoniennes.