Cet article a grandement profité des suggestions et conseils bienveillants de Maria Couroucli, Michèle Baussant, Emmanuel de Vienne, Victor Stoichita et Bernard Lortat-Jacob, ainsi que des relecteurs anonymes de la revue L’Homme que je remercie chaleureusement. Une partie de son argumentaire a été présenté lors du séminaire du Centre de recherche en ethnomusicologie (Crem), le 18 octobre 2021 à Paris.
- 1 Cf. l’article de journal de Markos Dragoúmis, «Schólio gia ton amané [= Notes sur l’amanés] », Thes (...)
- 2 Pour un exemple de gazel en mode Muhayyer, cf. celui interprété par le cantor juif séfarade de Turq (...)
- 3 Ce terme arabe signifiant « gardien » désignait les spécialistes de la récitation coranique, cette (...)
- 4 Pour un exemple de uzun hava, cf. celui interprété par Bülent Ersoy et caractérisé par le yanik, ce (...)
1Le manés – également nommé amanés – est un chant mélismatique improvisé, aux parties vocales non mesurées et à l’accompagnement instrumental en 4/4. Il est généralement présenté comme étant un genre musical d’origine orientale, importé en Grèce par les réfugiés hellénophones d’Asie Mineure1, et ayant acquis sa renommée grâce aux enregistrements des grandes voix grecques de l’école de Smyrne et grâce à la discographie du rebétiko d’avant-guerre (Zerouali 2004a : 175). Le manés s’apparente à d’autres formes d’improvisation chantées chez les populations turcophones de l’empire ottoman, telles que le gazel2, interprété notamment par les hafiz3 sur la base des vers de la poésie du Diwan composée en langue turque ottomane, et l’uzun hava, plus populaire et chanté en langue turque courante (Chatzitekelís 2009 : 14)4.
- 5 À Chios, les parties vocales du manés sont toujours non mesurées, à la différence de l’accompagneme (...)
- 6 Un mode est une échelle, c’est-à-dire un ensemble de hauteurs utilisées dans une mélodie, hiérarchi (...)
- 7 Preuve que le manés et le gazel coexistaient en dépit de l’hostilité mutuelle qui pesaient alors su (...)
2Le manés se distingue donc des autres formes chantées pratiquées en Grèce – et plus spécifiquement sur l’île de Chios dans le Nord-Est égéen – par son caractère improvisé, par la manière très mélismatique dont il est interprété et par l’énonciation fréquente d’interjections propres à accentuer son style dramatique5. Parmi ces interjections figurent : le traditionnel amán, signifiant « clémence » ou « pitié » en arabe, à l’origine de l’appellation grecque du chant ; le yareï, probablement dérivé du perse yar signifiant « bien-aimé » ; et le medet, ce dernier provenant sans doute du turc imdat signifiant « à l’aide ! » (Ibid. : 8-12). Le texte du manés est constitué d’un décapentasyllabe iambique exprimant laconiquement l’essence des destinées malheureuses, qu’elles soient dues à un mal d’amour, à l’exil, la maladie, la pauvreté ou à l’hypocrisie et la fausseté du monde. Interjections et distiques ont donc pour ressort expressif la communication d’une peine, d’une détresse et le déclenchement potentiel de l’empathie chez les auditeurs. La mélodie est quant à elle basée sur les modes6 (drómos) utilisés en musique grecque, mêlant références au solfège de la musique occidentale et aux modes ottomans (makam). C’est sous cette forme que le chant peut s’entendre dans nombre d’enregistrements grecs réalisés depuis le début du xxe siècle (Zerouali 2004a : 173)7 et qu’il est encore pratiqué par certains habitants des îles de Lesbos et Samos, d’Oinoússes et de Chios, sur laquelle j’effectue des recherches de terrain depuis 2018.
- 8 « Fête de compagnie » est la traduction littérale de l’expression glénti pareïstiko, utilisée par l (...)
3Cependant, les dimensions performative et relationnelle du manés, envisagé en tant que performance poético-musicale où producteurs et récepteurs sont autant de co-énonciateurs d’un événement social et culturel (Dupont 2010 : 9), n’ont jusqu’à présent fait l’objet d’aucune analyse approfondie. Or, à Chios, ce type d’analyse révèle que l’appellation manés recouvre des formes d’interprétations variées et que le chant s’insère de plusieurs manières dans une fête de compagnie8 pour y agir comme marqueur « attentionnel » – c’est-à-dire requérant une forme spécifique d’attention de la part de l’auditoire – ou, pour le dire autrement, qu’il existe plusieurs manés aux significations, aux fonctions et aux effets différents. Dans certains cas, il surgit au cours d’une suite musicale et vient « couronner » celle-ci à tempo enlevé pour déclencher l’« heureuse disposition » (kéfi) ; c’est l’art des – jeunes – musiciens qui savent divertir et se divertir. Dans d’autres cas, plus rares et exceptionnels, l’énonciation oscille entre parole et chant ; le manés s’installe alors lentement à la façon d’une performance isolée propre à émouvoir les participants et à révéler le meraklíki de son énonciateur, cette qualité insaisissable qui caractérise à la fois le chant, la danse et les hommes, et à laquellevla compagnie accorde une grande valeur.
- 9 Le terme sympónia, composé avec le préfixe syn- (« avec ») et le nom commun pónos (« peine », « mal (...)
4La performance dialogique et collective du manés agit en tant que dispositif empathique où les vécus des co-énonciateurs entrent en résonance, se répondent, se nourrissent mutuellement, se construisent ensemble. Ainsi, la qualité du chant, sa beauté, sa capacité quasi magique à émouvoir dépendent, d’une part, de l’« état de réceptivité et de disponibilités affectives » de la compagnie (Borneuf 2010 : 74), de son inclination à éprouver de l’empathie (sympónia)9 et, d’autre part, de ce que ladite compagnie infère de l’affect de l’énonciateur et de ce qu’elle sait de son vécu (víoma).
- 10 Le terme meraklís n’a pas de véritable équivalent en français. Ce titre n’étant pas associé à une c (...)
5Après plusieurs heures d’une phase normale de divertissements, la fête dont il sera question dans cet article se trouve transfigurée par l’arrivée d’un « noceur » (meraklís)10, qui va en faire le lieu d’expression d’une histoire personnelle hors du commun, où des souvenirs, des peines, des deuils sont convoqués, où se mêlent un présent et un passé signifiants pour tous. La fête devient alors l’espace-temps au sein duquel se composent les « histoires d’écoute », les biographies expérientielles, mais aussi se transmettent et s’approprient, par le chant et son commentaire, une juste manière d’appréhender ces expériences, une sensibilité aux choses et aux événements, un être-au-monde caractéristique de ce que les habitants de Chios nomment la « tradition », qui dépassent le cadre de la fête elle-même mais sont sublimés lors de celle-ci.
6Un soir de mai 2021, Dimítris me propose de l’accompagner lui et son orchestre lors d’une petite fête de compagnie prévue à la taverne de Karyés. C’est le lieu privilégié de leurs rencontres, et ce, pour plusieurs raisons. Tout d’abord, Karyés est le village le plus proche de la ville portuaire de Chios où vit Dimítris ; il la surplombe du haut de ses trois cents mètres d’altitude, avec une vue imprenable sur la mer et les côtes d’Asie Mineure. Ensuite, c’est une taverne d’habitués, surtout des éleveurs de la région qui comptent des noceurs dans leurs rangs, et, à force de la fréquenter, les jeunes musiciens se sont liés d’affection avec le tenancier – un moustachu nommé Kostís qui fait payer plus qu’il ne devrait, en décrétant un prix calculé en fonction du nombre de têtes qu’il parvient encore à discerner dans les vapeurs d’eau-de-vie lorsque les convives s’apprêtent à partir, mais qui ne correspond généralement ni aux boissons ni aux plats servis. Enfin, Dimítris fait la cour à une jeune fille du village. Il aime à s’imaginer qu’elle l’écoute jouer du luth avec ses amis et espère qu’elle passera devant la taverne, par hasard ou par un fait exprès…
7Le rituel est toujours le même : nous chargeons les deux luths de Dimítris, nous passons prendre Thomás, un jeune et talentueux joueur de kanun (cithare sur table à cordes pincées), puis nous nous engageons sur la route des montagnes en roulant fenêtres ouvertes, en écoutant les derniers enregistrements que Dimítris a copiés sur sa clé Usb et en discutant des interprétations, des musiciens, des fêtes passées et à venir, et de nos projets respectifs. Dans la montée de Karyés, Dimítris augmente légèrement le volume pour signaler son arrivée en fanfaronnant, avant de saluer familièrement le cafetier. Les autres membres de l’orchestre, tous vingtenaires, sont déjà attablés : Antónis le violoniste, Aggelos le chanteur qui s’est mis au luth depuis peu, Pantelís, qui joue du bouzoúki et seconde Aggelos au chant, et Ignátios, le percussionniste. En tout, nous formerons donc une compagnie de sept personnes durant cette fête, jusqu’à ce que Chrístos, l’homme qui changera le cours de la soirée, nous rejoigne.
- 11 Par exemple, « Mon cœur s’est obscurci comme l’algue de l’onde/ Et où que je dise ma peine, on me r (...)
8La fête de compagnie est un rassemblement en comité plus ou moins élargi, durant lequel des individus interagissent par le chant, la danse, la discussion, l’échange de railleries et de vœux, ainsi que par la consommation de boissons et de nourriture. Le nombre et l’âge des participants varient en fonction des circonstances, mais on compte rarement plus de vingt personnes et la fête est généralement organisée à l’initiative d’hommes de vingt à soixante ans, qui ne manquent pas d’inviter les aînés capables de contribuer activement à la fête par le chant ou la danse. Durant ce genre de réunions, si des femmes sont présentes, elles ne jouent guère un rôle de premier plan ; elles s’invitent mutuellement à danser, répondent aux invitations des hommes mais interviennent très peu dans les performances chantées, spécialement si la compagnie est attablée au café du village – lieu de socialisation par excellence des hommes – qu’elles fréquentent peu, comme on peut également l’observer ailleurs en Grèce (Caraveli 1985 : 265 ; Papadatos 2019 : 44 ; Delaporte 2010 : 204 ; Cowan 1990). Les rares femmes à Chios qui chantent des manés ne le font que seules ou dans une compagnie extrêmement restreinte, le plus souvent chez elles, en rappelant que ce sont les hommes de la famille qui les leur ont appris11.
- 12 Le panégyre (panigýri) est une fête religieuse du calendrier orthodoxe, mais, par un abus de langag (...)
9Les fêtes de compagnie peuvent se produire en diverses circonstances : à la suite d’un bal organisé pour une fête patronale12, lorsque la majorité des participants est partie et qu’un petit comité souhaite jouer les prolongations ; lorsqu’un groupe d’amis sollicite un orchestre contre rémunération pour fêter une bonne nouvelle ou pour rompre l’ennui en attendant un prochain bal ; ou, comme dans le cas qui nous occupe, lorsque des amis instrumentistes décident qu’il est temps pour eux d’interpréter le répertoire qu’ils affectionnent sans répondre à d’autres commandes qu’aux leurs propres. Cette liberté leur permet notamment de déterminer quels morceaux seront exécutés, de jouer de manière décontractée, sans trop prêter attention à la justesse ou à l’accordage de leur instrument, de tester certains enchaînements et transitions, et de pouvoir boire de l’alcool sans que cela ne porte à conséquence. À la qualité d’interprétation des performances rétribuées lors des bals, où l’orchestre se doit de jouer impeccablement en se mettant au service des autres, répondent ainsi des performances sans fard, mais d’une densité relationnelle particulière puisqu’il s’agit pour des amis et collègues de se divertir les uns les autres.
10Il est à cet égard très différent d’être de la compagnie, c’est-à-dire d’en partager la même table, et d’y assister de l’extérieur. Les frontières sensibles et relationnelles de la compagnie sont en effet assez clairement délimitées : contrairement aux bals classiques durant lesquels l’orchestre fait face aux personnes attablées et est séparé du public par une spacieuse piste de danse, ici, les musiciens s’installent en un cercle plus ou moins clos, dans un entre-soi manifeste, ce qui implique qu’ils tournent volontairement le dos à une partie de l’assemblée pour mieux marquer à qui se destine leur jeu. Les participants sont proches les uns des autres, leurs instruments peuvent se toucher, ils posent de temps à autre la main sur l’épaule de leur voisin, s’embrassent parfois. En être, c’est donc avoir un accès direct et immédiat au foyer sonore situé au centre du cercle formé autour d’une ou plusieurs tables, où se partagent les mets et boissons ; c’est se trouver immergé pour un temps dans un bain sensoriel qui vous rend en partie imperméable à ce qui se produit au dehors, là où l’intensité sonore décroît rapidement à mesure qu’on s’en éloigne et que se dispersent les sons ; c’est être pris dans « ce fleuve où tout s’écoule » et disposer du privilège d’en modifier le cours, la texture, la couleur, par son propre chant, ses commandes informelles ou une danse qui conduira à une recomposition temporaire de l’espace performatif.
11Le régime d’attention particulier induit par ce bain sensoriel a aussi une influence sur la manière dont les participants – musiciens, amis proches, danseurs et chanteurs amateurs – perçoivent l’écoulement du temps. Son unité de mesure se compte ici en nombre de bouteilles et de plats consommés et recommandés, de suites musicales faites et à faire, d’invitations à danser passées et à venir, de distiques à chanter pour dire sa peine d’une autre façon, pour peindre son émotion d’une autre couleur… Arrive alors le moment où les convives éprouvent la vague impression qu’il n’y a plus rien à dire ; les suites musicales se font plus courtes, le volume diminue, le foyer sonore semble s’être consumé et le désir de faire la fête s’éteint.
12Les habitants de Chios utilisent deux termes pour nommer les morceaux interprétés lors des fêtes. Si le morceau est instrumental, ils parlent de « mélodie » (skopós) et lui donne pour titre un adjectif qualificatif indiquant le contexte dans lequel elle est jouée ou son origine géographique supposée. S’il s’agit d’un morceau composé d’une mélodie et de distiques chantés, les habitants emploient le terme « chanson » (tragoúdi) et l’intitulent le plus souvent du premier hémistiche du distique par lequel commence la chanson.
13Le répertoire musical et dansé des fêtes, commun à l’ensemble de l’île de Chios, se compose essentiellement de quatre schémas rythmiques correspondant à quatre danses : le syrtós en 2/4 qui se danse en couple par un homme et une femme13, le tsiftetéli14 en 4/4 qui se danse face à face ou en cercle par des hommes et des femmes15, l’aftálikos16 et le zeïbékikos17, tous deux en 9/8, mais se dansant de manières différentes et principalement par des hommes face à face. Basma Zerouali (2004b) soutient que la place dévolue à la danse a probablement contribué au maintien de ces cycles rythmiques partagés par les Grecs et les Turcs smyrniotes. La plupart des musiciens et chanteurs de Chios ont d’ailleurs conscience de cet héritage partagé et n’hésitent pas à revendiquer le statut d’héritiers continuateurs de la tradition musicale de Smyrne et d’Asie Mineure en général18.
14Toutes ces formes peuvent être jouées indépendamment, mais il est très courant qu’elles s’enchaînent au cours de suites. Par exemple, si les musiciens peuvent interpréter un syrtós seul, il est fréquent également qu’ils en jouent plusieurs d’affilée avant de continuer par un ou plusieurs tsiftetéli. Les formes zeïbékikos et aftálikos sont, quant à elles, le plus souvent interprétées et commandées durant les dernières heures de la fête, elles peuvent aussi se jouer à la suite. La fête de compagnie est donc constituée de successions de ces quatre schémas rythmiques, dont la durée moyenne est d’environ une demi-heure. Comme c’est le cas pour le chant manés, le matériau mélodique se fonde sur les modes ottomans et sur ceux de la musique occidentale, les plus utilisés à Chios étant les modes majeur ou rast, hicaz, ussak et saba, auxquels est associée une « couleur émotionnelle » particulière. L’usage de ces modes parmi les musiciens de l’île consiste cependant en une utilisation simplifiée des makam et s’affranchit des normes enseignées dans la pratique contemporaine de la musique ottomane, en Turquie comme en Grèce ; le mode y fonctionne essentiellement en tant qu’échelle transposable où seule la tonique a une réelle importance.
15Ce soir-là, à la taverne de Karyès, Pantelís commence une improvisation modale en ussak au bouzoúki et enchaîne avec les premières notes du syrtós « Entre les pierres »19. Les autres musiciens l’accompagnent et c’est le début d’une suite de trente minutes en mode ussak, s’achevant par un solo de Thomás au kanun. Puis, ils jouent l’incontournable zeïbékikos d’Aïvalí20 en mode saba, avant de faire une pause. Après s’être restaurés, les musiciens entament une nouvelle suite en ussak, en commençant par le syrtós « La mère de Kítsos »21, durant laquelle Antónis « tourne la mélodie » (module) en hicaz lors d’un solo au violon. Ils jouent ensuite le tsiftetéli « Mes lèvres sourient ». La transcription chronologique ci-dessous présente le dernier couplet ainsi que le refrain de cette pièce, avant qu’Aggelos, le chanteur, ne se lance dans l’énonciation d’un manés. Après avoir entonné le premier distique, Antónis réalise une modulation en mode rast au violon, puis Pantelís, le second chanteur au bouzoúki, chante à son tour un manés dont le distique lui a été soufflé par Dimítris quelques instants auparavant. La séquence se clôture par le tsiftetéli « Aman da yala »22, également très apprécié par les habitants de Chios.
Transcription chronologique des parties vocales et interactions verbales entre musiciens lors d'une performance de manés
Pour écouter cet extrait enregistré lors de la fête de compagnie de la taverne de Karyès, cf. « La suite hicaz-rast d’Aggelos et Pantelís (14/05/2021) » (https://mouseion.huma-num.fr/these/passe-au-present).
Village de Karyès, île de Chios (Grèce), 14 mai 2021
16Un premier constat s’impose. L’instant musical se situe dans un hic et nunc impliquant que « rien n’est joué » avant que la performance ne s’achève ; la sélection des morceaux qui composent la suite se fait sur le moment. La suite musicale s’engage dans un mode, une première modulation improvisée amène les participants à faire un choix. Un tsiftetéli sélectionné parmi un large répertoire commence, en déroulant son lot de paroles d’amour. Celles-ci conduisent le chanteur à énoncer un manés à la teneur encore plus dramatique, puis une autre modulation vient changer la couleur de la suite, les modes rast et hüzzam éclosent puis s’éteignent. Enfin, un distique soufflé en vitesse se déploie dans l’espace et le temps, et offre aux convives une occasion de philosopher sur la solitude ou le réconfort que procure le fait d’exprimer sa peine.
- 23 L’amour brûlant et les sentiments de solitude et de manque face à l’absence de l’être aimé ne sont (...)
17Les chants en mode ussak et hicaz sont en effet intimement liés à l’expression de la peine (pónos) – ou brûlure (kaïmós) –, de la tristesse (lýpi) et de l’amour brûlant (sevdás), le plus souvent non partagé, mais permettraient aussi à l’homme blessé, une fois ces émotions révélées publiquement, de se débarrasser de son amertume et de trouver du réconfort23. À titre de comparaison, le mode saba, très répandu dans les chansons populaires grecques d’Asie Mineure et dans le rebétiko, est plutôt associé aux sentiments de désespoir et de chagrin teintés de fatalisme. Le mode majeur (rast) est, quant à lui, couramment utilisé pour exprimer et/ou induire la joie de manière stéréotypée. Enfin, le mode hüzzam traduit souvent, pour les musiciens, l’idée de réconfort. Il n’est pas anodin que le manés énoncé par Pantelís – « Je trouverai un arbre, esseulé dans la plaine / Pour lui dire ma peine, et écouter la sienne » – oscille entre hicaz (sentiment doux-amer, expression de l’amour brûlant) et rast-hüzzam (expression de la joie et du réconfort).
18Plus encore, et pour en revenir aux modes ussak et hicaz, ceux-ci sont associés par nombre de mes interlocuteurs à l’émergence du kéfi et du meráki, l’heureuse disposition recherchée durant ces fêtes et qui en est même la raison d’être. Le kéfi et le meráki, termes souvent synonymes, surviennent lorsque les convives se trouvent en bonne compagnie et dans « une certaine disposition d’esprit et un état de réceptivité et de disponibilités affectives », à l’instar de la veselje des fêtes croates/bosniaques décrites par Anne-Florence Borneuf (2010 : 74). C’est à travers l’expression de l’amour brûlant, par le fait de « musiquer leur propre émotion » (Bonini Baraldi 2010 : 93), « mélodiser » leurs propres peines et souffrances, que les convives s’en libèrent ou s’en repaissent, et parviennent à l’heureuse disposition. Mais là où la performance d’un syrtós ou d’un tsiftetéli aux paroles plus ou moins prédéterminées ne constitue que l’actualisation d’un matériau mélodique emprunté, idéal pour danser et pour se divertir, il est communément admis que le manés permet de communiquer son tourment de manière plus sincère, puisque l’énonciateur se met à nu lors de son interprétation : c’est lui qui choisit le distique décapentasyllabique à énoncer, lui qui crée et improvise la mélodie, lui qui imprime sa personnalité à sa façon de chanter jusqu’à réussir ou non à émouvoir les personnes présentes, y compris lui-même.
- 24 Par « ornementation », j’entends la façon dont les musiciens ajoutent des variations à la phrase mu (...)
19Les musiciens, s’ils conservent quelque liberté concernant l’ornementation24, se contentent de seconder le chanteur : l’accompagnement mélodico-rythmique de quatre mesures composées de quelques notes répétées tant que le chant durera est conçu de manière à mettre en valeur la voix du chanteur, qui laisse libre cours à sa créativité autant qu’il le peut. C’est ainsi qu’il faut comprendre l’intervention de Dimítris lorsqu’il intime aux autres musiciens de jouer à un volume moindre pour que l’attention des personnes présentes se focalise sur le chant mélismatique et le distique énoncé, qui feront naître ou non l’heureuse disposition (kéfi).
20Cet accompagnement – et, plus précisément, les quatre premières mesures jouées – agit également en tant que marqueur d’un changement par le contraste qu’il installe au cours de la suite, et nous informe sur le rôle du manés dans le dispositif de la fête de compagnie. Comme l’expliquent les musiciens, le tsiftetéli qui précède le manés est généralement « empli » d’accords et de notes jouées par les instruments. Soudain, l’accompagnement qui suit « se vide », par exemple au moment où Dimítris et Pantelís cessent d’ornementer et mettent l’accent sur le temps fort de la mesure par des notes piquées. Le schéma rythmique demeure celui du tsiftetéli (4/4), mais le jeu des musiciens produit un effet de rupture ; le manés point lorsque les conditions lui sont favorables, il vient couronner la suite musicale en signalant le kéfi du chanteur et afin de déclencher celui des autres convives. Même si aucun des membres de notre petite compagnie ne s’est levé pour danser ce tsiftetéli – les chanteurs et musiciens ne pouvant à la fois interpréter le morceau et le danser pour des raisons pratiques –, il y a de fortes chances pour que, en d’autres circonstances, l’état d’euphorie recherché durant la fête ait été décuplé à la vue de bons danseurs et de leur interaction avec les musiciens. Le kéfi se serait alors manifesté par des cris, des sifflements, des frappements de mains, des claquements de doigts, des gestes brusques, l’entrechoquement des verres et des coups de paume sur la table, ou encore par l’envie soudaine d’un convive de rejoindre la piste… Mais, ce soir-là au café du village de Karyés, la fête a pris une tout autre tournure lorsque Chrístos est arrivé et s’est attablé à l’écart.
- 25 Le nom commun meráki, du turc merak et de l’arabe maraq, se décline de nombreuses manières. Le verb (...)
21L’ethnomusicologue Panayotis League, dans son ethnographie des chanteurs des îles grecques de Kálymnos et de Lesbos, définit le meráki comme « le désir et l’enthousiasme d’un individu interagissant avec quelque chose de signifiant pour lui » (2017 : 18, ma traduction), et le possesseur de ce meráki, le « noceur » (meraklís, au féminin : merakloú), comme celui qui « se dévoue passionnément et méticuleusement à ce qu’il entreprend et en tire une grande fierté » (2016 : 368, ma traduction), celui qui « incarne un idéal social de dialogue, agonistique ou collaboratif, qui privilégie l’attention aux nuances les plus fines des procédés rhétoriques de ses interlocuteurs et au contexte social qui les entoure » (Ibid. : 393). Selon Anna Caraveli, une autre ethnomusicologue, sur l’île de Kárpathos, le statut de véritable noceur implique non seulement « des compétences en chant et en composition poétique, mais aussi une fine connaissance des règles de la fête et des règles sociales de l’univers villageois » (1985 : 264, ma traduction), ce qui lui confère une position honorable au sein de la société, pouvant se transmettre d’une génération à l’autre. L’ethnomusicologue Ioannis Papadatos, quant à lui, décrit le noceur crétois de manière comparable, toutefois il précise que ce statut caractérise non seulement les « personnes douées de compétences performatives et dépassant leurs compagnons dans l’expression du kéfi », mais également ceux qui « contribuent à la fête par leur enthousiasme » et « représentent collectivement une force motrice dans la continuation de la tradition musicale locale » (2019 : 170, ma traduction). À ces notions de noceur (meraklís) et de meráki peut s’ajouter celle de meraklíki25. Si le meráki est exprimé ou induit par le chant et la danse, le meraklíki est ce qui les rend beaux et agréables, ce qui entre en résonance avec le vécu des autres noceurs. Or, le champ d’application du meraklíki dépasse largement cette dernière. Comme le souligne Níkos, le père de Dimítris, avec lequel j’ai souvent conversé durant mes séjours sur l’île :
« Lorsque les gens pensent au meraklíki, ils pensent à la danse et à la fête mais je ne suis pas d’accord. Il y a du meraklíki dans tout ce que tu fais. Dans la manière dont tu te comportes seul, avec les autres, avec les animaux. Moi, je suis un mauvais exemple parce que je n’aime pas les chiens et les chats, mais il y a du meraklíki à avoir des canaris. On reconnaît un noceur à la manière dont il voit les choses, à la manière dont il s’occupe de son champ, de ses arbres, même dans cette botte de fleurs des montagnes séchées accrochée au mur au-dessus de toi, il y a du meraklíki. On peut dire qu’il y a du meraklíki dans nos conversations… » (Ville portuaire de Chios, 14 décembre 2020).
- 26 Les vers qui suivent proviennent d’enregistrements de manés réalisés à Chios ou bien m’ont été tran (...)
22Le meraklíki est insaisissable au premier abord, puisqu’il requiert une expérience qui fait défaut à celui qui n’est pas encore capable de le ressentir, et il est le plus souvent indicible, puisqu’il se joue à un niveau de conscience où la verbalisation intervient peu. Pourtant, certains noceurs composent et chantent des vers dans lesquels ils décrivent les particularités qui les distinguent du commun des mortels26. Selon eux, le noceur est un idéal qu’il faut imiter et dont il est acceptable de dire qu’il mériterait de jouir de l’immortalité :
Le noceur ne devrait pas mourir / Ο μερακλής ο άνθρωπος δεν πρέπει να πεθαίνει
Il doit vivre pour que le monde le voie et s’en inspire / Πρέπει να ζει να τον θωρεί ο κόσμος να μαθαίνει
Je suis parti quérir Charon pour lui demander faveur / Τον Χάρο γύρεψα να βρω παραγγελιά ν’ αφήσω
Qu’il laisse derrière lui les âmes des noceurs / Των μερακλίδων τις ψυχές να τις αφήσει πίσω
23A contrario, dans une forme de démesure et d’exagération caractéristique de la fête, celui qui ne compte pas parmi les noceurs ne mérite pas de vivre :
Celui qui n’est pas noceur mériterait de mourir / Όποιος δεν είναι μερακλής πρέπει του να πεθάνει
Car en ce bas monde il existe sans raison / Γιατί σε τούτο τον ντουνιά άδικα τόπο πιάνει
24Le meraklíki des hommes est donc parfois envisagé non plus comme une simple qualité, mais comme leur raison d’être. Il correspond également à une contenance perceptible à distance, une façon d’être au monde, l’art de ne pas énoncer des évidences et de faire silence lorsqu’il n’y a rien à dire :
Souvent c’est par la danse que se distingue le noceur / Απ’ το χορό του φαίνεται ο μερακλής συνήθως
Et de très loin on le repère au milieu de la foule / Kαι ξεχωρίζει από μακριά ανάμεσα στο πλήθος
Le noceur se repère à plus de quarante miles / Ο μερακλής ορίζεται από σαράντα μίλια
Ses yeux sont rivés au sol, ses paroles sont peu nombreuses / Έχει τα μάτια χαμηλά, τα λόγια του είναι λίγα
25La contenance du noceur et sa façon d’être au monde se manifestent dans la danse, tout comme dans sa manière de boire et de participer à la fête :
Lorsque tu vois le noceur les yeux rivés au sol / Όταν θα δεις το μερακλή να χαμηλοκοιτάει
C’est qu’il danse ou qu’il compte le nombre de ses peines / Για θα χορεύει για καημούς μέσα του θα μετράει
Le noceur se distingue par la boisson / Ο μερακλής ο άνθρωπος φαίνεται στο ρακί του
Et par le brin de basilic qu’il a derrière l’oreille / Κι απ’ ένα κλαδί βασιλικό που βάζει στο αυτί του
26Le noceur est aussi celui auquel le destin a offert son lot de souffrances, celui qui, par sa sensibilité, est forcé de vivre intensément ses peines, mais qui, grâce à son meraklíki, est capable de les sublimer dans la fête :
Le noceur ne devrait voir le jour / Ο μερακλής ο άνθρωπος δεν πρέπει να γεννιέται
Car ce bas monde le condamne à peiner pour toujours / Γιατί σε τούτο τον ντουνιά πάντα θα τυραννιέται
Le noceur avance avec deux cœurs / Ο μερακλής ο άνθρωπος με δυο καρδιές γυρίζει
Il a l’un pour aimer et l’autre pour pleurer / Τη μια την έχει ν’ αγαπά, την άλλη να δακρύζει
Le noceur, même en peine, sourit / Ο μερακλής ο άνθρωπος και να πονεί γελάει
Même le cœur déchiré, il continue de chanter / Χίλια κομμάτια η καρδιά, κι αυτός να τραγουδάει
27Enfin, le noceur, proche en cela des héros des chants romanesques grecs tels que Digenís Akrítas ou Konstantínos, lance un défi à Charon et à la mort puisque, depuis l’Hadès, il participe encore à la fête des vivants :
Devant la tombe du noceur, tu verras vibrer le marbre / Σαν πας σε τάφο μερακλή, το μάρμαρό του τρίζει
Car même défunt il festoie dans l’Hadès / Αφού ακόμα και νεκρός στον Άδη το γλεντίζει
- 27 La « Grande Catastrophe » correspond à la fin de la deuxième guerre gréco-turque (1919-1920), lorsq (...)
28Chrístos est, de l’avis de tous ceux qui le connaissent, un véritable noceur. Éleveur de métier, il habite à Karyés et fait paître ses bêtes dans les montagnes alentour. Bien que né à Chios, il est Méliote par son père, c’est-à-dire un descendant des réfugiés grecs du village de Melí, dans la péninsule d’Érythrée en Asie Mineure. Ceux-ci sont également nombreux sur l’île voisine d’Oinoússes, où les bergers de Melí avaient rapatrié leurs chèvres et moutons, puis s’étaient installés avec d’autres habitants de la région après la « Grande Catastrophe » de 192227. C’est donc en sa qualité de noceur, en tant que Méliote descendant d’un autre grand meraklís, en tant que chanteur – dont « la voix était autrefois de miel », comme il le rappellera lui-même avec nostalgie – et en tant qu’homme disposant d’une connaissance intime et profonde de la fête de par sa fréquentation des hommes du passé, que la compagnie de Christós est souhaitée et appréciée lors d’une fête.
29Mais, à la soirée de la taverne de Karyés, lorsqu’il s’attable à l’écart, habillé de noir, les cheveux et la barbe hirsutes, l’atmosphère s’alourdit subitement. Dimítris hésite à reprendre la musique et Kostís, le tenancier du café, nous demande de prolonger la pause pour une demi-heure, le temps que Chrístos boive son verre et s’en aille. Celui-ci a vu son existence bouleversée par la perte de son fils, un gaillard de dix-neuf ans dont rien ne laissait présager qu’il s’en irait si tôt. Ce décès a plongé Chrístos dans une profonde dépression, lui, le noceur insatiable qui était de toutes les fêtes, qui y chantait, y dansait et « y buvait le Bosphore ». C’est donc accablé par le chagrin qu’il commande une eau-de-vie, mais déclare malgré tout d’un ton catégorique à Kostís : « Laisse les gars jouer ! J’ai mon deuil, j’ai ma peine mais, si j’avais voulu, je l’aurais bue chez moi. Laisse-les jouer ! ».
30Les musiciens entament une suite en la ussak et honorent ma commande : ils jouent et chantent les syrtós « À Alexandrie »28 et « La chambre de velour »29, le syrtós instrumental « Fereïs »30, « La petite Argyró »31, puis tournent la mélodie et jouent le tsiftetéli « La fille du diable »32 en saba, avant qu’Aggelos ne démarre un manés :
En ce monde mensonger toute chose se meurt / Σ’αυτό τον ψεύτικο ντουνιά το κάθε τι πεθαίνει
Pense, ô homme, qu’une méchanceté demeure / Σκέψου κι εσύ ω άνρθωπε πως μια κακία μένει
31Chrístos est piqué au vif. Il discute l’air de rien, mais nous observe du coin de l’œil. Lorsque la suite en ussak-saba s’achève, Dimítris l’invite à rejoindre la compagnie en lui proposant de boire un verre à notre table. Celui-ci répond que « Ce n’est pas l’heure ». Entend-il par-là que l’heure n’est pas encore venue ce soir ou que le deuil est trop frais pour qu’il puisse s’attabler avec les convives d’une fête ? Nous ne perdons pas espoir qu’il accepte de chanter pour autant. Les musiciens reprennent de plus belle : ils jouent « Je ferai une robe des feuilles de rosier », un chant d’Asie Mineure que Chrístos affectionne particulièrement, « Je veux naviguer les eaux d’Attáleia »33, « Le château de la Belle »34, « Je suis dans la Ville »… Puis, les musiciens font une pause avant d’entamer une dernière série de zeïbékikos, dont celui de Pergame qui relate la nostalgie des réfugiés d’Asie Mineure. Alors que les autres se reposent, j’emmène Thomás à la table de Chrístos pour lui parler des Méliotes que j’ai rencontrés à Oinoússes, en nourrissant le secret espoir qu’il me dira un chant de Melí malgré les circonstances.
32Au cours de la conversation, Chrístos répète qu’il est triste de ne pas pouvoir participer à la fête, mais qu’il ne peut pas chanter dans son village, que « cela ne se fait pas » et le couvrirait de honte. Nous discutons de divers chants de Melí. Il déclame des vers qu’il a lui-même appris des anciens : « Quel meraklíki ! Si tu avais pu les entendre ! ». Il nous parle de l’histoire de Melí, son village de cœur, de la manière caractéristique dont ses habitants rallongeaient certaines syllabes, d’un chant que son oncle Charálambos Tzíkas, mort il y a peu, tenait de son grand-père, mais dont il ne se souvenait plus et qui était maintenant « perdu dans sa mémoire ». Pour lui, son grand-père était le plus grand noceur de Chios. Il raconte :
« C’était à Véssa [village du sud de l’île], j’étais encore enfant… Goúvis jouait du luth, il y avait Atsígganos, ceux-là jouaient à l’époque… Atsígganos était du château [de la ville portuaire], et Goúvis, c’était le père de Spýros Gialoúris. Et donc mon grand-père dansait avec un Vessiain et ils leur ont chanté… Ça dit [il récite] :
Deux jeunes dansent dans la fleur de l’âge / Δυο νεαροί χορεύουνε στο άνθος της νεότης
L’un est de Véssa et l’autre de Melí / Ο ένας είναι Βεσσιανός κι ο άλλος είν’ Μελιώτης
J’ai vu beaucoup de bons danseurs, un grand nombre, mais comme mon grand-père Tzíkas ?… C’était un vrai noceur ! ».
33Poussé par mes questions, Chrístos murmure « Le gilet de velours »35, un autre chant qu’il connaît par ses ancêtres, avant d’ajouter : « Ne jugez jamais un homme ! ». Il demande ensuite qu’Aggelos dise un manés en mode saba à sa place. Thomás joue une improvisation modale, puis Aggelos commence à chanter : « Ma poitrine est devenue la demeure de mes peines… ». Chrístos l’interrompt brusquement :
« Oh là là [Apapa]… Je n’aime pas ça ! Manés impropre ! Tu dois dire un manés pour toucher l’autre. Écoute bien : le manés, ce n’est pas de la “perroquetterie” [papagalía]. Le manés, c’est toi qui dois le “sortir”. N’écoute pas ces… Un jour, un ami m’a appelé au bal pour me chanter “Les os ont été répandus” et d’autres conneries de ce genre. Même si tu n’as pas de voix ! Le manés ne réside pas dans la voix, le manés se trouve ici [il indique son cœur]. Tu peux avoir une voix d’âne quand tu chantes, mais tu vas le dire du fond de ton âme. Ton chant plaira à l’autre. Mais là, tu as été pris d’une “perroquetterie”, à mon sens. Tu vas prendre un saba. Prends un saba ! Ça va sortir de là [il indique son cœur], pas d’un perroquet ! Tu vas dire [il récite] :
Mes espérances sont éteintes ainsi que tous mes rêves / Σβήστηκαν οι ελπίδες μου κι όλα τα όνειρά μου
Tout est perdu pour moi suite à ce malheur / Το πάν εχάθηκε για με μ’ αυτή τη συμφορά μου
Moi, je ne peux pas, ça ne se fait pas… Dis-le ! Mais ne récite pas l’alphabet. Il faut que tu sortes ton malheur, ton meraklíki, ta joie, ta peine. Ça ne se fait pas, mon gars, je suis dans mon village et c’est la honte ! ».
- 36 Pour visionner toute la performance de Chrístos ce soir-là, cf. « Extrait 2 : Le manés de Chrístos (...)
34Aggelos, déjà mis à mal lors de la première interruption, perd tous ses moyens. Il ne parvient pas à mémoriser le vers et demande à Chrístos de le répéter à plusieurs reprises. Et Chrístos de le répéter, puis de renchérir : « Allez mon gars, prends-le, c’est toi le chanteur ! Prends-le, aide-moi ! Je ne peux pas chanter. Dis-le pour moi, dis-le doucement. Ne crie pas et ne fais pas de “perroquetterie” ! Lentement, des notes courtes ! ». Aggelos finit le manés tant bien que mal et un silence s’installe. Je sens que Chrístos, qui a secondé Aggelos à plusieurs reprises, a envie de chanter. Je demande donc à Thomás de continuer à jouer, lui qui a le don de créer par sa musique un fond sonore propice à l’irruption d’un chant. Il entame une improvisation en mode saba36.
35Ici, le manés ne surgit pas afin de couronner une suite musicale, mais s’installe progressivement, après une longue improvisation instrumentale. Celle-ci étant non mesurée, elle ne se prête pas à la danse. Même lorsque Chrístos s’empare de l’instant et que l’accompagnement mélodico-rythmique débute à sa suite, son tempo est bien trop lent pour être dansé. Sur l’île, on appelle cette forme kathistikós manés, le « manés-de-repos », qui s’apparente à ce que l’on nomme « chant de table » en d’autres régions de Grèce. Les danseurs ne peuvent y exprimer leur heureuse disposition par une danse tsiftetéli maîtrisée et agréable à regarder pour les convives. À l’écoute des premières mesures, il ne leur vient même pas à l’idée de se lever car, là encore, l’accompagnement joue le rôle de marqueur attentionnel ; il signale, s’il en est, que l’attention de l’assemblée doit se porter sur le chanteur et ses paroles, non sur la musique. Si bien que le contraste qu’il installe s’inscrit à une autre échelle que le manés déclencheur de kéfi décrit plus haut. Il s’agit cette fois d’un manés qui ponctue la fête et s’insère entre les suites et non plus en leur sein, un temps fort par son contenu mais faible au regard de l’intensité sonore générale de la fête, surtout si un seul instrument accompagne le chanteur. Ces usages différenciés du manés, leur fonction de marqueurs, les contrastes et ruptures qu’ils établissent au cours d’une suite ou, à plus grande échelle, au cours de la fête, sont à rapprocher des logiques à l’œuvre dans les fêtes épirotes analysées par Hélène Delaporte, où les musiciens et chanteurs, par des ruptures de rythmes et un renvoi au répertoire le plus grave, le plus lourd, le plus pesant, créent une dynamique de « retour au vari », porteur, selon l’autrice, de l’identité des habitants de l’Épire (2013). C’est alors que la bonne compagnie se révèle par son écoute attentive et silencieuse. Il est attendu que les commentaires ponctuant la performance mettent à l’honneur le chanteur, mais sans interférer dans l’énonciation du chant et sans perturber sa compréhension, car ce qui est en jeu, pour lui et pour ceux qui l’entourent, est le partage sincère d’un état d’âme. Ce partage opère par la mobilisation d’un distique a priori signifiant pour le chanteur au départ et qui, au terme du chant, devrait l’être pour tous. Et ce partage s’effectue d’autant mieux si les participants lui reconnaissent le statut de noceur. Durant la performance, l’instant lui appartient, il est maître du temps : son manés agit en tant que révélateur de meraklíki.
36Durant cette séquence, Chrístos prend son temps. Il nous interpelle, nous questionne, nous parle d’un chant qu’il se souvient avoir énoncé lors d’un bal à Lithí ; il mentionne son oncle défunt à qui il dédie son manés. Ces apartés, qui s’intercalent entre les passages chantés, sont encapsulés dans la performance du manés : ils en sont un commentaire éclairant, une clé de compréhension qui participent à l’instauration du moment musical et à la construction d’une émotion partagée par tous les convives. Ils constituent aussi une phase habituelle et souvent répétée lors de la fête de compagnie : d’abord en début de soirée, à l’heure du partage de nourriture, lorsque sont évoqués les repas passés avec des personnes aujourd’hui défuntes et que des anecdotes propres à éclairer leur caractère, à perpétuer le souvenir de leurs hauts faits sont racontées ; ensuite à la fin d’une performance, lorsqu’un distique chanté au cours d’une suite est associé à l’un de ses énonciateurs passés. Le chanteur dit alors : « Untel le chantait comme cela ! », « Quelle voix il avait ! », « Il savait te toucher là où ça te faisait mal ! », entendant par là que cet ancien noceur était capable d’improviser un vers suffisamment personnalisé pour déclencher chez son destinataire une réaction émotionnelle intense.
37On comprend ici que, pour nombre de connaisseurs, un distique représente davantage que de simples vers : il s’actualise dans le temps tout en étant porteur d’une biographie faite de bribes d’histoires, de souvenirs de performances passées, et dont les noceurs se plaisent à retracer la généalogie. Plus encore, énoncer un distique suppose de parler en son nom propre, mais également au nom des défunts qui lui accordaient une signification particulière. Pour paraphraser Filippo Bonini Baraldi, les participants vivent « des relations affectées avec des êtres inapprochables » comme les défunts, « et simultanément des relations de proximité exacerbée » avec les autres convives (2010 : 97). L’énonciateur se mue ainsi en médium d’une émotion mélodisée appartenant aussi au passé ; il invite en quelque sorte le défunt noceur à la table des vivants par le biais de son improvisation modale chantée, faisant résonner le distique de manière synchronique et diachronique à la fois.
38Il n’est d’ailleurs pas rare d’entendre et réentendre les mêmes histoires, tout comme on mange le même plat au fil des fêtes de compagnie, tout comme on revisite les mêmes chants et mélodies lors de chaque fête. C’est pour cela que l’on s’y rend ; pour chanter encore et encore l’amour brûlant, son meraklíki, sa peine ou sa joie. La redondance est souhaitée, appréciée, et les participants n’ont nul besoin de nouveauté hormis celle de la fête en train de se construire, de se réactualiser. Ils savent à l’avance ce qui les attend lors de la soirée à venir. Il s’agit de « conjuguer le passé au présent » et de répéter des actes déjà exécutés par eux mais, surtout, par d’autres : c’est en cela qu’une fête de compagnie est traditionnelle et qu’elle constitue, tout comme la musique qui la fonde, un « exercice de réitération » (Lortat-Jacob 1994 : 13), où « chaque performance s’inscrit dans une histoire et ne se comprend qu’à travers d’autres qui l’ont précédée » (Lortat-Jacob 2010 : 252). Elle est un événement se déroulant en un instant donné, elle tient également de l’événement remémoré, non pas verbatim mais plutôt en événement recomposé en fonction des circonstances (Boyer 1990). Lorsqu’ils chantent un distique d’autrefois ou qu’ils évoquent le souvenir de fêtes passées, les participants citent effectivement en actes et en paroles des performances précédentes, et s’en remettent – ou, pour utiliser le terme consacré par Maurice Bloch (2005), « défèrent » – à leurs devanciers dont l’autorité garantit la valeur de ce qui est dit et accompli.
- 37 Ce compliment adressé lors d’une fête à Chios m’a été rapporté par Chrístos Michaliós du village de (...)
39Comme le chant et les commentaires de Chrístos en attestent, celui-ci a une idée précise de la manière dont un noceur se doit, ou plutôt sait par expérience comment dire un manés : il lui faut nécessairement être sincère et chanter « du fond de son âme », pour en « sortir ses maux, son meraklíki, sa peine, sa joie ». Durant la performance, le distique s’offre à toutes sortes de déformations et d’effets visant à en accentuer le caractère dramatique et à lui conférer une expressivité dont il serait privé s’il était simplement énoncé dans une conversation. Mieux, au texte s’adjoignent des interjections et modulations qui agissent avant et après lui, autour de lui, indépendamment de lui. C’est ainsi que le chant plaira à l’autre ; la sincérité est ici envisagée comme une qualité du message à communiquer qui en valide le contenu et, indirectement, rend son énonciateur légitime aux yeux du récepteur. C’était en substance le plus grand compliment que Sólon Lékkas, ancien interprète de manés et grand noceur de l’île voisine de Lesbos, décédé il y a peu, pouvait faire à un autre chanteur : « Celui-ci est sincère (alithinós) ! »37, puisqu’énonciateur de vrais manés. Au sujet de l’authenticité du manés, il déclarait à propos de son oncle chanteur :
- 38 Extrait du Cd réalisé par Níkos Dionysópoulos, Oi nómoi tou Sólona : tragoúdia Mytilínis kai M. Así (...)
« Cet homme-là ne pouvait pas chanter sur commande… Il ne chantait plus si tu lui disais “Chante” ou “Dis-le”… Le manés vient du meráki, s’ils t’en parlent ou te le commandent, il ne sort pas… Pour entendre un manés, tu ne dis pas “Dis un manés”. C’est comme si tu disais “Fais-toi mal et pleure !” ; que je me souvienne de quelque chose et que je pleure… pour chanter… tu as compris ? Ce n’est pas possible ! Tandis qu’un chant, tu peux le dire (sur commande) ! »38.
40Il existe ici encore une tension entre le noceur qui chante pour son plaisir, pour exprimer son meraklíki, et le chanteur professionnel qui le fait pour le plaisir des autres. Lékkas a souvent décliné les invitations à venir chanter contre rémunération aux panégyres de Lesbos, car il refusait de « faire le juke-box » et d’interpréter plusieurs fois le même morceau pour répondre aux commandes des participants. Dans l’imaginaire de la fête, un noceur ne se fait pas payer pour son chant ; on lui souhaite longue vie et on lui offre à boire pour le kéfi qu’il procure. La performance idéale doit donc être sincère, de préférence non sollicitée ou de manière assez subtile pour que l’énonciateur se laisse tenter. Mais d’autres critères sont nécessaires pour que l’émotion qui vient du fond de l’âme et la qualité de cette émotion, le meraklíki qui la caractérise, soient ressentis par l’auditoire.
41Tous les connaisseurs s’accordent à dire que la technique d’énonciation du manés ne s’apprend pas, qu’elle est affaire de vécu, de « bonne oreille » et de voix, dans cet ordre. Or cette technique, multiple, n’en est pas moins réelle et l’on pourrait ajouter qu’elle est tout autant affaire de diaphragme, de larynx et de menton. Selon les chanteurs interrogés, en effet, la maîtrise de l’expiration est fondamentale, car ils doivent savoir utiliser correctement leur diaphragme ; le reste se joue entre le larynx et les narines. Le manés ressemble en cela au uzun hava, ce chant turc populaire signifiant littéralement « air long », ce qui décrirait la façon de souffler du chanteur qui laisse échapper l’air jusqu’à l’expiration complète (Cler 2000 : 96). Comme l’indique Pantelís, le joueur de bouzoúki de la compagnie, il existe une règle de proportion entre les différents résonateurs à respecter lors de l’énonciation d’un chant pour obtenir un bon son, c’est-à-dire pour que les « basses de la gorge et de la poitrine [soient] équilibrées par rapport aux aigus du palais et des narines » (Communication personnelle, 25 août 2021) : il faut 40 % d’air au niveau du palais et 60 % dans la gorge. La bouche ne doit pas être trop ouverte ; comme le précise Aggelos, l’ouverture idéale correspond à la circonférence d’un doigt. La langue joue également un rôle important : elle doit être en contact avec les gencives de la mâchoire inférieure, afin de ne pas retenir l’air et de faire en sorte que l’articulation soit « bonne et belle ». Ces techniques et ce positionnement de la voix qu’Aggelos et Pantelis utilisent lors des performances de manés sont ceux qu’ils ont acquis par leur formation en psaltique byzantine. Et ils ont bien conscience que le manés de Chrístos diffère du leur et de celui d’autres chanteurs de l’île.
- 39 Pour un exemple de manés en mode saba interprété par Sólon Lékkas, cf. : https://www.youtube.com/wa (...)
- 40 Pour un exemple de manés en mode ussak interprété par Kóstas Roúkounas, cf. : https://youtu.be/NPXy (...)
- 41 Pour un exemple de manés en mode ussak interprété par Róza Eskenázy, cf. : https://www.youtube.com/ (...)
- 42 Le mot « timbre » se traduit par chroiá ou ichóchroma, ce deuxième terme signifiant littéralement « (...)
- 43 Ainsi du manés en fa hicaz interprété par Níkos Bourniás du village de Spartoúnta, cf. : https://yo (...)
42Selon eux, les manés de Chrístos ont beaucoup en commun avec ceux de Sólon Lékkas39 et rappellent le style de Kóstas Roúkounas (1903-1984)40 et de Róza Eskenázy (ca. 1890-1980)41, deux représentants de la période de transition entre la fin de l’école de Smyrne et le début du rebétiko du premier tiers du xxe siècle. Ce style de Smyrne (smyrnéïko ýfos) – ou d’Asie Mineure –, aux ornementations plus précises et à la palette de modes plus variée, diffère de celui d’autres noceurs de l’île de Chios, dont on dit qu’ils reproduisent les manés de leurs parents et grands-parents, plus lourds (varýs), plus libres et majoritairement en hicaz. Mais il s’agit là d’une caractéristique stylistique et non pas d’un critère nécessaire pour émouvoir. En plus de ce style emprunté à l’Asie Mineure, Chrístos et Sólon ont aussi en commun leur voix aiguë. Si tous mes interlocuteurs reconnaissent qu’avoir une bonne voix aide pour le manés, aucun d’entre eux ne se risque à caractériser le timbre42 idéal. À Chios, on appréciera une voix puissante et on dira d’un timbre qu’il est beau ou laid, d’un chanteur dont la voix porte qu’il a « du courage » ou d’un mauvais chanteur qu’il a « une voix d’âne », voire qu’il n’a tout simplement pas de voix. Mais les jugements concerneront principalement le style de son chant et, là encore, la beauté de la voix ne semble pas être un critère déterminant dans la transmission ou non d’une émotion. Par exemple, si les manés et les qualités de noceurs de Sólon Lékkas peuvent être très appréciés, rares sont ceux qui diront qu’il avait une « belle voix ». De même, bien que l’on puisse admirer les passages à l’octave supérieure, il ne semble pas non plus que la hauteur de voix joue un rôle déterminant dans la capacité du chanteur à émouvoir les convives ; certains avouent même être parfois davantage touchés par les manés interprétés dans un registre plus grave, quand la tonique est mi ou fa43, et la voix, selon eux, « plus pleine ». Enfin, la caractéristique la plus importante partagée par Chrístos et Sólon Lékkas, qui leur vient de leur écoute prolongée des chanteurs de l’école de Smyrne tout comme de leur fréquentation des « anciens » – des réfugiés d’Asie Mineure de la première et de la deuxième génération –, est l’usage qu’ils font de leur menton. Lors de l’ornementation, celui-ci monte et descend, afin d’obtenir un effet de long gargarisme apprécié et assez rare puisque la majorité des chanteurs de manés, dont Pantelís et Aggelos de leur propre aveu, se limitent à des variations produites par le larynx.
43Mais, revenons aux conseils que donne Chrístos aux convives lors de sa performance : selon lui, il faut « attirer » l’auditeur avec un chant plaintif (paraponiáriko) aux notes « volées », « incomplètes », « courtes et tranchantes » (koftés nótes). Ce dernier adjectif est également utilisé par les connaisseurs de la fête pour qualifier le bon jeu des musiciens et la bonne danse : les appuis doivent être « tranchants », répondant en cela au jeu staccato de la clarinette ou du violon, qui marquent le temps fort de la mesure et invitent les danseurs à effectuer des figures. Ici, Chrístos indique qu’il faut soit chanter une hauteur mais en y mettant fin de manière abrupte, soit suggérer une hauteur sans la chanter réellement et laisser faire l’imagination auditive des participants. Sous cet aspect, il apparaît que la technique de Chrístos diffère sensiblement de celle d’Aggelos et de Pantelís. Leur manés se caractérise par une clarté dans l’énonciation et par un certain aplomb : les notes sont longues, complètes, la prosodie est claire et leurs ornementations semblent emprunter à l’esthétique du chant ecclésiastique. Si la performance est excessivement marquée par cette dernière, on dira : « Il est en train de psalmodier, ce n’est pas un bon chant ». Cette façon de chanter presque « trop claire » frôle la maladresse lorsque Pantelís réalise une modulation en rast pendant la performance analysée plus haut ; il semble « réciter ses lettres » (réciter l’alphabet), comme il lirait une partition de parasémantique à l’église, en passant par toutes les notes de l’échelle là où quelques notes suggérées à la manière de Chrístos auraient suffi.
44On voit ici que l’accusation de « perroquetterie » que Chrístos adresse à Aggelos peut s’interpréter d’au moins deux façons : d’une part, elle fait référence à la technique de chant qui vient d’être évoquée ; d’autre part, elle vise à éviter que Aggelos et Pantelís ne se rendent ridicules. Lorsque Chrístos qualifie certains manés d’« impropres », il entend par là que le manés, pour toucher l’autre, doit résulter de l’expérience de son énonciateur sans être excessivement dramatique. Sa justesse dépend avant tout de la bonne proportion entre le distique et la peine réellement vécue par celui qui le chante. Or, il indique à Aggelos à propos du manés qu’il lui a soufflé : « Mais ça, ce sont des paroles douloureuses (poneména lógia), pour nous, les gens peinés. Vous qui êtes des jeunes gars, vous devez dire des chansons plus belles, plus joyeuses ! ». Pour lui, il y a un manque de sincérité et de la « perroquetterie » quand des jeunes hommes, encore épargnés par les grands malheurs de la vie, énoncent des manés témoignant de drames qu’ils n’ont pas connus, et quand ils le font, qui plus est, en récitant.
45Considéré sous cet angle de vue, le fait que Chrístos ait demandé au jeune Aggelos de chanter son manès pourrait paraître contradictoire. En effet, pourquoi n’y aurait-il pas « perroquetterie » là aussi ? La réponse est que Chrístos a probablement jugé que, dans le contexte d’une fête de compagnie entre amis proches, se respectant mutuellement, dire au nom de l’autre procédait du transfert de sincérité. Par cette sollicitation et par son chant, Aggelos devient le médium du vécu et de la peine d’un ami se refusant encore à chanter, dans une forme de citation transparente (Bloch 2005 : 129). De la même manière, lorsque Chrístos finit par s’autoriser à chanter malgré le deuil, il le fait en tant que passeur énonçant le distique d’un défunt. Il explique en effet que son oncle Charálambos lui avait demandé de le chanter pour lui après sa mort. Chrístos honore ainsi cette dernière volonté, en ramenant une peine du passé et en transférant la sincérité de son oncle du monde des morts à celui des vivants.
46On a donc affaire à un art, à une technique de la sincérité dans l’expression stéréotypée d’une émotion dont l’énonciateur souhaite a priori qu’elle soit partagée. Là où Aggelos et Pantelís se préoccupent du positionnement de la voix et de la gestion du souffle, Chrístos met davantage l’emphase sur le débit et l’accentuation dans l’interprétation. Mais il n’existe pas de théorie ni de règles dans l’expressivité du manés, seulement une jurisprudence faite d’expériences durant lesquelles la performance fut efficace et la fête réussie. Et, si la technique a indéniablement son importance, les jugements concernant la beauté d’un manés ont davantage trait à l’adéquation entre la performance et le vécu de l’énonciateur. Car le meraklíki à y injecter est avant tout le produit d’un habitus d’écoute et, dans la mesure où son champ d’application s’étend à tout comportement social, il est le produit d’un habitus tout court.
47Être un noceur, c’est donc avant tout disposer de ce que les habitants appellent un vécu (víoma) ; c’est faire travailler au quotidien, de manière largement inconsciente, cette matrice générative de comportements fondée sur les expériences passées (Bourdieu 1972), en pratiquant l’art de la fête. Il faut avoir fréquenté les aînés, les avoir observés et entendus, avoir intégré leur façon de chanter, de danser, de boire, d’interagir. Pour parler de l’oreille du chanteur, les habitants utilisent le terme d’akoúsmata : celui qui a été sujet à cette habituation, qui a baigné dans un type de chants et de mélodies, les a faits siens, les a dans l’oreille et dans la voix, et en dispose à sa guise. Le noceur doit connaître les manés des autres, avoir un répertoire étendu de distiques, de mélodies et d’anecdotes à conter sur les noceurs d’autrefois.
48Le temps et l’expérience l’ont rendu capable de mettre en œuvre les schèmes de perception, d’appréciation et d’action qu’il a acquis auprès des autres noceurs au fil des performances. C’est ce qui donne du poids à sa présence : Chrístos s’assied à l’écart, mais nul ne peut l’ignorer ; il a un tel pouvoir d’attraction que, lorsqu’il refuse d’aller à la fête, la fête vient à lui. C’est aussi ce qui donne un poids à sa parole lorsqu’il convoque, en toute bonne foi et avec une certaine humilité, les noceurs d’autrefois et restitue tout un pan d’une histoire située, inscrite dans un réseau fait de liens de parentés et d’amitiés – Goúvis le joueur de luth et père de Gialoúris, Atsígganos du château, Lignós le clarinettiste, son grand-père et son oncle Charálambos –, mais aussi ancrée dans des lieux signifiants de la fête – Véssa, Melí, le bal de Lithí. Tout se passe comme si le meraklíki, en tant que qualité magique, agissait par sympathie et transformait en noceur celui qui le fréquente.
49Le processus d’habituation, auquel Chrístos a été soumis et qui lui est reconnu par les autres convives, est aussi et surtout ce qui lui permet sur le moment de juger de la qualité d’un manés, de corriger les jeunes chanteurs et de disposer du pouvoir quasi magique de donner ou d’ôter le statut de noceur à un tiers : durant toute la séquence, Chrístos fait savoir par ses commentaires à Aggelos et Thomás que, du fait de leur différence d’âge, il est dans une position qui leur est inaccessible pour l’heure et que « rien ne sert d’aller plus vite que la musique ». C’est enfin ce même processus qui lui permet de trouver le ton juste, afin d’émouvoir les autres convives par le chant qu’il dit tirer des tréfonds de son âme.
50Durant la fête, Dimítris et Kostís, le tenancier du café, ne voulaient pas brusquer Chrístos en lui imposant la musique. Aggelos et Pantelís, conscients qu’ils étaient écoutés par un noceur, souhaitaient exprimer leur kéfi et faire montre de leur talent. Voyant qu’il ne nous rejoindrait pas, je me suis assis à ses côtés dans l’espoir d’entendre son histoire et d’enregistrer un manés et des chants de Melí. Chrístos, quant à lui, désirait chanter, malgré les circonstances et le fait qu’il ne pouvait le faire en présence d’une compagnie trop nombreuse. Lorsque, finalement, il chanta tel un véritable noceur, ce fut donc sciemment, en y mettant les formes pour se libérer d’une obligation du commun et braver l’interdit associé à son deuil, c’est-à-dire en convoquant les défunts et en invoquant ce deuil, et ce, en toute fin de soirée, après quelque quatre heures de fête et avant que tout le monde ne s’en aille. C’est traditionnellement l’heure où les épanchements sont autorisés et attendus, l’alcool jouant son rôle désinhibant, les yeux scrutateurs étant moins nombreux.
51Ici, une culture affective, associée à l’habitus du noceur, est socialement à l’œuvre et s’actualise dans la performance du « manés révélateur de meraklíki ». Comme cette performance est introduite par une improvisation modale et se clôture par une cadence finale suivant immédiatement la fin du distique chanté, elle correspond à une pratique induisant une expérience émotionnelle connue, déjà éprouvée, bien circonscrite dans le temps et différente de celle du « manés déclencheur de kéfi ». Si ce dernier s’inscrit – même par des procédés de rupture – dans une continuité rythmique et sémantique venant couronner la suite musicale, le « manés révélateur de meraklíki » agit plutôt en tant que couronnement de la fête dans sa globalité et par sa valeur cathartique, les acteurs déclarant souvent que « chanter sa peine fait du bien ». C’est d’ailleurs le sens même du distique chanté par Chrístos : « La peine gardée secrète ne se laisse point oublier/ Et la blessure qu’on ne dit point demeure sans remède ».
52Ce type de manés s’apparente donc à un remède pour le noceur : il appartient à cette catégorie de chants qui instaurent, comparablement aux kilamê ser des Yézidis d’Arménie analysés par Estelle Amy de la Brétèque, les « conditions propices à une rêverie collective autour de la peine et de la souffrance » (2017 : 118). C’est la coprésence des membres de la compagnie, sensibles à sa beauté, qui rend sa peine supportable, voire agréable au chanteur, car elle lui permet de lire et d’entendre, par les postures corporelles, par les expressions du visage, par les soupirs et les sanglots, qu’elle est partagée. Cette expression stéréotypée de la peine, cette symbolique de la tristesse mélodisée, est induite – ou, à tout le moins, programmée comme étant une potentialité – par la situation spécifique de la performance et par son émanation directe qui y agit à la fois en tant que cause et conséquence ; aussi par l’habitus du noceur qui se construit au fil des énonciations.
53De manière comparable pour l’auditoire, participer par l’écoute à une performance encapsulant un pan de l’histoire de la communauté, à une mise au présent du passé, devient un acte permettant d’entrer en résonance avec le vécu de « versions diachroniques du soi » (Lortat-Jacob 1994), voire de s’approprier ce vécu, de l’exprimer et le transmettre par la suite. Pour parler d’un chant qui les touchent, les habitants de Chios utilisent la formule Me ekfrázei, qui se traduit littéralement par « Cela m’exprime », indiquant par-là que ce chant extériorise ce qu’eux-mêmes ressentent, qu’il résonne avec leur état émotionnel du moment ou leur vécu de manière plus générale. Le manés est aussi affaire de nostalgie, dont Jean During a justement relevé que l’ethos n’est pas assimilable « à un simple affect comme la mélancolie ou l’affliction » (2004 : 140), mais dispose d’affinités secrètes avec l’idée même de tradition. La nostalgie est, selon lui, un « mal du retour », le « regret d’un monde », un désir « qui n’est pas tendu vers l’avenir mais vers le passé » (Ibid.). On pourrait dire que le manés de Chrístos est autant l’expression de son deuil que du « mal d’un monde passé ». Si, en retour, ce manés est efficace auprès des convives, c’est notamment en raison des inférences sous-tendues en l’écoutant, sur son intention et son état émotionnel, sur le malheur qu’il a vécu, sur son víoma qui est, en dernier ressort, l’actualisation d’autres vécus – dont celui de son oncle Charálambos – reprenant vie par l’énonciation de distiques anciens.
54Il n’est pas non plus nécessaire que les autres participants aient vécu une peine comparable à celle de Chrístos ou ressentent déjà ce mal d’un monde passé pour être affectés ; naturellement équipés pour produire des inférences – erronées ou non – sur les pensées de l’autre (Bloch 2013 : 121) et pour détecter les signes visibles d’une émotion appartenant au répertoire culturel de la fête de compagnie, le voir et l’entendre suffisent à leur « déchirer le cœur » et à déclencher leur empathie. Chrístos s’excuse en quelque sorte pour la tristesse de son chant : « Ce sont des choses tristes… Eh ? ». Mais la réponse d’Aggelos, « D’une belle tristesse », sonne comme un remerciement teinté de commisération.
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55J’ai eu l’occasion de reparler du manés de Chrístos avec mes amis musiciens. Sa performance fut, de l’avis de tous, un événement mémorable. Thomás affirme qu’il n’a jamais rencontré de noceur comme lui, que Chrístos est à ses yeux « synonyme de manés » et qu’il « dégage un meraklíki incomparable ». Aggelos confie se souvenir avec émotion du chant et de la discussion qui l’a précédée, qu’il interprète comme une « leçon de vie ». Tous m’ont demandé une copie de l’enregistrement, afin de le réécouter et de partager ce moment avec leurs proches. La fête de compagnie, cette trame où se tissent et s’enchevêtrent des performances musicales et chantées, était réussie et aurait pu s’achever sur quelque syrtós relatant un amour brûlant. Mais c’est le manés de Chrístos qui l’a rendue mémorable et il y a fort à parier que dans deux décennies, ou plus encore, sa performance aura rejoint le répertoire des anecdotes à conter lors d’autres fêtes, que les convives s’enorgueilliront d’avoir connu Chrístos le Méliote, « un vrai noceur », voire qu’ils s’essaieront à redire le manés qu’il avait énoncé ce soir-là.
56Chrístos, comme d’autres chanteurs amateurs de l’île, exemplifie la capacité du noceur à reconfigurer la fête, à la transfigurer et à agir en tant que passeur de vécus, spécifiquement auprès de jeunes musiciens professionnels. Par le poids que lui confère sa biographie expérientielle et le pouvoir que lui reconnaissent les autres convives, il s’affirme comme étant l’interprète du monde de la fête faisant la jonction entre les défunts et les vivants. Son histoire le rend capable de mêler le passé au présent et d’émouvoir les convives par le chant. La performance du manés peut ici s’envisager comme un nexus où se manifestent les diverses facettes de l’habitus du noceur : ses connaissances musicopoétiques, son expérience des fêtes passées, son inscription dans des réseaux de socialisation particuliers et son art de la sincérité. Son chant émeut et participe de la construction d’émotions, mais également d’une histoire et d’une sensibilité partagées, tout en se mettant au service de la continuation de la tradition musicale d’un lieu, par-delà les intentions de son énonciateur. Les pratiques musicales des noceurs de Chios ne sont pas une ressource qu’ils mobilisent dans l’affirmation d’une identité, ce sont ces pratiques mêmes qui sont cette identité, dans la mesure où elles constituent des mises en formes et en actes de leurs schèmes de perception, d’appréciation et d’action. Dans ce cadre, le fait que les participants à une fête de compagnie soient mus et émus par certains chants, par la tradition musicale de leur île, nous permet de formuler la proposition à peine métaphorique selon laquelle ce ne sont pas les chants et leurs mélodies qui leur appartiennent, mais que ce sont eux qui appartiennent à ces chants et mélodies en ce qu’ils se définissent notamment à travers eux.