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L’expérience sensible

Matière, rituel et mémoire : l’expérience polysensorielle dans un temple sumérien (xxiie siècle avant notre ère)

Material, Ritual, and Memory : The Multi-Sensory Experience in a Sumerian Temple (22nd Century Bce)
Anne-Caroline Rendu Loisel
p. 41-72

Résumés

Depuis une dizaine d’années, les spécialistes – philologues et archéologues – de l’Orient cunéiforme se sont emparés de la thématique du sensible pour aborder autrement les sociétés qui se sont développées sur les bords du Tigre et de l’Euphrate. Les données épigraphiques et les artefacts sont inégalement répartis dans le temps et dans l’espace, de sorte qu’il n’est possible d’avoir que des éclairages à un instant précis et dans un lieu spécifique. La présente étude portera sur la construction du temple du dieu Ningirsu, dans la cité de Girsu (sud de l’Iraq actuel), sous le règne de Gudéa, gouverneur-ensi2 de l’État de Lagaš vers 2120 avant notre ère. Les inscriptions cunéiformes en sumérien (Statue B et Cylindres A et B) que Gudéa a laissées permettent d’aborder non seulement les composants symboliques du vécu, mais aussi de comprendre comment les phénomènes sensibles ont été mobilisés dans la rhétorique royale, telle qu’elle est restituée par l’écrit. L’objectif de cet article est de saisir la façon dont les paramètres de l’atmosphère sensorielle peuvent être manipulés à des fins idéologiques pour la représentation du pouvoir, dans un discours unissant matière, rituel et mémoire. Humains et entités plus-que-humaines ne partagent pas le même ressenti de l’espace du temple. Le temps mythologique des divinités et le temps du rituel humain s’entremêlent grâce à la mémoire corporelle qui repose sur les propriétés des matériaux constituant le temple, mais aussi sur les descriptions, expressions et métaphores, inscrites pour toujours dans la pierre ou l’argile. L’enquête reviendra alors sur le contexte de production de ces objets gravés, pleinement intégrés au culte funéraire royal.

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Texte intégral

  • 1 Aussi désignée par l’expression « saint des saints », la cella est le lieu où la statue de culte ét (...)

1À en croire certaines inscriptions commémoratives sumériennes, il y a plus de 4000 ans, dans la cité de Girsu (site moderne de Tello), dans le sud de l’Irak actuel, se serait dressé un temple extraordinaire : ses murs en matériaux précieux étincelaient de mille feux, la musique résonnait de toutes parts, tandis que la cella1 était emplie de senteurs de cèdres qui plaisaient aux dieux. Par ces phénomènes sensibles, les êtres humains qui y pénétraient auraient eu le sentiment d’être en contact avec les entités divines, plus que partout ailleurs dans la cité. Lumière, odeur, mélodie, mouvement, tout aurait participé à l’établissement d’une communication sensorielle dont les règles sont à retrouver.

2Les travaux menés en anthropologie des sens n’ont eu de cesse de montrer l’importance d’une analyse des sociétés dans leur rapport au monde sensible (Stoller 1989 ; Howes 2003 ; Classen & Howes 2014 ; Gélard 2016). D’après ces études, chaque communauté se caractérise par un « régime sensoriel » propre, intimement lié à un système de pratiques, de valeurs et de représentations. À l’instar des émotions, les sensations sont des productions bioculturelles, fondées à la fois sur une expérience physique du milieu environnant à partir des organes perceptifs du corps et sur une interprétation de ce ressenti, qui est exprimée par différents media comme le langage, la gestuelle ou l’iconographie, entre autres (Wagner-Durand 2020 : 235). Par son corps, l’individu s’approprie l’environnement, le traduit grâce à un réseau complexe de concepts et de symboles qu’il partage avec les autres membres de son groupe. Yael Avrahami arrive à la même constatation dans son travail sur les sens dans le monde biblique : le corps est le lieu où s’incarnent le soi et la culture (2012 : 51). La recherche ne peut privilégier un canal perceptif, tant les frontières entre les sensations sont poreuses (Candau & Wathelet 2013 : 213). L’expérience est avant tout polysensorielle en mobilisant l’ensemble des canaux sensibles, car les sens interagissent et se répondent.

  • 2 Pour l’historiographie des recherches sur les sensibilités dans l’Orient ancien, on renverra aux in (...)

3Le sujet est loin d’être neuf en histoire et en archéologie. Malgré le caractère éphémère de l’expérience sensible, celle-ci peut laisser des traces matérielles et tangibles dans les objets et les substances manipulées, les représentations figurées ou les bâtiments où ils étaient produits. Avec ses trois millénaires d’histoire et son espace géographique imposant, l’ancienne Mésopotamie constitue un terrain d’enquêtes fécond pour analyser les régimes de sensibilités dans les différentes sociétés qui y ont cohabité ou s’y sont succédé. Depuis l’ouvrage pionnier d’Elena Cassin (1968) portant sur l’éclat surnaturel émanant du corps des entités divines, ce sujet a connu un véritable essor ces deux dernières décennies de la part des philologues, des historiens et des archéologues spécialisés dans les cultures de l’Orient ancien2. Une histoire des sens y est en effet envisageable, car on ne peut nier l’existence d’un savoir sur l’environnement sensible consigné dans les sources épigraphiques, archéologiques et iconographiques. Néanmoins, aucune tablette cunéiforme à notre disposition n’exprime explicitement comment les Anciens concevaient leurs rapports au monde perceptible. On ne trouvera pas de savants semblables à Aristote qui auraient composé des traités. Nos informations sont à chercher dans l’ensemble de la documentation et il nous appartient de les rassembler de la façon la plus exhaustive possible, si l’on veut retrouver les catégories de pensée et les codes relatifs aux sensibilités pour ces sociétés anciennes et lointaines. Mais il convient alors de prendre garde à deux principaux écueils, auxquels le chercheur est confronté.

4Le premier écueil relève des conditions d’acquisition des données elles-mêmes. Les artefacts dépendent des travaux archéologiques, que ces derniers soient officiels ou clandestins. Or, ces données sont inégalement distribuées dans le temps et dans l’espace, de sorte que le chercheur a en main des éclairages spécifiques pour une période et un lieu précis, plutôt qu’une vue générale pour une culture donnée. Les spécialistes étudient des sociétés qui se sont établies sur un territoire s’étalant du golfe Persique jusqu’à la mer Méditerranée, depuis la naissance de l’écriture à Uruk à la fin du 4e millénaire avant notre ère jusqu’au tournant de l’ère chrétienne. Bien que, dans cette vaste zone et sur cette longue durée, le système d’écriture employé soit le même – l’écriture cunéiforme –, les concepts et les codes culturels présents dans les sources épigraphiques ont varié. La contextualisation géographique et chronologique est alors la clé pour produire un discours scientifique cohérent, en particulier lorsque l’on aborde l’expérience sensible. Il serait naïf de partir du présupposé que les valeurs esthétiques et culturelles associées aux sensations sont restées identiques.

5Le second écueil à prendre en considération est lié à la nature même des informations susceptibles d’être tirées des sources écrites. Les tablettes cunéiformes en argile sont des objets matériels et tangibles, produits par des individus qui avaient des intentions déterminées au moment d’écrire. Or, ces motivations nous sont souvent inaccessibles, de même que la façon dont chacun percevait physiquement ce qu’ils inscrivaient. Nous n’avons accès qu’à des « discours » : quand un individu décrit ce qu’il sent ou entend, il emploie un vocabulaire, use de comparaisons ou de métaphores qui relèvent de codes et de référents qu’il partage avec les autres membres de sa communauté. Son expérience est ainsi recouverte d’un filtre culturel. À cela s’ajoute une difficulté propre aux documents écrits, en particulier littéraires : les concepts et les valeurs qui y sont portés appartiennent à une communauté savante, constituée de ceux qui ont été initiés à la complexité de l’écriture cunéiforme. Notre documentation étant le produit d’une élite intellectuelle, l’on ne peut donc que partir du postulat selon lequel les membres de cette élite partageaient des référents culturels communs avec les autres membres de leur société.

  • 3 Ningirsu était considéré comme le fils de Enlil, grand dieu de la cité de Nippur.
  • 4 Roche magmatique, noire dans le cas des statues de Gudéa.
  • 5 Nous n’avons, à ce jour, aucune idée quant à l’utilisation de ces objets entreposés dans le temple.
  • 6 Pour la liste des supports inscrits au nom de Gudéa, cf. le tableau I.B.1 : « Number and Type of Re (...)

6Loin d’être dissuasif, ce constat méthodologique est la garantie de la validité scientifique de notre enquête : les données présentées et l’expérience sensorielle que nous analysons relèvent d’un discours partagé par un groupe social à un moment précis et dans un lieu donné ; elle portera sur le temple du dieu Ningirsu3, dans la cité de Girsu, sous le règne de Gudéa, gouverneur-ensi2 (principale autorité politique) de l’État de Lagaš vers 2120 avant notre ère. Après l’effondrement de l’empire d’Akkad, qui s’était imposé sur tout le territoire mésopotamien au cours des xxive et xxiiie siècles, c’est sous ce règne que l’État de Lagaš a retrouvé son indépendance (Maiocchi & Visicato 2020 ; Garfinkle 2022 : 136‑142). Gudéa est réputé pour l’abondance des inscriptions cunéiformes dont il a été le commanditaire et qui célèbrent surtout ses activités de bâtisseur : on dénombre, entre autres, près d’une vingtaine de statues en diorite4 à son effigie, une centaine de clous de fondation en argile, ainsi que deux cylindres5 massifs en argile6. La construction du temple de Ningirsu dans la cité de Girsu est la plus célèbre de ses réalisations architecturales et, d’après les inscriptions, l’événement majeur de sa gouvernance.

7Comme toute divinité sumérienne, Ningirsu était supposé habiter dans son temple (littéralement sa « maison-e2 ») et il était de la responsabilité du gouverneur-ensi2 de garantir la présence effective du dieu dans son temple. Les travaux archéologiques confirment non seulement l’existence de bâtiments religieux consacrés au dieu Ningirsu, mais également l’antiquité de ce lieu cultuel, constitué de multiples niveaux d’occupation. Les fouilles récentes, conduites par une équipe du British Museum, ont permis de préciser la configuration architecturale du bâti autour de la cella et des pièces adjacentes, ainsi que de différentes installations cultuelles (Rey 2016 ; Rey et al. 2019). Mais les données matérielles manquent, de sorte qu’il est difficile de vérifier si le bâtiment construit par Gudéa était aussi exceptionnel que le prétendent les inscriptions cunéiformes qu’il y a faites réaliser. Ces dernières permettent cependant d’aborder non seulement les composants symboliques du vécu des contemporains, mais aussi de comprendre le rôle des phénomènes sensoriels dans le discours royal à travers lequel le souverain apparaît comme un être toujours proche des dieux, par-delà les siècles.

1a. Statue de Gudéa B dit « Architecte au plan » : vue générale

1a. Statue de Gudéa B dit « Architecte au plan » : vue générale

Musée du Louvre, Département des Antiquités orientales
Néo-sumérien (vers -2120), 93 cm x 41 cm x 62 cm, diorite, n° d’inv. AO 2
(https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010119540)
© 2011 Musée du Louvre / Philippe Fuzeau

1b. Statue de Gudéa B dit « Architecte au plan » : profil et détail du siège

1b. Statue de Gudéa B dit « Architecte au plan » : profil et détail du siège

Musée du Louvre, Département des Antiquités orientales
Néo-sumérien (vers -2120), n° d’inv. AO 2
(https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010119540)
© 2011 Musée du Louvre / Philippe Fuzeau

1c. Statue de Gudéa B dit « Architecte au plan » : détail de la tablette

1c. Statue de Gudéa B dit « Architecte au plan » : détail de la tablette

Musée du Louvre, Département des Antiquités orientales
Néo-sumérien (vers -2120) n° d’inv. AO 2
(https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010119540)
© 2011 Musée du Louvre / Philippe Fuzeau

  • 7 Les traductions des inscriptions proposées ici s’appuient sur les travaux d’édition et de traductio (...)

8L’analyse qui va suivre portera exclusivement sur les inscriptions cunéiformes présentes sur une des statues de Gudéa (la Statue B), ainsi que sur celles qui couvrent les deux cylindres7. Ce sont en effet ces sources, originellement destinées, dans le temple, au culte du souverain, qui fournissent le plus de descriptions et de détails sur les phénomènes perceptifs recherchés dans ce lieu, en particulier tout au long de sa construction. La Statue B dite « Architecte au plan », conservée au musée du Louvre, est en diorite. Acéphale, elle représente Gudéa assis sur un siège et revêtu d’une longue robe qui laisse une épaule découverte. Ses mains sont jointes dans le geste caractéristique de l’orant. Sur ses genoux, il porte une tablette sur laquelle est tracé un plan du temple. L’inscription en sumérien est constituée d’environ 472 cases réparties en 9 colonnes couvrant à la fois le vêtement et le siège. Elle décrit les différentes étapes rituelles ayant précédé la construction du bâtiment, la provenance géographique des matériaux, mais aussi les offrandes quotidiennes à déposer face à la statue (Averbeck 2010 : 13). Conformément à la tradition mésopotamienne, l’inscription se conclut par des malédictions prononcées contre quiconque porterait atteinte à la statue ou ne respecterait pas les directives de l’inscription.

Cylindres A et B de Gudéa

Cylindres A et B de Gudéa

Musée du Louvre, Département des Antiquités orientales
Cylindre A : néo-sumérien (vers -2120), 60 cm x 32 cm de diamètre, terre cuite, n° d’inv. MNB 1512
(https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010124631)
Cylindre B : néo-sumérien (vers -2120), 56,5 cm x 33 cm de diamètre, terre cuite, n° d’inv. MNB 1511
(https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010124630)
© 2016 Musée du Louvre / Chipault-Soligny

9Les deux cylindres en argile, également conservés au musée du Louvre, sont gravés respectivement de 24 et 30 colonnes de textes, ce qui représente près de mille lignes au total. Par rapport à la Statue B, les inscriptions de ces cylindres développent avec plus d’emphase les procédures rituelles qui scandent les différentes étapes de la construction du bâti. Sur le Cylindre A, Ningirsu commande à Gudéa la construction de son temple au moyen d’une révélation onirique ; est exposée ensuite l’arrivée des matériaux dans la cité depuis les quatre coins du monde connu avant que ne débute la construction. Dans l’inscription du Cylindre B, le temple est achevé et le dieu Ningirsu est introduit dans sa nouvelle résidence terrestre, là où sont accomplis différents rituels festifs en compagnie des autres divinités et de Gudéa lui-même.

  • 8 Cf., entre autres, les bibliographies de : Claudia Suter (2000) ; Richard Averbeck (2010) ; Willem (...)

10Ces objets sont connus depuis longtemps par la communauté scientifique et ont donné lieu à de nombreuses analyses8. Par exemple, Claudia Suter (2000) a étudié les stratégies idéologiques discursives et poétiques dans la narration du processus architectural tout entier, quant à Richard Averbeck (2010), il s’est penché sur les pratiques rituelles qui jalonnent tout le projet architectural. Les chercheurs ont proposé des schémas différents suivant des problématiques variées ; tous sont valables dans leurs perspectives spécifiques (Ibid. : 11). La présente réflexion a pour objectif d'apporter un éclairage supplémentaire, en intégrant à ces analyses la dimension du sensible, avec toutes les limites empiriques qu’un tel objet d’étude sous-tend. Qu’il s’agisse de la Statue B ou des Cylindres A et B, nous sommes en présence d’artefacts produits par le milieu royal, mettant en scène le souverain Gudéa comme un expert rituel, soutenu par les dieux. Ces documents ne nous permettent donc pas de retrouver l’expérience physique qu’un individu pouvait ressentir en pénétrant dans le temple, mais de comprendre pourquoi et comment les phénomènes perceptifs ont été intégrés au dispositif de pouvoir élaboré par Gudéa, aimé de tous les dieux, en particulier du grand Ningirsu.

11Aussi est-ce essentiellement la mobilisation de la perception dans la rhétorique royale, telle qu’elle est restituée par l’écrit, qui sera abordée ici. Mon intention est de comprendre comment les paramètres de l’atmosphère sensorielle peuvent être manipulés à des fins idéologiques pour la représentation du pouvoir, dans un discours unissant matière, rituel et mémoire. Humains et entités plus-que-humaines ne partagent pas le même ressenti de l’espace du temple. Ces différences participent à la dynamique de communication entre les deux sphères humaine et divine. Le temps mythologique des divinités et le temps du rituel humain s’entremêlent grâce à la mémoire corporelle qui repose sur les propriétés des matériaux constituant le temple même, mais aussi sur les descriptions, expressions et métaphores inscrites pour toujours dans la pierre ou l’argile. Pour atteindre cet objectif, je chercherai à répondre aux questions suivantes : quels sont les matériaux, substances et objets privilégiés dans la description et quels sont les effets sensoriels recherchés ? Qui sont les destinataires de ces effets et de l’expérience sensible en général évoqués dans les inscriptions ? Tout au long de la construction du temple, quels moments ou étapes sont présentés comme étant les plus significatifs sur le plan sensoriel ? Ces effets perceptifs produits sont-ils voués à être éphémères ou, au contraire, l’espace du temple rend-il possible la rupture de la barrière temporelle, dans une expérience sans cesse réactivée – cette dernière question étant étroitement liée à la fonction même des statues à l’effigie du souverain, installées dans le temple de Ningirsu ?

12Mon propos sera organisé en quatre parties : dans la première, je m’intéresserai au temple en tant qu’utopie sensorielle conformément au plan divin initial confié à un être exceptionnel, Gudéa. Dans un deuxième temps, j’analyserai les descriptions des expériences sensibles en fonction des destinataires, qu’il s’agisse de Gudéa, du dieu Ningirsu et de la communauté divine, ou de la population de la cité. La troisième partie de mon argumentation sera consacrée à la temporalité sensorielle et mémorielle au-delà de la durée même de la vie de Gudéa. À la fin de l’exposé, enfin, je reviendrai sur le contexte culturel de production de ces objets inscrits, pleinement intégrés au culte funéraire royal.

Le temple comme espace d’utopie sensorielle

Gudéa, le bâtisseur à l’« oreille large »

  • 9 Les chiffres romains correspondent à la colonne et les chiffres arabes aux lignes : ainsi, « v l. 1 (...)
  • 10 Pour une analyse de la matérialité des agents divins dans les religions suméro-akkadiennes, cf. : Z (...)

13Dieu guerrier, Ningirsu était le protecteur de la cité-État de Lagaš. Son temple, dans la ville de Girsu, portait le nom d’e2-ninnu : « la maison (des) cinquante (oiseaux-Anzû brillants/d’argent) » (George 1993 : 134, n°897). Les travaux archéologiques ont identifié, sous les parties correspondant au règne de Gudéa, des niveaux plus anciens remontant au moins à la période des dynasties archaïques (2600-2400 avant notre ère). Gudéa n’est donc pas le tout premier bâtisseur du temple, mais son restaurateur. Pourtant, son originalité tient dans la démesure avec laquelle il décrit ses activités de constructeur. Il reprend, avec emphase, les expressions littéraires de son prédécesseur et beau-père, Ur-Bau, qui affirmait déjà dans ses inscriptions avoir « construit » (du3) l’e2-ninnu de Ningirsu (Edzard 1997 : 17-18). La base verbale sumérienne du3, qui ne fait pas de distinction entre « construire » et « restaurer », est en effet la plus fréquemment employée dans les sources, à la différence de l’expression ki-be2 gi4 (« restaurer ») plus rare (uniquement en Statue B, v l. 17 ; Cyl. A, xxx l. 13)9. La restauration implique d’aller jusque dans les fondations pour renouveler l’acte originel de la construction, qui est celui de la pose de la première brique. Dans une perspective proprement sumérienne, construction et restauration procèdent en outre de la même intention : celle de créer une résidence terrestre conforme aux souhaits de la puissance invisible qui doit y habiter, via sa statue de culte10.

14La restauration entreprise par Gudéa étant conçue comme une création ex nihilo, décrite au moyen d’un topos littéraire lui attribuant une réalisation que nul autre n’avait faite avant lui, le gouverneur-ensi2 de Lagaš manipule ainsi la perception du temps en se présentant comme le tout premier bâtisseur. Il est aussi décrit comme un être hors du commun, doué de sagesse. En sumérien, la « sagesse » se traduit par des expressions liées aux capacités auditives, c’est pourquoi Gudéa apparaît comme celui qui a l’« oreille large » (ŋeštu3 daŋal) et qui « placera l’oreille » (ŋeštu3 ŋar, Cyl. A, i l. 12) pour être mieux attentif aux demandes de son dieu. Avoir de l’entendement est une qualité propre à l’être humain qui comprend les intentions divines, que celles-ci se manifestent sur le plan sonore, visuel ou affectif (Rendu Loisel 2021 : 32). Gudéa n’est donc pas un humain ordinaire, puisque cette qualité lui confère une légitimité de bâtisseur de temple tout aussi exceptionnel que son constructeur originel.

Le temple comme espace polysensoriel

  • 11 Cette étape, avec les mêmes lieux mais dans un ordre différent, est aussi décrite dans le Cylindre  (...)

15Les matériaux constitutifs du territoire du dieu participent à la création d’un espace extraordinaire, où le contact entre humain et divin est rendu possible. Les propriétés sensorielles des matériaux s’ajoutent aux gestes accomplis, aux paroles récitées et aux effets des substances manipulées au cours des rituels quotidiens et/ou exceptionnels. Les inscriptions de la Statue B débutent par l’institution des offrandes qui doivent être déposées régulièrement devant la statue du roi. Puis, elles mettent l’accent sur trois étapes successives de la construction du temple : l’élection de Gudéa par la communauté divine, en particulier Ningirsu ; la purification rituelle de l’espace où le temple s’élèvera ; et, enfin, le choix des matériaux par le souverain. Gudéa entretient des relations avec des contrées lointaines qui le fournissent en matériaux précieux de toutes sortes (Garfinkle 2022 : 136). Il a une bonne connaissance des propriétés physiques de ceux-ci et porte une attention particulière à la sélection des pierres et des essences végétales pour répondre aux fonctions décoratives et architecturales qu’elles occupent dans le temple (portes, poutres du toit, emblèmes, etc.) : cèdre, genévrier, albâtre, cuivre, diorite, bitume, toutes ces matières premières citées dans les inscriptions sont exogènes au sud de l’Irak. Cherchant à produire des effets sensoriels spécifiques, Gudéa n’hésite donc pas à aller jusqu’aux limites du monde connu pour se procurer les matériaux idoines. Le dieu Ningirsu apporte lui-même son soutien et garantit le succès de l’entreprise en lui ouvrant grand les routes depuis la mer Méditerranée jusqu’au golfe Persique (Statue B, v l. 25-26 : a-ab-ba igi-nim-ta / a-ab-ba sig-ga-še3)11. Les cèdres proviennent de la chaîne de montagnes de l’Amanus (sud-est de l’actuelle Turquie) et sont employés pour les armes divines, les grandes portes et les poutres du toit. La cité d’Ursu, dans la région d’Ébla (en Syrie actuelle, au sud-ouest de la ville d’Alep) fournit du genévrier-zabalum, des grands pins-usuḫ, des platanes-tulubum et des arbres-ŋiškur qui seront eux aussi utilisés pour les poutres du toit :

« Il [Gudéa] a façonné ces (poutres de) cèdres pour (en faire) des grandes portes. Il (les) a décorées de fruits-ul brillants. Il les a installées dans l’Eninnu. Il les [poutres de cèdre] a placées pour lui [Ningirsu] comme poutres (de toit), dans sa maison magnifique où l’eau fraîche est versée. Depuis la ville d’Ursu et la montagne d’Ébla, il a assemblé en radeaux les genévriers-zabalum, les très grands pins-usuḫ, les platanes-tulubum arbres de la montagne, et les a placés comme poutres dans l’Eninnu » (Statue B, v l. 45-vi l. 2).

16Dans les montagnes de Menua, Gudéa s’approvisionne en grandes dalles de pierres ; des stèles dressées dans la cour du temple viennent de Pusala, et l’albâtre de Tidanum. Le cuivre est originaire des monts du Zagros, l’ébène (ŋešesi) de Meluhha (dans la vallée de l’Indus ou à proximité), l’or de Ḫaḫum et de Meluhha, et la diorite de Magan (identifiée sur la péninsule d’Oman) (Statue B, vi l. 3-vii l. 13).

17Ces matériaux ont des propriétés techniques utiles pour le bâti : les longues poutres de cèdre sont indispensables pour couvrir l’espace et pour façonner les portes qui fermeront le temple. Elles produisent fraîcheur, éclat et, surtout, une bonne odeur (šim). Les portes de cèdre du temple de Ningirsu constituent la première interaction physique pour l’individu qui entre dans ce lieu hors du commun. Après le premier contact visuel face à la grandeur de l’édifice, c’est le contact olfactif qui est favorisé. Le fait de pousser/tirer les portes et de respirer les senteurs de cèdre indique à l’humain qu’il pénètre en territoire divin, caractérisé par cette exhalaison : « à l’intérieur (du temple), il [Gudéa] a dressé pour lui [Ningirsu] son sanctuaire-gigunû dans l’odeur du cèdre (šim eren-na) » (Statue B, v l. 18-19). Le sanctuaire gigunû est une structure en matériaux végétaux légers, où différentes cérémonies rituelles avaient lieu. D’après Antoine Cavigneaux, ce bâtiment est en rapport avec le roseau et à la végétation dans la documentation cunéiforme ; à défaut de pouvoir envisager des plantations dont les racines auraient mis à mal la maçonnerie, il pourrait s’agir de vignes vierges par exemple. L’accès à cet espace était restreint pour garantir la sérénité du lieu et du dieu qui y résidait (2016 : 74).

18Parmi les pays d’origine des matériaux mentionnés sur les inscriptions, l’Élam (en Iran actuel) possède un statut spécial. Il est en effet considéré comme un ennemi vaincu, puisqu’il est dit qu’il apporte à Gudéa un « tribut » (namra’ak) (Attinger 2021 : 769, Statue B, vi l. 64-76). La décision de construire un nouveau temple au dieu guerrier Ningirsu pourrait donc avoir été prise à la suite d’une victoire de Gudéa sur l’Élam (Glassner 2003 : 64 ; Garfinkle 2022 : 138‑139). Les inscriptions lithiques permettraient dès lors de garder la mémoire de ces événements et d’en faire perdurer les effets de la même façon que la senteur du cèdre provenant de l’Amanus se répand inlassablement dans le cœur du temple. Le tribut de l’Élam est ainsi offert à Girsu pour l’éternité.

19Les éléments décoratifs qui ornent le bâti achevé sont eux aussi décrits dans le Cylindre A :

  • 12 dub-la2 que Pascal Attinger traduit par « redans » (2021 : 305 et note 717).
  • 13 L’Abzu désigne les eaux souterraines, qui sont la demeure mythologique du grand dieu sumérien Enki.

« Il [Gudéa] a fait que ses redans [parties saillantes]12 se dressent comme des taureaux sauvages. Il a fait que ses dragons-ušum soient accroupis sur leurs pattes comme des lions. Il a fait croître dans un lieu pur son sanctuaire-gigunû comme l’Abzu13. De ses étendards/emblèmes, il a fait scintiller [mul-mul] les pointes comme les ibex-taraḫ purs de l’Abzu. Comme la nouvelle lune qui se tient dans le ciel, Gudéa a fait que la maison de Ningirsu se dresse comme une merveille à contempler » (Cyl. A, xxiv l. 18-25).

20Ces descriptions sont des indices du programme iconographique, réel ou désiré, qui recouvrait les parois du temple. Gudéa use de métaphores qui dépassent le registre figuratif et qui laissent imaginer le ressenti supposé d’un visiteur animé par une crainte révérencielle : les étendards scintillent d’une luminosité semblable à celle des « étoiles » (mul), rappelant l’éclat surnaturel qui émane du divin, de son corps ou des objets qu’il porte. L’expérience joue sur la multiplicité des canaux perceptifs. Un peu plus loin dans le Cylindre A, les portes de cèdres sont comparées au grondement du dieu de l’orage dans le ciel, qualifié de « voix noble » (gu3-nun ; Cyl. A, xxvi l. 20-21) ; peut-être est-il fait ici référence au son produit lorsqu’on manipule ces portes, le tonnerre évoquant le grincement des parties métalliques.

21La demeure du dieu, le saint des saints auquel seule une élite spécifique pouvait accéder, est intégrée à l’intérieur d’un espace plus grand, tout aussi animé, dynamique et générateur de sensations variées. À titre de comparaison et à partir de l’analyse des documents administratifs contemporains à Gudéa, Fabienne Huber Vulliet (2019) a mis en évidence l’existence de près de 68 fonctions cultuelles différentes dans les cités de Girsu, Nippur, Ur et Umma. Ainsi, de nombreuses personnes fréquentaient le vaste domaine du temple au quotidien, et pas uniquement lors de festivités exceptionnelles. Dans son étude sur la vie des temples mésopotamiens, Dominique Charpin (2017 : chap. VI) a montré que, pour garantir les offrandes aux divinités, les temples sont également des lieux de production artisanale et de denrées telles que la bière ou les produits laitiers. Différents ateliers, directement intégrés à la vie cultuelle du temple, transforment ces productions en offrandes destinées aux résidents divins. Bergerie, étable, cuisine, four, brasserie, cave à vin, entrepôt sont en outre autant d’espaces pour préparer les mets raffinés et appétissants qui sont mentionnés à la fin du Cylindre B pour être offerts au dieu lors du banquet final célébrant son intronisation dans sa nouvelle demeure. Parallèlement à toutes ces activités, la musique produite par les instruments du rituel et le pépiement des oiseaux dans les arbres créent une ambiance sonore procurant apaisement et bien-être :

  • 14 Pascal Attinger propose comme traduction : « Desservant (du culte) » (2021 : 444).
  • 15 Littéralement « le mur de corne dans le ciel » (bad3-si-an-na) ; pour bad3-si, Attinger propose : « (...)

« Les bassins en pierre installés dans la maison sont comme la maison pure du prêtre-gudu414, où l’eau ne cesse jamais. Le sommet de ses parapets15 où vivent des pigeons-tum12mušen ; […] l’Eninnu fait reposer les pigeons. C’est une ombre protectrice [an-dul3] avec de grandes branches et un ombrage agréable [ŋissu dug3] où les hirondelles-simmušen et les (autres) oiseaux pépient bruyamment [šeg12 gi4] » (Cyl. A, xxix l. 5-12).

22Le discours hymnique sumérien dépeint le temple comme un espace de profusion et d’harmonies sensorielles, un microcosme incluant non seulement toutes les formes de vie végétales, animales et humaines, tous les territoires connus grâce aux matériaux employés, mais aussi toutes les formes d’optima sensibles, des effets sensoriels les plus intenses possibles. Il confirme ainsi que le temple est un lieu d’utopie sensorielle – peu importe si l’expérience est réellement vécue (Albert 2017 : 70) –, où les barrières géographiques et temporelles n’ont plus cours. Le temple du dieu Enki dans la cité de Eridu (dans le sud de l’Irak) en est un autre exemple, décrit de cette même façon dans l’hymne qui a accompagné la restauration de l’édifice et l’installation de la statue de culte à la fin du 3e millénaire (Rendu Loisel 2019a). Enfin, la vie rituelle quotidienne réactive sans cesse ces phénomènes sensibles. Une fois le bâti achevé, les chants et les musiques liturgiques se mêlent au temps mythologique de la construction :

  • 16 An est l’une des grandes divinités sumériennes, associée au ciel.

« La maison, fondée par An16 avec l’argent-NE, décorée avec du khol-šembi2-zid, sortie comme la lumière de la lune dans la splendeur du ciel ! Maison dont la façade est une montagne énorme couvrant la terre, dont l’intérieur (résonne d’)incantations-nam-šub et d’hymnes harmonieux [šir3 ḫa-mun], et dont l’extérieur est le ciel, magnifique demeure, élevée dans l’abondance » (Cyl. A, xxvii l. 8-13).

23Aucun canal sensoriel n’est privilégié sur un autre ; l’expérience est polysensorielle, mais ne s’adresse cependant pas à tous de la même façon.

Une pluralité d’effets sensoriels pour différents destinataires

24L’accès au temple mésopotamien est restreint au seul personnel autorisé, celui qui doit assurer différentes obligations rituelles en fonction du calendrier liturgique (Charpin 2017 : 27). Les optima sensibles sollicitent l’entièreté de leur corps dès qu’ils pénètrent dans cet espace hors du commun : les spécialistes du rituel perçoivent les bonnes odeurs, contemplent les matériaux scintillants et entendent les chants et les mélodies. L’expérience est tout aussi satisfaisante que réjouissante pour le dieu dont la présence est conditionnée au plaisir qu’il éprouve. Les effets sensoriels dépassent le périmètre du bâti et débordent jusque dans la cour. S’ajoute au tableau la population de Girsu, qui a assisté à la construction puis aux cérémonies célébrées une fois le bâtiment achevé. Un langage polysensoriel se devine et lie tous ces protagonistes : les entités divines, la population de Girsu et le roi Gudéa. L’espace est unique, mais les ressentis sont différents.

Senteurs et musiques pour les dieux

25Bien que constitué de matériaux terrestres, le temple construit par Gudéa doit satisfaire le dieu Ningirsu et lui procurer suffisamment de sensations agréables pour qu’il accepte d’y résider. C’est la condition sine qua non pour assurer la protection divine sur l’ensemble de la cité et de ses habitants contre de potentiels ennemis, humains ou non humains. Des effets sensoriels sont alors produits pour être spécifiquement destinés au dieu, que ce soit à partir des matériaux de construction ou des substances manipulées au cours des rituels. D’après les inscriptions des cylindres et de la Statue B, Gudéa privilégie deux canaux sensitifs pour s’adresser à Ningirsu et aux membres de sa famille : celui auditif avec la musique et celui olfactif avec les senteurs végétales. En effet, les dieux sont sensibles aux sons mélodieux émis par les instruments de musique et par les chants ; cette atmosphère sonore est celle qui régit les procédures rituelles. Loin des cris d’animaux, des bruits d’objets ou de phénomènes météorologiques, seules des voix mélodieuses humaines qui prononcent des paroles « efficaces » sont admises. Les instruments de musique ont en outre une propriété particulière dans la tradition suméro-akkadienne. Selon la littérature hymnique sumérienne, ils jouent d’eux-mêmes pour satisfaire les dieux ; ils sont donc doués d’agentivité, et peuvent être divinisés et recevoir des offrandes (Selz 1997 ; Porter 2009 ; Rendu Loisel 2015) :

« Pour que l’instrument-tigi [la harpe], le bon instrument, soit maintenu en ordre, pour que la cour de l’Eninnu soit remplie de joie, pour que les instruments-algar et mirītum, les instruments de l’E-duga [litt : “la bonne maison”], soient bien placés dans l’Eninnu pour le héros à l’oreille (fine), pour Ningirsu, il [Gudéa] a fait passer avec lui son musicien-nar Ušumgal-kalama [« Dragon du Pays-de-Sumer »] pour (le service de) Ningirsu » (Cyl. B, x l. 9-15).

26La présence humaine est effacée pour ne laisser place qu’aux mélodies d’origines divines qui caractérisent le temple. Les sons n’ont pas de frontières spatiales et jaillissent hors de la cella, jusque dans la cour du temple qui constitue un espace liminal entre le domaine privé du dieu et celui public de la communauté humaine, là où la population de Girsu peut se rendre, comme nous le verrons plus avant.

27Gudéa use également des effets olfactifs au moyen de cèdres, cyprès (etc.), des essences végétales qui créent un environnement odorant propice au dieu. Les senteurs de cèdre emplissent la cella, plaisent à son divin résident et définissent l’espace du temple tout en marquant la présence tangible du dieu – l’odeur rend présent et représente le divin, pour reprendre la terminologie d’Hans Ulrich Gumbrecht (2004). L’atmosphère est aussi aromatisée avec de la fumée de bois de genévrier que Gudéa répand pour attirer les membres de la communauté divine : « Il [Gudéa] mit dans le feu du genévrier-liĝeš : c’est la plante pure de la montagne ! Les plantes aromatiques-šim – c’est le parfum-irsim du (des) dieu(x) – il en fait monter la fumée » (Cyl. A, viii l. 10-12). Cela rejoint les conclusions de l’anthropologue Margaret E. Kenna (2005) : dans différentes cultures, brûler des aromates pour produire une fumée odorante était considéré comme un moyen de communication entre les humains et êtres divins, une source de plaisir et de subsistance pour les non-humains, ainsi qu’un outil de purification pour les rituels.

28Musique et senteurs ne sollicitent la dimension visuelle que de façon secondaire. Si l’œil humain peut voir de la fumée s’élever ou des cordes d’instruments bouger sous le toucher des musiciens, c’est la part non visuelle (son et odeur) lui échappant qui s’adresse directement aux entités plus-que-humaines, elles-mêmes non observables, pour leur transmettre un message. La communication s’établit alors selon un principe analogique (Perdibon 2019 : 179), les entités invisibles sont interpellées par l’odeur et la musique, toutes deux non visibles. Le peuple de Girsu reste au seuil de cette communication dont il ne peut que subodorer les rendus olfactifs et sonores.

La population de Girsu, avant et après la construction

  • 17 À l’heure actuelle, il n’est malheureusement pas possible de conduire une telle étude sur les vesti (...)

29Les habitants de la cité sont mentionnés à plusieurs reprises dans les inscriptions, mais toujours en dehors de la partie du temple réservée au dieu. L’accès à la cella leur étant prohibé, leur expérience corporelle est nécessairement différente de celle des dieux. La musique rituelle résonne jusque dans la cour, dans une relation sonore à distance qui reste efficace dans la mesure où elle établit un lien entre le dieu résidant à l’intérieur et la communauté humaine vivant à l’extérieur (Cyl. B, x l. 9-10). Outre Gudéa, seuls quelques rares officiants peuvent entrer dans la cella, lieu de rencontre privilégié avec le divin et qui constitue l’acmé de l’itinéraire rituel et de la progression d’un espace à l’autre (cour, salles, etc.) du temple. Grâce à l’approche méthodologique de l’archéologie du mouvement, Pascal Butterlin (2021) s’est intéressé à la circulation à l’intérieur des temples mésopotamiens entre 2900 et 2300-2200 avant notre ère. Les mouvements des personnes autorisées à s’y déplacer sont conditionnés par l’organisation architecturale et le mobilier, sont rythmés par différentes étapes rituelles et se font de manière progressivement restreinte depuis la rue jusqu’à la cella. La dimension parfois réduite de cette pièce limitait son accès à une élite restreinte (Ibid. : 18)17.

30Si l’on se fie aux inscriptions de Gudéa, la présence du reste de la population de Girsu n’a été sollicitée que lors de deux moments précis : la préparation du lieu où s’érigera le temple et les festivités collectives une fois le processus architectural achevé. Les différentes étapes de la construction du bâtiment, auxquelles les habitants assistent voire participent, sont synonymes de bien-être et de bienfaits. En effet, les inscriptions des cylindres et des statues décrivent cette période comme un temps de justice et de paix, où il n’y a ni abus, ni douleurs, ni souffrances, ni taxes, ni morts :

  • 18 KIN = saga11 que Pascal Attinger traduit par « être en couches, être estropié » (2021 : 293).
  • 19 saŋ-ur-saŋ que Pascal Attinger traduit par « un type de guerrier, un acteur rituel » (2021 : 883).
  • 20 L’idée ici est que les fouets sont indolores.

« Il [Gudéa] a chassé de la ville les impurs (personnages) repoussants, les personnes… impuissantes, et les parturientes?18. Le panier à briques n’était pas porté par les femmes, seul le guerrier rituel19 construisait (le temple) pour lui. Il [Gudéa] a fait construire le temple de Ningirsu dans un lieu pur comme Eridug. Nul n’était fouetté par le fouet ; nul n’était battu par la sangle ; aucune mère n’y frappait son enfant. Quant au général-šagina, le responsable-nu-banda3, le supérieur-ugula, le contremaître : c’était le statut de responsable-nam-ugula avec de la laine peignée dans les mains20 ! Aucune houe n’était maniée dans le cimetière ; aucun cadavre n’était enterré. Le prêtre-gala n’installait pas l’instrument-balaŋ de sorte qu’aucune lamentation n’en sortait. La lamentatrice n’émettait pas de lamentation. Aux frontières de (l’État de) Lagaš, aucune personne ayant un procès ne traînait quelqu’un au lieu de prestation de serment. Le créancier ne pénétrait pas dans la maison d’une personne. Pour Ningirsu, son roi, il [Gudéa] a fait advenir la perfection ! Il a construit pour lui [Ningirsu] son E-ninnu-anzud-babbar, il l’a restauré. À l’intérieur, il lui a construit son sanctuaire-gigunû dans l’odeur de cèdre [šim eren-na] » (Statue B, iii l. 15-v l. 20).

31D’après cet extrait, les canaux sensibles sollicités par Gudéa dépassent largement le modèle aristotélicien des cinq sens. Yael Avrahami a mis en évidence l’existence d’au moins sept sens dans le monde biblique (2012 : 65‑112). Il en est de même pour les témoignages en cunéiforme : à la vue, l’ouïe, l’odorat, le goût, le toucher, il faut ajouter la kinesthésie (le mouvement) et la nociception (la douleur), mais la liste pourrait être plus longue encore (Rendu Loisel 2020 : 95‑99). Le prisme perceptif de l’étude doit être élargi et inclure ces autres formes de sensations. Le temps de la construction de Gudéa marque une nouvelle ère où toute sensation négative est proscrite, en particulier la souffrance physique et/ou morale. Comme le souligne Steven Garfinkle, Gudéa supprime le spectre de la mort et de l’endettement, deux menaces qui constituaient de grandes sources d’anxiété pour les habitants des cités mésopotamiennes au 3e millénaire avant notre ère (2022 : 138). On retrouve ici le thème du roi de justice, topos des inscriptions royales en cunéiforme depuis Enmetena de Lagaš vers 2400 (Graeber 2016 [2011] : 265‑267).

32Juste avant cette description, les inscriptions évoquent les mouvements de circumambulatio lumineuse de torches tout autour de la ville préparant et purifiant l’espace destiné au temple : Gudéa sollicite l’approbation divine sur le choix du lieu et du moment de la construction par une consultation oraculaire (Statue B, iii l. 13-14). L’édification du temple s’accompagne de travaux d’horticulture dans la ville : l’ombre-gissu des peupliers-ŋešasal2 plantés par Gudéa procure à tous ses habitants une sensation de fraîcheur (Cyl. A, xxii l. 18-19). Les sources affirment que la population ressentait physiquement les bienfaits de l’Eninnu et de son résident divin avant même que le bâtiment de briques ne soit achevé. À l’ombre de la végétation s’ajoute celle du temple lui-même dans l’espace urbain. Mary Shepperson a porté son attention sur les variations quotidiennes et annuelles de la lumière du soleil et sur celles de l’ombre générée par les grands bâtiments religieux dans les villes mésopotamiennes. Elle a pris pour cas d’étude la ziggurat du dieu lune Nanna, qui se dressait au cœur de la ville d’Ur à l’époque du roi Ur-Namma, contemporain de Gudéa. Au-delà de la simple opposition lumière/obscurité, l’expérience visuelle se combine à la sensation de fraîcheur procurée par le temple, une sensation perçue comme une forme de protection divine bienveillante (Shepperson 2015 : 96 et 2017).

33Il faut attendre la toute fin de la construction du sanctuaire pour que le peuple soit à nouveau mentionné dans nos sources. L’installation de la statue de culte dans la cella était certainement accompagnée d’une fête marquée par des processions de statues divines, qui constituait un des rares moments où les habitants de la cité avaient un contact visuel avec leurs dieux, avant que ces derniers ne s’établissent définitivement à l’intérieur de leur demeure terrestre. La fête est dépeinte comme « une fête publique-ezen dans l’Abzu » (Cyl. B, v l. 7) : vin, pain et lait sont apportés en abondance dans une atmosphère joyeusement tumultueuse (šeg12 gi4, Cyl. B, vi l. 1-4), aux sons des instruments et, tout cela, grâce au gouverneur-ensi2, Gudéa. Comme l’a montré Allison Thomason pour les festivités publiques – banquets et processions – à l’époque néo-assyrienne (2016 : 251), les effets sensoriels qui les caractérisent sont maîtrisés par l’élite – ici Gudéa –, qui apparaît comme une généreuse bienfaitrice. La communauté lui doit cette ambiance sensorielle, que ce soit par la musique, les senteurs, l’éclat des matériaux, mais aussi la dynamique de la séquence par la kinesthésie et l’effort porté sur les mouvements à la fois des matières et des êtres vivants. Les états affectifs positifs sont à leur paroxysme, renforçant les liens entre les membres de la société et garantissant la conservation d’une mémoire collective de ces moments partagés.

Gudéa, entre humain et divin

34Gudéa est l’acteur principal de ces phénomènes perceptifs produits dans et autour du temple, à chaque étape de l’entreprise architecturale. L’intérieur du temple est réservé aux officiants, mais la rhétorique royale des inscriptions fait de Gudéa l’unique spectateur de cet espace privé du dieu. Aux côtés des émissions musicales et des effluves olfactifs adressés aux puissances plus-que-humaines, les couleurs et l’éclat des matériaux sont destinés aux seuls yeux humains capables de les contempler, à savoir ceux du souverain. La population, ainsi que les artisans qui ont participé à la construction et à l’embellissement du temple en sont exclus, voire niés.

« Gudéa a réduit la cornaline et le lapis-lazuli en une pâte et l’a appliquée dans les coins. Il a aspergé le sol avec de l’huile douce précieuse. Il a fait sortir de la maison les constructeurs-mušdama, ceux qui y ont exécuté le travail » (Cyl. B, iii l. 13-17).

35Gudéa se sert de pierres précieuses pour transformer le bâti en un espace polychrome. La terminologie employée dans les sources cunéiformes ne transmet pas seulement l’idée de couleurs, mais traduit aussi les propriétés physiques des matériaux et des objets dont elle porte le nom (Thavapalan 2020). Ainsi le lapis-lazuli évoque-t-il à la fois une teinte de bleu et la brillance, l’aspect moucheté de la pierre qui rapproche ce bleu de celui du ciel nocturne.

36En « faisant sortir » les artisans du temple, Gudéa passe sous silence leur participation à la construction. Il occulte la part humaine du processus de création du divin – espace, objet ou statue de culte. Cela n’est pas sans rappeler le rituel dit du mīs pî (« lavage de la bouche »), destiné à insuffler l’énergie divine à une statue ou à un instrument de musique faits de main d’homme, et ainsi rendre présente la puissance divine représentée. Attestée au moins depuis la fin du 3e millénaire, cette procédure rituelle est bien connue par des textes prescriptifs contenus sur les tablettes datées de la première moitié du premier millénaire : au terme d’une version provenant de Babylone, par exemple, l’officiant réunit les artisans, leur lie les mains et les leur coupe symboliquement avec un couteau en bois, tandis que ces derniers déclarent qu’ils n’ont pas fabriqué la statue du dieu, mais que les dieux artisans l’ont fait à leur place (Walker & Dick 2001 ; Glassner 2017).

  • 21 Cette chambre n’a pas encore été retrouvée. Son existence traduit l’idée que le temple est une véri (...)

37Une fois le bâtiment achevé, alors que Gudéa est désormais son seul visiteur, les inscriptions qui lui sont attribuées décrivent le mobilier et la décoration avec des métaphores qui transforment des ornements architecturaux ou iconographiques en éléments supra humains. Gudéa pénètre dans un monde divin : le dais est à l’image de la beauté du ciel dans toute sa splendeur, ses cordes sont des serpents à gueule jaune s’abreuvant, le trône du dieu Ningirsu est semblable à celui du grand dieu An, tandis que le lit dans la chambre21 est orné de vaches couchées (Cyl. B, xvi l. 9-xvii l. 11). Gudéa a lui-même préparé l’espace rituellement et confectionné les mets offerts aux dieux pour le banquet final. Il entre dans le temple aux sons des instruments de musique initialement destinés aux dieux (Cyl. B, xix l. 1-5). Il ne fait dès lors plus partie des humains, mais du monde divin dont il partage l’expérience. Comme le montrent les dernières inscriptions de la Statue B consacrées à l’installation dans le temple des nombreuses statues le représentant, Gudéa est intégré à cette communauté divine.

38À travers ce discours royal qui fait du temple sumérien un lieu privilégié de rencontre entre les humains et les dieux, il apparaît donc que l’atmosphère du sanctuaire ne suscite pas le même ressenti selon que le visiteur est roi, dieu, ou simple habitant resté à l’extérieur. Les phénomènes perceptifs varient en outre par rapport à la dimension temporelle, entre la transmission en rêve du projet divin et l’élaboration d’une mémoire collective de l’événement exceptionnel de la construction, sans cesse réactivé par le culte royal.

Temporalité et mémoire sensorielles

39Le temple offre toute une gamme de sensations que chacun peut éprouver en fonction de son rang et de son rôle dans la société. Il n’y a pas une, mais des façons de ressentir dans l’espace sacré qui, lui-même, est sujet à des variations compte tenu de l’avancée du projet architectural. Différentes phases du processus architectural sont soulignées sur le plan sensoriel dans les inscriptions. Il y a tout d’abord le temps du rêve, dans lequel Gudéa reçoit les instructions divines pour la construction de l’e2-ninnu. Puis, après que les matériaux ont été scrupuleusement choisis, viennent la fabrication et la pose de la première brique. Enfin, une fois le temple achevé et le grand dieu Ningirsu installé dans sa nouvelle demeure, se met en place le temps du culte du roi, qui est devenu membre de la communauté divine. La narration joue sur une temporalité souple et non linéaire ; les moments s’entremêlent tandis que les effets perceptifs se combinent et se répondent.

Le temps du rêve

40Les inscriptions du Cylindre A commencent par la révélation onirique. Le rêve est perçu comme une expérience hors normes, où les mondes humain et divin fusionnent. Dans les sociétés suméro-akkadiennes, le rêve constitue un moyen pour les humains de connaître les volontés divines, l’oniromancie occupant une place de choix dans la divination (Butler 1998 ; Zgoll 2006). Ici, le dieu Ningirsu montre à Gudéa à quoi doit ressembler son temple. L’individu humain se trouve au seuil d’un monde divin régi par ses propres paramètres sensibles. L’expérience, visuelle au départ, sollicite très vite tous les sens de la perception et devient polysensorielle (Rendu Loisel 2019b). L’esprit humain en est submergé ; malgré son intelligence extraordinaire et son « oreille large », Gudéa ne comprend pas ce qu’il perçoit et demande l’aide d’un expert en oniromancie pour interpréter le contenu du rêve. Conçu par le dieu lui-même, le temple rêvé dépasse en effet tout entendement. La nature environnante participe à la manifestation divine : le lever de soleil (Cyl. A, v l. 19-20) atteste du soutien de Ningišzida, le dieu personnel de Gudéa (Vacín 2011). Les matériaux ne sont pas terrestres ; même les signes cunéiformes inscrits sur la tablette de lapis-lazuli où figure le plan du temple sont des étoiles (mul) (Cyl. A, v l. 23). Le paysage sonore est agréable, peuplé d’oiseaux qui chantent dans les arbres, tandis qu’un onagre piétine (ki ḫur) le sol (Cyl. A, vi l. 9-12), un effet à la fois visuel, acoustique et kinesthésique. Le cadre devient presque synesthésique lorsque la perception visuelle du temple est comparée à un rugissement, une expérience auditive :

« Devant ma maison, l’e2-ninnu, fondée par (le grand dieu) An, dont les pouvoirs sont les plus grands, surpassant tous les (autres) pouvoirs, devant la maison dont le roi regarde au loin à cause de son rugissement [šeg12 gi4] comme celui de l’oiseau léontocéphale-Anzû, les cieux tremblent. Son éclat redoutable s’élève jusqu’au ciel, la grande peur de ma maison s’impose sur toutes les contrées » (Cyl. A, ix l. 11-17).

41Le rêve est complété par le toucher (ul4 tag) du dieu, qui imprègne physiquement le roi de sa présence divine (Cyl. A, ix l. 5-6). Au cours du rêve, Ningirsu promet à Gudéa de lui toucher le bras avec du feu (Cyl. A, xii l. 10), un passage qui a suscité plusieurs interprétations : pour Benno Landsberger, il s’agit d’un signe concret à prendre littéralement comme une expérience de brûlure (1964 : 72) ; pour Thorkild Jacobsen, ce passage serait une référence à l’étape rituelle préliminaire de purification par le feu (1987 : 403, note 56) ; enfin, pour Richard Averbeck, ce serait une métaphore du souci et de l’agitation qui animeront constamment Gudéa jusqu’à l’achèvement du projet architectural (2010 : 18).

Le temps de la première brique

42La fabrication et la pose de la première brique constituent une étape cruciale dans l’entreprise architecturale ; l’événement a été d’ailleurs choisi pour qualifier deux années du règne de Gudéa : « années 4 et 5 » (Edzard 1997 : 27 ; Averbeck 2010 : 4). Cet instant primordial conditionne la réussite de l’ensemble du projet. D’après Richard Ellis, la brique pourrait être issue des ruines de l’ancien temple, établissant un lien entre l’édifice du passé et les fondations actuelles (1968 : 26-29). Le temps de la première brique est un temps d’abondance et de prospérité, avec des vents favorables qui soufflent sur tout le pays de Sumer, tandis que les essences végétales et les pierres précieuses arrivent de toutes parts. Cette richesse confirme le caractère propice du moment. La pose de la première brique est l’objet d’une préparation rituelle scrupuleuse, où de nouveaux effets sensoriels sont ajoutés à la matière brute :

  • 22 saŋ tuḫ/du8 que Pascal Attinger traduit par « asperger d’essences odorantes » (2021 : 1055).
  • 23 al tag que Pascal Attinger traduit par « étendre avec la houe » (2021 : 1023).

« Dans le moule à brique, il [Gudéa] a versé de l’eau bonne. Pour le gouverneur-ensi2, les instruments-adab, šem et ala ont retenti ! Il [Gudéa] a aspergé (d’essences odorantes)22 son trou à brique. Il l’a enduit23 avec du miel-lal3, du beurre clarifié-i3-nun, de l’huile douce précieuse-i3-he-nun. Il a réduit en pâte la résine-šembulugx et l’essence odorante-ŠIMxPI de tous les arbres. Il a soulevé la corbeille pure ; il l’a dressée sur le moule à briques. Gudéa a placé l’argile dans le moule à briques ; il a fait advenir une chose éternelle. Il a fait resplendir la (première) brique de la maison (alors que) tous les pays ont aspergé avec lui d’huile-i3, ont aspergé/répandu avec lui du cèdre-eren. Sa ville et le pays de Lagaš passèrent grâce à lui la journée dans l’allégresse-asilala » (Cyl. A, xviii l. 17-xix l. 2).

43Gudéa se présente comme l’unique maçon apte à façonner la première brique dans le moule dédié et à la transporter dans le panier à briques. Durant le rituel, tout se fait au son des instruments de musique, dont les mélodies qui résonneront dans la cella une fois le temple achevé seront l’écho. L’argile est mélangée à des substances savoureuses et odorantes, dans un cadre acoustique plaisant, une expérience polysensorielle qui active le pouvoir de cette première brique, rapidement recouverte par les murs d’élévation. Le sol contient alors pour toujours ces phénomènes sensibles qui s’accordent avec l’odeur de cèdre régnant dans la cella et avec les offrandes alimentaires déposées quotidiennement devant la statue divine ou apportées lors du banquet organisé par Gudéa pour la venue de Ningirsu. Ce moment de la première brique et celui de l’installation du dieu ne font qu’un. La perception du temps participe à l’expérience comme tout autre stimulus sensoriel. Les rituels de fondations de temple d’époque assyrienne au 1er millénaire s’inscrivent dans l’éternité (Neumann 2019). Les sensations passées interagissent avec celles de l’instant vécu, pour faire la liaison entre les origines et le présent, entre le temps mythologique et celui des rituels. Le nouveau temple se substitue à tout ce qui lui a précédé et c’est sur lui que reposent la cohésion sociale et le lien entre les mondes divin et humain (Glassner 2003 : 64).

Le temps de l’entrée du dieu dans son temple

44Le processus architectural n’est achevé que lorsque Ningirsu prend place dans sa demeure. Cette venue s’accompagne d’optima sensitifs :

  • 24 kiŋ2-sig que Pascal Attinger traduit par « repas du soir, dîner » (2021 : 627) est opposé à u4-te-e (...)

« Ningirsu étant arrivé [de la cité] d’Eridu, la plus belle lune est sortie et a placé le jour dans le pays. L’Eninnu a rivalisé avec la lune (nouvellement) née […]. Miel-lal3, huile précieuse-i3-nun, vin-ŋeštin, produit laitier-ga-še-a, fruit-ŋišgiparx, gâteau de figues [ŋišpeš3] couvert de fromage-ga, dattes-zu2-lum en régime et petits raisins [ŋeštin-TUR.TUR], les choses non touchées par le feu : c’est la nourriture pour les dieux ! Il [Gudéa] les prépara avec du miel-lal3 et de l’huile précieuse-i3-nun. Dès que la lumière du jour est apparue dans le ciel juste, Gudéa se promenait depuis le repas du matin jusqu’au repas du soir24. Le dieu Asari a mis en ordre le temple. Le dieu Ninmada y a accompli la purification. Le roi Enki a rendu la décision divine à son sujet. Le dieu Ninduba, le grand prêtre-išib d’Eridug a entassé l’encens-nadeg (dans les encensoirs). La dame des rites précieux, la déesse Nanše, qui connaît les chants purs et les paroles (efficaces), a parlé à la maison. Elle a tondu? les brebis noires et a tiré les pis des vaches célestes. Ils nettoyaient l’Eninnu avec du tamaris-ŊIŠšinig et du … [GIŠ.ŠEG9.AN utud] » (Cyl. B, iii l. 9-12, iii l. 18-iv l. 11).

45Comme nous l’avons vu précédemment, Gudéa retranche la population et les artisans qui ont participé aux travaux en dehors du temple. Durant ce rituel d’entrée, la production des effets sensoriels relève toujours du même processus, à ceci près que l’odeur de cèdre n’est plus celle des arbres transportés par Gudéa, mais celle répandue grâce au dieu Ninduba, tandis que la musique et les chants sont interprétés par la déesse Nanše et non plus par des musiciens humains. Ce sont donc les dieux eux-mêmes qui produisent les phénomènes perceptifs qui seront les plus aptes à les satisfaire.

Le temps du culte du roi

46Le contenu sémantique des inscriptions de Gudéa nous a permis de retrouver les effets sensoriels créés dans l’espace religieux au moment des différents rituels. Mais ces inscriptions nous indiquent également que Gudéa a fait ce qu’aucun autre souverain n’avait fait avant lui. Sur les Cylindres A et B, il est intégré à la communauté divine et partage avec eux l’expérience du lieu. L’introduction des statues à son effigie dans le temple de Ningirsu parachève cette distinction d’avec les autres humains. L’initiative de la construction a constitué un événement hautement significatif pour les citoyens de Girsu et pour les successeurs du souverain : le propre fils de Gudéa, Ur-Ningirsu II, se présente comme le « fils de Gudéa le constructeur de l’e2-ninnu » (Edzard 1997 : 181-186), l’activité de bâtisseur devenant ainsi l’une des épithètes du gouverneur-ensi2.

47Les phénomènes sensoriels font partie intégrante d’un discours qui fait de Gudéa un être hors du commun dans une dynamique temporelle qui relie continuellement passé, présent et futur. Les sensations régissent les relations entre les acteurs du lieu – dieu, souverain, peuple. Par cette rhétorique royale, véhiculée au moyen des inscriptions, mais aussi iconographiquement sur les statues et sur les sceaux-cylindres (Suter 2013), Gudéa accède à un nouveau rang qui justifie la présence de ses statues dans le temple de Ningirsu et le culte qui lui est associé (Winter 2008 : 82). Le texte de la colonne 1 de la statue B indique précisément les offrandes qui doivent être apportées au temple de Ningirsu (qualité, quantité, lieu et objectif) et déposées devant la statue de Gudéa : elles se composeront de bière, de pain, de farine et de céréales diverses. Ce culte est en outre établi dans la durée, car une malédiction condamne tout futur gouverneur-ensi2 qui reviendrait sur ces recommandations : le moindre changement ou altération le priverait de son propre culte et du soutien du dieu Ningirsu.

  • 25 Cf. Musée du Louvre, Département des Antiquités orientales : Fragment de bulle de scellement (empre (...)

48Comme l’a montré Irene Winter (2010), les statues du roi ne remplissent pas les mêmes fonctions, selon qu’il est figuré debout ou assis. Les statues de Gudéa debout seraient destinées à être placées face à celle du dieu Ningirsu, dans une forme de prière perpétuelle. Celles de Gudéa assis représenteraient le roi en position dominante, semblable à la posture des dieux dans les scènes d’intercession ou de présentation25. Ainsi que le mentionnent les inscriptions de la Statue B (vii l. 54-55), les statues assises de Gudéa ont été installées dans le ki a naŋ, la « chapelle à libation funéraire », qui devait se trouver vraisemblablement à l’intérieur du temple de Ningirsu (Ibid. : 180) pour recevoir le culte funéraire du roi (Michalowski 1977 : 221).

49D’après les inscriptions sur ces statues et les différents noms qu’elles portent (chacune portait son propre nom), les statues faisaient régulièrement l’objet de libations qualifiées d’« eau de la prononciation du nom » ou de « souvenir ». Ces libations remplissaient un rôle fondamental dans l’entretien de la mémoire du roi au moment des cérémonies commémoratives, menées par les responsables du culte de Gudéa après sa mort. L’accès au temple de Ningirsu et à la chapelle funéraire était réservé à une certaine catégorie de la population, une élite religieuse et intellectuelle capable de lire ces inscriptions.

L’élite, l’ambiance et le pouvoir de l’écrit : contexte culturel de production et fonction des objets inscrits

50Les métaphores et la dynamique du sensible qui scandent les rituels de construction de l’Eninnu ne peuvent se comprendre sans retourner à la matérialité des inscriptions et à leur contexte de production. Le fait que les événements aient été écrits suppose l’existence de « lecteurs » appelés à les « revivre » et à les célébrer, et appartenant donc à une élite intellectuelle. Soucieuse de ses intérêts, cette dernière mobilise les outils littéraires à sa disposition (éléments de langage, intertextualité, métaphores, etc.) pour mettre en scène une ambiance sensorielle dont elle détient les codes. « Ambiance » est ici à comprendre au sens du concept allemand Stimmung, tel que Hans Ulrich Gumbrecht l’a défini pour la littérature (2012 : 13) : cette ambiance implique différents sujets – protagonistes de l’histoire et spectateurs/lecteurs – ; elle repose sur un dialogue entre l’interne et l’externe, l’individuel et le collectif dans une expérience sensible et affective de partage d’un moment et/ou d’un lieu (Borneman & Ghassem-Fachandi 2017 : 108 ; Gaudin & Le Calvé 2018 : 6). Dans leur introduction au volume consacré aux ambiances en sciences sociales, Olivier Gaudin et Maxime Le Calvé soulignent qu’une ambiance peut être instaurée sciemment « par un acteur politique ou économique, qui recherche par ce biais une “autorité” capable de nous saisir et d’orienter nos sensations et nos sentiments, voire nos jugements » (2018 : 12). Dans les inscriptions de Gudéa, le souverain se fait savant créateur d’ambiance religieuse et politique : celle-ci est restreinte au lieu du temple et au temps des rituels, elle résulte de la combinaison des qualités sensibles du bâti, des matériaux, des agents présents, ainsi que des situations d’interactions et de communications entre individus et environnement. La fonction même des statues et des cylindres inscrit dans la durée l’action de Gudéa. Dans son archéologie des sens, Yannis Hamilakis (2013) a montré comment, en Crète minoenne, les élites ont tenté de réguler l’expérience sensorielle des corps pour mieux contrôler la mémoire collective et la commémoration des événements au sein d’un groupe social. La démarche de Gudéa pourrait relever des mêmes intentions : les sensations décrites et les effets des substances apportées lors des rituels funéraires font du temple de Ningirsu un espace biopolitique polysensoriel (Thomason 2016 : 254), dans lequel le souverain divinisé « contrôle » l’expérience corporelle des sujets qui entretiennent son propre culte funéraire. L’observateur/lecteur est invité à se souvenir de l’entreprise architecturale, à faire mémoire de la perfection de cette réalisation extraordinaire, voire à ressentir une nouvelle fois les phénomènes sensoriels qui y sont évoqués (Gumbrecht 2012 : 18). C’est le cas notamment d’un certain Ma-ni qui, d’après les documents administratifs et les sceaux-cylindres le mentionnant, a vécu à Girsu et occupé la fonction d’échanson-sagi du divin-Gudéa (dGu3-de2-a), assurant pendant au moins 24 ans l’entretien de son culte (Michalowski 2013 : 183).

51Chez Gudéa, les effets sensibles décrits relèvent de figures poétiques et littéraires hautement significatives que l’on retrouve dans la littérature en sumérien. Les inscriptions des cylindres appartiennent à une tradition déjà ancienne (milieu du 3e millénaire), mais il reste difficile de les attribuer à une catégorie spécifique. Richard Averbeck s’est intéressé au genre littéraire de ces compositions et, par là, à leurs fonctions : doit-on les considérer comme des inscriptions dédicatoires royales, des hymnes aux temples, des hymnes de dédicace de bâtiment, ou comme une combinaison de ces catégories ou de toute autre chose (1997 : 39) ? À la suite de Jakob Klein, et tout en soulignant le caractère unique des inscriptions de Gudéa sur les cylindres, il arrive à la conclusion que celles-ci entrent dans la sous-catégorie des « inscriptions votives royales » : l’absence de rubriques cultuelles est un argument en faveur du fait qu’elles n’étaient pas récitées lors de procédures rituelles. Ces objets gravés devaient être déposés dans le temple, en présence des divinités, où ils avaient pour rôle de perpétuer la mémoire de l’événement exceptionnel de l’élévation du temple et de Gudéa (Ibid. : 61).

52La disposition des signes cunéiformes invite également à s’interroger sur le statut même de l’écriture en contexte religieux sumérien. Sur les deux supports étudiés – statue et cylindres –, la lecture implique un mouvement du corps de la part du lecteur pour pouvoir tout lire : les inscriptions couvrent l’ensemble de la surface des deux cylindres, tandis que celles de la Statue B se déploient sur le vêtement qui drape les jambes de Gudéa, mais aussi sur le siège, à l’arrière de la statue. Suivant l’éclairage et le positionnement des objets, tous les signes n’étaient donc pas lisibles de façon équivalente et simultanée. En outre, les inscriptions se succèdent sans la moindre indication graphique permettant au lecteur de discerner, du premier coup d’œil, la formule ou le passage qu’il cherche à prononcer ou à lire. Paul Delnero a analysé la performance orale des lamentations sumériennes que l’on ne connaît que sous leur forme écrite. Il a identifié des indices graphiques sur les tablettes attestant l’existence d’une récitation, comme le positionnement des signes, les espacements entre les groupes grammaticaux, etc. (2021 : 37). Ici, l’absence de tout repère de ce type dans l’écriture sur les deux cylindres serait un argument supplémentaire pour postuler que ces inscriptions n’étaient pas destinées à être lues dans un cadre rituel. La performativité de l’écriture relève peut-être d’autres paramètres. Les propriétés de la diorite, par exemple, participent à rendre perpétuel le contenu gravé : les phrases, les mots et les métaphores sont fixés dans la pierre pour toujours, tout comme leur contenu sémantique et symbolique. L’odeur du cèdre, si elle n’est plus présente, se répand à nouveau dans le temple grâce à sa mention dans le texte ; de même en est-il pour les instruments de musique qui recommencent à jouer. L’écriture est aussi éternelle que son message et n’a plus besoin de la voix humaine pour être efficace et préserver la mémoire de l’élévation du temple, cet événement unique dont il ne reste à présent que des briques éparses.

53Soumettre la documentation cunéiforme en sumérien au filtre des sensibilités constitue une démarche heuristique, à condition de revenir sans cesse à la matérialité des supports inscrits et à leur contexte de production : si l’accès à l’expérience intime est exclu, les recherches peuvent mettre en lumière les situations significatives, où affects et sensations sont en interactions et entrent en résonances, en particulier dans la présentation littéraire. Ces interactions et résonances créent une ambiance efficace dans laquelle le sujet individuel – qu’il s’agisse du protagoniste ou du spectateur/lecteur – est en communication avec les membres de sa communauté (passée ou présente), l’environnement physique et le monde des entités plus qu’humaines. Les modalités de telles relations restent à définir, même si nos sources demeurent partielles et partiales, d’où la nécessité de multiplier les études et les points de vue à partir de différentes méthodes et de plusieurs corpus de données (philologiques, iconographiques, archéologiques, etc.). Les inscriptions sur les cylindres et la Statue B de Gudéa sont des documents épigraphiques exceptionnels. Jamais un discours royal n’a apporté autant d’informations sur la construction d’un édifice religieux et sur les rituels qui l’accompagnent pour la culture sumérienne de la fin du 3e millénaire avant notre ère. Ces inscriptions nous invitent à un voyage dans les expériences sensorielles, à travers lesquelles nous pouvons saisir comment les sens sont mobilisés dans la rhétorique royale pour construire un lieu extraordinaire, hors du temps, et transformer un humain en être divin à part entière.

54Les descriptions littéraires des étapes du processus architectural accordent une place de choix aux effets sensibles, bien avant la réalisation de l’édifice et bien au-delà de la mort du roi. Le temps du rituel où s’accomplit le culte du dieu dans le temple se mêle au temps de la construction qui, en retour, fait écho au temps des origines, dans une perception temporelle non linéaire. Loin d’être éphémères, les phénomènes perceptifs sont ancrés dans les fondations, suggérant une expérience physique toujours possible. Grâce au pouvoir de l’écriture, les mots et métaphores s’appuient sur la mémoire du corps et réactivent le souvenir de ce ressenti, à la fois individuel et partagé par le groupe, en particulier l’élite qui assure le culte du gouverneur défunt. Peut-être qu’en entrant dans le temple de Ningirsu, une dizaine d’années après sa construction, la senteur de cèdre était trop évanescente pour être encore perceptible ; mais peu importe. L’établissement du culte funéraire par le roi lui-même renforce la mémoire collective de l’événement et des festivités vécues par les habitants. Le défunt Gudéa devenu divin a scellé un lien fort avec le peuple de Girsu qui a hissé cette élévation monumentale au rang d’événement historique, digne de postérité. Gudéa vit désormais la même expérience sensible que les dieux. Ses statues assises rappellent sa nouvelle nature, acquise à la fin de ce que Gudéa a voulu être l’entreprise architecturale la plus exceptionnelle de la civilisation sumérienne.

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Notes

1 Aussi désignée par l’expression « saint des saints », la cella est le lieu où la statue de culte était installée. Les offrandes quotidiennes étaient apportées dans cet espace dont l’accès était réservé à une élite.

2 Pour l’historiographie des recherches sur les sensibilités dans l’Orient ancien, on renverra aux introductions des volumes collectifs suivants : Ainsley Hawthorn & Anne-Caroline Rendu Loisel (2019) ; Kiersten Neumann & Allison Thomason (2021).

3 Ningirsu était considéré comme le fils de Enlil, grand dieu de la cité de Nippur.

4 Roche magmatique, noire dans le cas des statues de Gudéa.

5 Nous n’avons, à ce jour, aucune idée quant à l’utilisation de ces objets entreposés dans le temple.

6 Pour la liste des supports inscrits au nom de Gudéa, cf. le tableau I.B.1 : « Number and Type of Records for Gudea’s Constructions » et le nombre d’artefacts par catégories dans Claudia Suter (2000 : 23 et 29).

7 Les traductions des inscriptions proposées ici s’appuient sur les travaux d’édition et de traduction de : Dietz Otto Edzard (1997 : 30‑38 et 69‑101) ; Willem Römer (2010) ; Wolfgang Heimpel, cité in Konrad Volk (2015 : 119‑165). Par commodité pour le présent article, les termes sumériens sont donnés sous leurs formes translittérées en caractères latins. L’écriture cunéiforme encodant la langue sumérienne est un système complexe combinant des logogrammes et des phonogrammes. Chaque signe est associé à une ou plusieurs valeurs (phonétiques et/ou logographiques) ; il en résulte alors une homonymie et une homophonie possibles, ce qui explique pourquoi les spécialistes ont attribué un chiffre, toujours positionné en indice, pour distinguer ces homophones ou homonymes entre eux (ainsi ce qui est transcrit par ensi renvoie au composé graphique que l’on traduit par « oniromancien », tandis que ensi2 renvoie au logogramme désignant le « gouverneur/souverain »).

8 Cf., entre autres, les bibliographies de : Claudia Suter (2000) ; Richard Averbeck (2010) ; Willem Römer (2010).

9 Les chiffres romains correspondent à la colonne et les chiffres arabes aux lignes : ainsi, « v l. 17 » désigne la dix-septième ligne de la cinquième colonne.

10 Pour une analyse de la matérialité des agents divins dans les religions suméro-akkadiennes, cf. : Zainab Bahrani (2003) ; Beate Pongratz-Leisten & Karen Sonik (2015).

11 Cette étape, avec les mêmes lieux mais dans un ordre différent, est aussi décrite dans le Cylindre A (xv l. 6-xvi l. 32). Sur la Statue B, les localités sont mentionnées suivant un ordre géographique allant du nord-ouest au sud-ouest, tandis que le Cylindre A présente les origines géographiques en fonction de la typologie des matériaux (Averbeck 2010 : 22). Certains des noms de lieux cités dans les inscriptions n’ont pas encore été identifiés à ce jour.

12 dub-la2 que Pascal Attinger traduit par « redans » (2021 : 305 et note 717).

13 L’Abzu désigne les eaux souterraines, qui sont la demeure mythologique du grand dieu sumérien Enki.

14 Pascal Attinger propose comme traduction : « Desservant (du culte) » (2021 : 444).

15 Littéralement « le mur de corne dans le ciel » (bad3-si-an-na) ; pour bad3-si, Attinger propose : « Litt. “muraille corne(s)” (type an-ša₃-g), d’où “parapet, créneau” » (2021 : 191).

16 An est l’une des grandes divinités sumériennes, associée au ciel.

17 À l’heure actuelle, il n’est malheureusement pas possible de conduire une telle étude sur les vestiges archéologiques du temple construit par Gudéa. Les résultats de nouvelles fouilles permettront peut-être d’envisager un jour une telle approche kinesthésique.

18 KIN = saga11 que Pascal Attinger traduit par « être en couches, être estropié » (2021 : 293).

19 saŋ-ur-saŋ que Pascal Attinger traduit par « un type de guerrier, un acteur rituel » (2021 : 883).

20 L’idée ici est que les fouets sont indolores.

21 Cette chambre n’a pas encore été retrouvée. Son existence traduit l’idée que le temple est une véritable maison et que le dieu pouvait avoir besoin de se reposer.

22 saŋ tuḫ/du8 que Pascal Attinger traduit par « asperger d’essences odorantes » (2021 : 1055).

23 al tag que Pascal Attinger traduit par « étendre avec la houe » (2021 : 1023).

24 kiŋ2-sig que Pascal Attinger traduit par « repas du soir, dîner » (2021 : 627) est opposé à u4-te-en (« moment frais de la journée ») d’où « soir », plus rarement aussi « petit matin » (Ibid. : 1089).

25 Cf. Musée du Louvre, Département des Antiquités orientales : Fragment de bulle de scellement (empreinte du sceau de Gudéa), néo-sumérien (vers -2120), argile, n° d’inv. : AO 3541 (http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=12241&langue=fr). L’empreinte de ce sceau inscrit au nom de Gudéa présente une scène iconographique où il est introduit face à sa divinité personnelle, représentée assise.

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Table des illustrations

Titre 1a. Statue de Gudéa B dit « Architecte au plan » : vue générale
Légende Musée du Louvre, Département des Antiquités orientalesNéo-sumérien (vers -2120), 93 cm x 41 cm x 62 cm, diorite, n° d’inv. AO 2 (https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010119540)© 2011 Musée du Louvre / Philippe Fuzeau
URL http://journals.openedition.org/lhomme/docannexe/image/47429/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 236k
Titre 1b. Statue de Gudéa B dit « Architecte au plan » : profil et détail du siège
Légende Musée du Louvre, Département des Antiquités orientalesNéo-sumérien (vers -2120), n° d’inv. AO 2 (https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010119540)© 2011 Musée du Louvre / Philippe Fuzeau
URL http://journals.openedition.org/lhomme/docannexe/image/47429/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 290k
Titre 1c. Statue de Gudéa B dit « Architecte au plan » : détail de la tablette
Légende Musée du Louvre, Département des Antiquités orientalesNéo-sumérien (vers -2120) n° d’inv. AO 2 (https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010119540)© 2011 Musée du Louvre / Philippe Fuzeau
URL http://journals.openedition.org/lhomme/docannexe/image/47429/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 175k
Titre Cylindres A et B de Gudéa
Légende Musée du Louvre, Département des Antiquités orientalesCylindre A : néo-sumérien (vers -2120), 60 cm x 32 cm de diamètre, terre cuite, n° d’inv. MNB 1512(https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010124631)Cylindre B : néo-sumérien (vers -2120), 56,5 cm x 33 cm de diamètre, terre cuite, n° d’inv. MNB 1511(https://collections.louvre.fr/​en/​ark:/53355/​cl010124630)© 2016 Musée du Louvre / Chipault-Soligny
URL http://journals.openedition.org/lhomme/docannexe/image/47429/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 142k
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Pour citer ce document

Référence papier

Anne-Caroline Rendu Loisel, « Matière, rituel et mémoire : l’expérience polysensorielle dans un temple sumérien (xxiie siècle avant notre ère) »L’Homme, 247-248 | 2023, 41-72.

Référence électronique

Anne-Caroline Rendu Loisel, « Matière, rituel et mémoire : l’expérience polysensorielle dans un temple sumérien (xxiie siècle avant notre ère) »L’Homme [En ligne], 247-248 | 2023, mis en ligne le 03 janvier 2026, consulté le 12 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/lhomme/47429 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lhomme.47429

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Auteur

Anne-Caroline Rendu Loisel

Université de Strasbourg – Archéologie et histoire ancienne : Méditerranée-Europe (Archimède, UMR 7044), Strasbourg – renduloisel[at]unistra.fr

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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