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Comptes rendus

Anaïs Mauuarin, À l’épreuve des images. Photographie et ethnologie en France (1930-1950)

Julien Bondaz
p. 146-149
Référence(s) :

Anaïs Mauuarin, À l’épreuve des images. Photographie et ethnologie en France (1930-1950). Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2022, 484 p., ill., bibl. (« Cultures visuelles »).

Texte intégral

1Il est surprenant qu’aucun ouvrage d’envergure n’ait été dédié à l’histoire des rapports entre l’ethnologie française et la photographie avant celui d’Anaïs Mauuarin tiré de sa thèse de doctorat menée sous la direction de Michel Poivert et soutenue en 2018. Ce seul caractère inédit suffirait à en faire un livre de référence. À celui-ci s’ajoutent de nombreuses qualités qui le rendent plus nécessaire encore : la clarté de la démonstration, les études de cas détaillées, le choix des illustrations, les archives méconnues mobilisées témoignent parfaitement de l’imbrication des pratiques d’enquête ethnographique et de production visuelle à l’époque de la fondation de l’ethnologie professionnelle française. L’autrice s’est en effet intéressée à cette période charnière des années 1930 à 1950 durant laquelle l’ethnologie s’organise en véritable métier. Centrée sur l’étude des sociétés extra-occidentales (le plus souvent celles colonisées par la France), elle se distingue d’autres expériences du voyage, entretenant ainsi un rapport plus ou moins distant sinon contrarié avec le modèle plus ancien de l’exploration, et avec la figure du grand reporter qui émerge au cours de la première moitié du xxe siècle. Entre ces deux pôles, marqués par un usage généralement sensationnaliste de la photographie, les ethnologues ont dû légitimer le caractère scientifique de leurs productions visuelles et l’objectivité de leur regard.

2Les manières dont ils s’emparent de la photographie s’inscrivent donc dans un contexte où l’ethnologie cherche à s’imposer comme discipline. Celle-ci est aussi, comme le souligne Anaïs Mauuarin dans son épilogue, une « discipline de l’image ». Le recours à la photographie participe pleinement à la professionnalisation de l’ethnologie et à sa reconnaissance comme activité scientifique, qu’il s’agisse par exemple de la photographie anthropométrique, de l’enregistrement photographique des collections d’objets ethnographiques, ou encore des vues aériennes chères à Marcel Griaule, censées permettre une « vision augmentée » (p. 77). À aucun moment, cependant, l’autrice ne cède à la tentation téléologique : le vocabulaire du progrès, qui est celui des acteurs de l’époque et qui conjugue idéaux techniques et scientifiques, n’est jamais le sien. Éviter ce biais nécessite une approche non linéaire de l’histoire imbriquée de l’ethnologie et de la photographie. Le plan de l’ouvrage recoupe, certes, en partie la trame de ces deux histoires mêlées, avec la Seconde Guerre mondiale comme événement perturbateur, mais cette chronologie se révèle « décalée » et « éclatée » (p. 354), et les exemples traités dans les différentes parties du livre ne s’inscrivent pas toujours dans le même moment historique. La perspective épistémologique adoptée justifie ces écarts temporels, notamment dans la seconde partie de l’ouvrage, plus attentive aux stratégies visuelles et éditoriales des ethnologues qu’au « projet visuel de l’ethnologie » (pour reprendre le titre de la première partie), tel qu’il est défendu dans ses principes méthodologiques et par les institutions qui le portent.

  • 1 Noël Ballif, par exemple, choisira de ne pas respecter son contrat avec le Musée.

3De nombreuses pages sont à juste titre consacrées à la première de ces institutions, le Musée d’ethnographie du Trocadéro (Met), renommé Musée de l’Homme lors de sa reconfiguration puis sa réouverture en 1938. Le musée occupe en effet une place centrale dans l’histoire de l’ethnologie française et cela vaut également – Anaïs Mauuarin le montre parfaitement – pour ce qui est de l’anthropologie visuelle. Dès son arrivée à la direction du Met en 1928, Paul Rivet œuvre à la constitution d’« archives photographiques ». Une salle de documentation est dédiée à la mise en place d’une collection de photographies, référencées et montées sur carton. En 1932, cet espace prend le nom de « Photothèque ». Comme le note l’autrice, « l’accumulation de ce type de documentation contribuait à asseoir une autorité et une légitimité scientifique » (p. 105) et revêtait « une dimension éminemment moderne, en répondant au tropisme contemporain pour la gestion de l’information et de la “documentation” » (Id.). Le Met est alors pionnier : il est le premier musée français (et l’une des premières institutions) à se doter d’une photothèque. Un « service commercial » est en outre rapidement organisé, juste avant la Seconde Guerre mondiale, ce qui conduit le musée à fonctionner comme une véritable agence photographique. La valeur scientifique des images se double dès lors d’une valeur économique, ce qui ne va pas sans faire débat au sein de l’institution. La Seconde Guerre mondiale s’ouvre comme une parenthèse douloureuse, et l’on apprend avec stupeur que la photothèque fournissait des clichés destinés non seulement à des expositions nazies ou à des photothèques allemandes, mais aussi à des camps de prisonniers pour officiers (Offlags) ou pour simples soldats (Stalags), dans lesquels des petites expositions ou des bibliothèques étaient organisées (p. 191). Au sortir de la guerre, le succès et la multiplication des magazines illustrés favorisent l’« épanouissement commercial » de la photothèque du Musée de l’Homme, qui compte comme clients des revues scientifiques, au premier rang desquelles Sciences et Avenir, et de nombreux magazines plus sensationnalistes ou populaires, dont les plus connus sont Paris Match, Vogue, Réalités, ou encore Elle. Les relations avec les ethnologues se compliquent cependant, dès lors que des enjeux financiers toujours plus importants interviennent dans la cession des droits sur leurs photographies1. Le succès commercial de la photothèque contribue à asseoir sa réputation : elle sert de modèle pour d’autres centres de documentation, y compris l’Agence économique des colonies (sur laquelle peu de recherches ont d’ailleurs été menées jusqu’à présent).

4Un autre aspect particulièrement intéressant de l’histoire de la photothèque du Met, puis du Musée de l’Homme, concerne la dimension expographique des photographies. Anaïs Mauuarin revient de manière détaillée sur la place grandissante accordée aux photographies dans les expositions du Musée et sur le rôle pédagogique, conféré aux images. Une certaine continuité pratique transparaît entre leur agencement dans les publications scientifiques des ethnologues (les planches photographiques) et dans les vitrines d’exposition, ces « agencements visuels » (p. 135). Paul Rivet et plus encore son adjoint Georges Henri Rivière invitent visiteuses et visiteurs à établir des liens entre les objets exposés et la documentation photographique qui les entoure. En concevant les vitrines comme des dispositifs visuels mixtes, Rivière inventait ainsi un « procédé d’animation des objets par les images » (p. 140), tout en plaçant la photographie au service de l’éducation populaire. Le recours aux reproductions en grand format pour plusieurs expositions au début des années 1940 relève de la même volonté. Mais les photographies ont aussi, aux yeux de Rivière, une valeur esthétique autonome et font, à ce titre, l’objet d’expositions temporaires spécifiques. Entre 1932 et 1935, dix d’entre elles sont dédiées au travail photographique de voyageurs et voyageuses de statuts divers (Odette Arnaud, Ella Maillart, Pierre Verger, Henry de Monfreid, René Zuber, etc.). Ces expositions sont souvent associées à des publications destinées au grand public, dans la presse notamment. La valeur esthétique des photographies contribue à accroître leur valeur documentaire et confère aux images une fonction spectaculaire.

  • 2 À partir de 1956, une extension télévisuelle en sera d’ailleurs donnée avec l’émission documentaire (...)
  • 3 Cf. Denise Borlée & Henri Doucet, eds, La Plaque photographique, un outil pour la fabrication et la (...)

5Durant la période étudiée par l’autrice, les ethnologues doivent composer avec cette tentation du spectacle. En participant à la popularisation de l’ethnologie et des sociétés extra-européennes, l’ethnologue court en effet le double risque non seulement de favoriser une certaine exotisation des sujets et d’entretenir ainsi les préjugés primitivistes et racistes contre lesquels la plupart des ethnologues se sont mobilisés (en particulier au lendemain de la Seconde Guerre mondiale), mais aussi de placer hors-champ la présence et l’activité de l’ethnologue. Celui-ci se pose comme le principal médiateur entre le public et les images, qu’il s’agisse de les accompagner de textes ou de les commenter lors de projections. Anaïs Mauuarin interroge à plusieurs reprises aussi bien la fonction illustrative des images que celle, interprétative, des textes. Elle insiste également sur l’importance des conférences organisées au Met ou dans des espaces plus ouverts, tels la Société des Explorateurs, créée en 1937, qui a compté plusieurs ethnologues parmi ses membres actifs. L’autrice montre bien comment cette société, en tentant de redéfinir l’exploration et de dépasser les conflits grandissants entre les ethnologues professionnels et la catégorie hétérogène des explorateurs aventuriers, impulse des usages distinctifs de l’écriture, mais aussi de la photographie et du film2. La même démonstration aurait pu être proposée avec l’exemple de l’association Connaissance du monde, dont la revue éponyme, publiée à partir de 1946, fait la part belle aux photographies. Ces espaces de popularisation de l’ethnologie sont aussi des lieux de rencontre entre la photographie et le cinéma, tandis que la conférence apparaît comme un format intermédiaire entre le spectacle audiovisuel susceptible de valoriser les recherches des ethnologues et les nombreux débats au sein de la jeune discipline. La projection de photographies dans le cadre des enseignements de l’ethnologie aurait d’ailleurs pu être évoquée, tant il est vrai que la pédagogie universitaire s’invente également, à la même époque, dans son rapport aux images3.

  • 4 Cf. Anaïs Mauuarin, « Fiction réelle et œil de cristal : les explorations photographiques de Jean R (...)

6Les liens entre photographie et cinéma retiennent plus largement l’attention d’Anaïs Mauuarin. Elle détaille notamment les stratégies visuelles des membres de la mission Ogooué-Congo en Afrique centrale, dirigée par Noël Ballif en 1946, et celles de Jean Rouch, en s’attardant sur le livre pour enfants que celui-ci a co-écrit avec les compagnons de sa première mission ethnographique, Jean Sauvy et Pierre Ponty. Le Petit Dan, paru en 1948, mérite d’être connu4 : les photographies passent avec lui du statut documentaire à la fonction narrative, dans un processus de fictionnalisation du réel qui anticipe, selon l’autrice, l’intérêt de Jean Rouch pour l’ethnofiction. Libre adaptation d’un « conte africain », l’ouvrage est illustré de trois dessins de Oumarou Ousmane, destinés à suppléer les limites de la photographie lorsqu’il s’agit de figurer la part surnaturelle du récit. Exceptionnel à bien des égards, Le Petit Dan condense ainsi les enjeux des rapports entre la photographie et les autres formes visuelles à disposition des ethnologues de l’époque.

7Toujours à propos de Jean Rouch, mais aussi de plusieurs de ses collègues (Georges Condominas, Denise Paulme, Alfred Métraux, etc.), Anaïs Mauuarin note d’ailleurs qu’au mitan du xxe siècle, ce n’est plus tant la photographie comme support de connaissance qui est interrogée, mais bien plutôt la « relation photographique ». L’expression, qui fournit le titre du dernier chapitre de l’ouvrage, fait évidemment écho à celle de relation ethnographique, également remise en question, à la même époque (en partie en lien avec la critique du colonialisme). L’autrice montre comment « la qualité de la relation et son corollaire, le temps passé sur le terrain, deviennent progressivement des critères de distinction entre voyageurs » (p. 314), ce qui conduit à « la valorisation d’une attention accrue à l’autre et à son rôle d’acteur dans la relation photographique » (Id.). Ce lent changement qualitatif, inégalement partagé, témoigne parfaitement de l’importance, toujours actuelle, des approches réflexives en anthropologie. Certes, Anaïs Mauuarin se penche davantage sur les usages (muséaux et éditoriaux, notamment) des photographies produites par les ethnologues, leur diffusion et leur réception, que sur les gestes et techniques mobilisés sur le terrain pour fabriquer les images et négocier la relation photographique. Son ambition était affichée dès le prologue : l’histoire des rapports entre l’ethnologie française et la photographie est écrite ici moins « du point de vue » des ethnologues photographes « [qu’] à l’échelle d’une discipline et d’un contexte » (p. 14). Mais ce dernier chapitre dédié à la « relation photographique », en historicisant les enjeux épistémologiques et éthiques de la prise de vue sur le terrain des ethnologues, ne manquera pas d’intéresser celles et ceux qui, aujourd’hui encore, ont recours à la photographie lors de leurs enquêtes. D’autres problématiques, signalées en toute fin d’ouvrage, concernent le retour des « images » vers les sociétés autrefois étudiées et photographiées par les ethnologues, et en particulier leur « restitution » numérique. Le sujet ne manque pas, depuis plusieurs décennies maintenant, de faire débat. À l’épreuve des images a pour autre mérite de montrer que les discussions ayant animé les premières générations d’ethnologues professionnels français étaient déjà traversées par plusieurs des questionnements qui occupent aujourd’hui la discipline.

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Notes

1 Noël Ballif, par exemple, choisira de ne pas respecter son contrat avec le Musée.

2 À partir de 1956, une extension télévisuelle en sera d’ailleurs donnée avec l’émission documentaire Le Magazine des explorateurs.

3 Cf. Denise Borlée & Henri Doucet, eds, La Plaque photographique, un outil pour la fabrication et la diffusion des savoirs (xixe-xxe siècle), Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2019.

4 Cf. Anaïs Mauuarin, « Fiction réelle et œil de cristal : les explorations photographiques de Jean Rouch », Journal des africanistes, 2017, 87 (1-2) : 322-345. En libre accès : https://journals.openedition.org/africanistes/5814

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Pour citer ce document

Référence papier

Julien Bondaz, « Anaïs Mauuarin, À l’épreuve des images. Photographie et ethnologie en France (1930-1950) »L’Homme, 249 | 2024, 146-149.

Référence électronique

Julien Bondaz, « Anaïs Mauuarin, À l’épreuve des images. Photographie et ethnologie en France (1930-1950) »L’Homme [En ligne], 249 | 2024, mis en ligne le 05 avril 2024, consulté le 19 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/lhomme/48882 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lhomme.48882

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Auteur

Julien Bondaz

Du même auteur

  • Anthropologie et entomologie en Afrique de l’Ouest (1928-1960)
    When Ethnologists Were Hunting for Butterflies. Anthropology and Entomology in West Africa (1928-1960)
    Paru dans L’Homme, 206 | 2013
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