2Le jazz a côtoyé les musiques populaires sud-africaines en renouvelant avec elles les échanges anciens et particulièrement prolifiques dans ce domaine entre les peuples africains et européens. En Afrique australe, ces brassages musicaux ont produit une grande variété de styles élaborés par des rencontres brutales, des associations incongrues, des combinaisons inédites de codes musicaux. Ces métissages ont été amplifiés au xx^e siècle par les apports de divers courants musicaux afro-américains : les gospels surajoutés à l’hymnologie protestante, le ragtime et le Dixieland interprétés, l’un par des troupes itinérantes, l’autre par des orchestres, le succès international des enregistrements de swing et de be-bop, et plus tard de rhythm and blues, de funk, de disco, de rap… L’histoire de ces courants musicaux a été exhumée par des études qui font ressortir la complexité et la diversité inextricable des relations interculturelles nouées sur le sol sud-africain. L’ouvrage de David Coplan sur les arts du spectacle dans les townships a été traduit en français1. Christopher Ballantine, qui signe ici la préface, a publié une étude similaire sur les « années folles » sud-africaines, marquées par les rythmes du marabi2. En France, Denis-Constant Martin a consacré plusieurs articles3 aux musiques sud-africaines contemporaines et leur rôle corrosif dans l’effritement de l’apartheid et les possibilités qu’elles offrent pour reconstruire des passerelles culturelles très endommagées. Ces travaux ont montré l’extravagante créativité des artistes sud-africains à contre-courant des fractures économiques et sociales, des dérives totalitaires et des diverses formes de violences dans lesquelles ils se produisirent. Les mélanges qu’ils ont fabriqués ont donné de leur pays une image bigarrée, insupportable à ceux qui promouvaient un racisme institutionnel.

3L’apartheid ne s’est pas immédiatement exercée sur les arts. L’industrie du disque et du spectacle était encore très florissante dans les années 1950, et les expériences novatrices, voire contestataires, étaient encouragées par les libéraux de tous bords. Mais les lois ségrégationnistes finirent par s’appliquer aussi à la création musicale en commençant par détruire les quartiers cosmopolites de Sophiatown dans la banlieue de Johannesburg et celui de District Six près du Cap, qui furent les creusets de l’innovation artistique. Ensuite, les salles ouvertes à tout public furent fermées ou contraintes de se plier aux réglementations visant à l’isolement méthodique de chaque communauté raciale. Cette pratique s’étendit à la diffusion radiophonique et à la production discographique en cloisonnant chaque auditoire dans des traditions standardisées ou des styles modernes aseptisés4. Les musiques destinées à n’être écoutées que par les publics « bantous » furent ainsi fortement retribalisées.

4Dans ce contexte, le jazz et toutes les musiques ethniquement inclassables ont souffert de restrictions considérables de leurs possibilités d’expression, forçant la plupart des musiciens à préférer l’exil à l’occasion de concerts à l’étranger. L’hémorragie commença avec le trompettiste Hugh Masekela dès 1960, suivi de Dollar Brand (connu plus tard sous le nom d’Abdullah Ibrahim) en 1962, puis de Chris McGregor et des autres membres du groupe des Blue Notes5, pour ne mentionner que les figures les plus célèbres. Tout en se faisant connaître sur la scène internationale, ces jazzmen ont pu développer leur style au contact d’autres artistes, enrichir leurs formes esthétiques par des études musicales approfondies, mais ils continuèrent de puiser leur inspiration dans le répertoire sud-africain. Certains ne renoncèrent pas à voyager en Afrique du Sud pour de courtes visites ou des concerts avec leurs confrères restés au pays. Ces échanges permirent au jazz sud-africain d’échapper à la léthargie qui le menaçait. L’enregistrement de l’album Manenberg6, en 1974 à Cape Town, par Dollar Brand/Abdullah Ibrahim et Basil Coetzee a ainsi fait rejaillir des mélodies populaires anciennes retravaillées avec un jeu de jazz affiné et accessible à un large public, qui salua ce disque par un immense succès, acquis essentiellement par le bouche à oreille et une diffusion sous le manteau.

6Le photographe a su capturer ici l’ardeur et l’inquiétude, la puissance sonore de chorus endiablés et la patiente alchimie de la répétition, faisant écho aux mots de Lewis Nkosi, journaliste et écrivain originaire de Durban, cités fort à propos en introduction : « C’est une musique dont les racines plongent dans une vie d’insécurité, dans laquelle un seul instant d’épanouissement, d’amour, de lumière, est extraordinairement plus important qu’une vie tout entière. Dans une situation où la violence est endémique, où un homme n’évite les balles de la police que pour être planté par la lame d’un malfrat, est apparu un son exubérant, plus intuitif que partout ailleurs hors des États-Unis, pour rendre ce que le jazz est censé célébrer : l’étincelle d’amour, de désir, de bravoure, de force, d’accomplissement, et toute l’ardeur de la danse où l’instant présent est pour le corps tout ce qui compte. »7